Vašíček, Pavel: Jan Schmid, loutky, souvislosti - II

Považoval jsem za nutné provést tento stručný exkurs, abychom si byli schopni představit souvislosti, do nichž vstoupil začínající loutkář Jan Schmid. V září 1959 na I. celostátní přehlídce státních loutkových divadel v Liberci jednoznačně „bodovaly“ progresivní inscenace. O rok později na Festivalu a semináři ÚLD v Karlových Varech Jan Dvořák, Miloš Kirschner a někteří další podrobili dosud přetrvávající model, konstituovaný počátkem 50. let právě v ÚLD, razantní kritice. Vskutku nelze tvrdit, že by od druhé poloviny 50. let neprobíhal žádný pohyb směrem k oproštění od „socialistickorealistické“ zátěže, ale šlo většinou o proměnu vnějškovou – loutky byly stylizovanější, scény oproštěnější… Onen již zmíněný příklon k polyekranu apod. vlastně jen v miniatuře kopíroval prostředky využívané tehdy hojně na činoherních i operních scénách. A černé divadlo umožňovalo dosáhnout maximální iluzívnosti či se pokoušelo (marně) napodobit animovaný film. (Např. většina brněnských „politických“ inscenací byla formálně na „úrovni doby“. Bártkovo protiválečné sci-fi Signály z Karakatu působilo díky rafinované práci s nejrůznějšími projekcemi v r. 1961 až ohromujícím dojmem. Ani inscenaci Pavlíčkova dramatu z korejské války Tři volavčí pera (1963) nelze rozhodně označit za realisticky popisnou, za schematickou ovšem ano. I Hrdinové severu byli pojednáni stylizovaněji než kdysi v ÚLD.) Dramaturgická „ideová“ východiska, dějová schémata a akcentovaná „výchovnost“, podvazující odvahu a tvořivost se však příliš nebo vůbec nezměnila a i „moderně“ pojaté loutky hrály stále v intencích realistické javajkářské školy, byť – přiznejme – leckde na mistrovské úrovni. Snahy o hledání a nalezení kýžené(?) loutkovosti a autonomnosti loutkového divadla zůstávaly však stále někde na půli cesty. „Československo ztratilo své významné postavení v mezinárodním loutkářství“, čtu v Divadelních novinách z 16. 7. 1958. „Zjištění, proti němuž nelze nic namítat. […] Nemáme stovky lidí, kteří jsou plni chuti a schopnosti uměleckou loutkářskou tvorbu uskutečnit? Kteří se nebojí přestřelovat, vehementně zápolit a necourat prošlapanými chodníčky? Jak chceme třídit a snášet na hromadu hodnoty, když jsou to jen stejné okoukanosti, odvary, rozmnoženiny? […] Neosvobodíme-li se ze začarovaného kruhu, v němž stále dokola hrčí vláček našich nesnází, jsme odsouzeni k zápasu na výdrž a ne na výhru! Přesedat, českoslovenští loutkáři! Je nejvyšší čas! Přesedat!!!“ Apel kritika J. A. Novotného otištěný v Čsl. loutkáři (1958, str. 246) zůstal zatím, spíše více než méně, oslyšen.

Výše naznačený vývoj vcelku věrně sledovala i Krajská loutková scéna v Liberci (od r. 1960 Severočeské loutkové divadlo a od r. 1968 Naivní divadlo), která pod vedením Jiřího Filipiho zahájila svoji činnost 3. 11. 1949. I když, především ve svých počátcích, byla (či se snažila být) „otiskem“ pražského ÚLD, přece jen svému vzoru zcela nepodlehla. A to především v dramaturgii, jak pokud jde o hry přeložené, tak i původní, jež vznikaly v kontaktu s divadlem – byť jejich kvalita byla různá. Nelze přehlédnout ani narůstající dominanci herecké složky oproti např. složce výtvarné, třebaže samozřejmě stále v rámci realistického kánonu. Jediným výrazným vybočením byla inscenace prvorepublikové hry z perského prostředí Šuki a Muki Karla Drimla (nikoli tedy Gozziho Král jelenem jak je uvedeno na str. 139 publikace Šest z šedesátých), jejíž režie a výpravy se na sklonku roku 1958 ujal Jan Švankmajer, který „nerealisticky“ pomaloval hlavy loutek a např. koruny stromů stvořil z kol bicyklu, jež pak postava, snažící se vzbudit v jiné postavě radost, roztáčela apod. – za to vše byl mnohými náležitě peskován). Jistým vybočením – a zároveň vrcholem Filipiho éry – byla i hned poté následující inscenace Tajemství zlatého klíčku (1959), v níž Jiří Filipi (na rozdíl od zmíněné inscenace brněnské) nabídl nový, pronikavý výklad hry, jehož důsledkem bylo tehdy nevídané zmnožení „živáků“ ze tří na devět (což se hned stalo předmětem vzrušené diskuse) a akcentování groteskních a komediálních prvků v hereckých výkonech. Diváci libereckého festivalu se stali svědky „živého, dravého, strhujícího divadla“ (dr. Miroslav Česal). O rok později získal režisér za tuto inscenaci stříbrnou medaili II. mezinárodního loutkářského festivalu v Bukurešti. Ale jak tomu leckdy bývá, úspěch nakonec vedl k rozpadu souboru. V polovině r. 1961 odchází Jiří Filipi do pražského ÚLD, kde se později stane ředitelem. Na libereckém ředitelském postu ho nahradil dr. František Sokol, vystudovaný teatrolog a poté pracovník odboru kultury KNV. Již počátkem téhož roku nastoupil dramaturg a režisér Oskar Batěk. Z pražské DAMU přišla Eva Krůtová (Zapletalová) a rok nato Jitka Bulánková (Dvorská) a Zuzana Bárdošová (Schmidová) – a s ní i v Novém Boru vyučený malíř skla, absolvent sklářské průmyslovky v Železném Brodě a sklářského ateliéru na pražské VŠUP – Jan Schmid, který zde začal realizovat svoji divadelní vizi.

O improvizované divadlo (nebo spíše jakýsi happening?) se pokoušel s kamarády už jako dítě ve Frýdlantu v Čechách. Díky otci, lesníkovi (mj. u hraběte Harracha), ale také nadšenému ochotníkovi (rovněž se sklony k improvizaci) a amatérskému loutkáři, nahlédl brzy i do zákulisí (i toho loutkářského). Během studií v Železném Brodě už sám hrál u ochotníků. V Praze pak jako grafik spolupracoval s Divadlem ABC za Werichovy éry, docházel na přednášky Emila Radoka na loutkářské katedře DAMU, seznámil se i s jeho bratrem Alfrédem, jehož zkoušky v Komorním divadle rovněž občas navštěvoval, a jehož divadelní poetiku výrazně upřednostňoval před poetikou Otomara Krejči. A byl to jeden z bratří Radoků (podle rozhovoru v knize Šest z šedesátých to byl Alfréd, podle rozhovoru v LN ze 14. 7. 2006 Emil), kdo mu rozmluvil studium režie na DAMU. Přesto (nebo právě proto?) se Schmid stal jedním z režisérů, kteří nejvýrazněji ovlivnili české divadelnictví (včetně divadla loutkového) druhé poloviny minulého století. Do Liberce nastoupil – jak sám říká – z „rodinných důvodů“. Kromě SČLD působil i jako pedagog na LŠU, kde rovněž v rámci široce pojaté výtvarné výchovy připravoval s dětmi od 6 do 18 let krátká představení, při nichž si zároveň ozkušoval „svoji“ metodu, kterou posléze uplatnil v Ypsilonce, věnoval se knižní grafice (jeho a Dvorského „bildrbuch“ Tajný lodní deník z r. 1966 získal titul Nejkrásnější kniha roku a další uznání následovala).

Od sezóny 1961/62 do konce sezóny 1969/70 se jako výtvarník podílel na 25 inscenacích Severočeského loutkového divadla (od r. 1968 Naivního divadla). Spolupracoval s režiséry Oskarem Baťkem (9x), Karlem Novákem (4x), Pavlem Polákem (4x), Miroslavem Vildmanem (1x) a Jiřím Středou (1x). 6 inscenací režíroval sám (z toho jednu spolu s K. Novákem). Kupodivu pouze 1x je uveden jako autor a 1x jako spoluautor. Navíc měl od r. 1964 (po přípravné fázi, která proběhla už o rok dříve) do konce sezóny 1969/70 určující podíl (autorský, režijní, výtvarný a herecký) na 14 inscenacích (včetně 4 kolektivních improvizací) Studia Ypsilon, do roku 1968 na víceméně amatérské bázi, poté už profesionálně ve svazku Naivního divadla. Pro divadlo vytvořil i zcela nezaměnitelnou grafickou image, která se pro svou originalitu a výtvarnou kvalitu udržela podnes.

(Pokračování)

Studie Jan Schmid a loutkové divadlo byla psána pro publikaci Jan Schmid – Pražská scéna, Praha 2007.

Loutkář 5/2007, s. 204–205.