Jurkowski, Henryk: Craigova laboratoř - V

Model divadla (pokračování)

Zanedlouho se naskytla mimořádná příležitost, aby mohl Craig ověřit kvality svého modelu divadla při jevištní práci s herci. Při přípravě inscenace Hamleta pro MCHAT Craig provedl ve Florencii úvodní zkoušky funkčnosti dekorací (paravanů) právě na modelu divadla. Posléze tento model zabalil a odvezl do Moskvy, a tam na něm vyložil hercům MCHATu svou inscenační koncepci. S podrobnosti nás seznamuje jeden z mnoha Craigových asistentů – Konstantin Mardžanov: „[Craig] četl anglický text Hamleta, vysvětloval jeho výklad, analyzoval psychologii postav, a potom s dřevěnými, pouze vyřezanými figurami, s nimiž pohyboval pomocí dlouhé, na konci vydlabané tyče zahrál danou scénu“

Craig tedy v tomto případě použil dosti primitivního způsobu pohybování figur – v mělkých kanálcích scény je posunoval pomocí speciálně upravené tyče. Tím se ještě víc přiblížil doporučením Serliovým. Byl to však jen jeden z několika případů využití modelu divadla k názorným nebo instruktážním prezentacím.

Model divadla vzbuzoval všeobecný zájem a brzy se spolu s „paravany“ stal symbolem craigovských reforem. Skutečnost, že se, zejména po moskevské premiéře, mluvilo pouze o paravanech, samozřejmě potvrzovala jednostrannost v pohledu na Craigovu práci. Naštěstí ne všichni podléhali této módě. A tak v roce 1910, v období práce na Hamletovi, přijel do Florencie z pověření Jacquesa Rouchého, který se snažil získat Craiga ke spolupráci ve svém Théâtre des Arts v Paříži, malíř René Piot, aby projednal další podrobnosti. Ke spolupráci sice nedošlo, ale Piot vylíčil dojmy ze setkání s Craigem, a především z předvádění jeho scénografických nápadů na modelu divadla: „Pomocí řady šestistěnů, které se zužují nebo rozšiřují, nabývá prostor scény kvadratickou, podlouhlou nebo rozšiřující se formu. Takto se rozměr scény může neomezeně proměňovat, podobně jako když malíř podle zpracovávaného tématu libovolně vybírá plátno čtyřúhelníkové, široké nebo vysoké. Scénografie je natolik zjednodušená, že se její působení realizuje především změnami osvětlení, které proniká do rozčleněného prostoru.“

V roce 1911 se Craig rozhodl uskutečnit veřejné předvedení svého divadelního modelu spolu s paravany a pozval na ně přátele a divadelní tvůrce. K této příležitosti připravil vybrané scény z Hofmannsthalovy Elektry, některých Molièrových komedií, a také obrazy křivolakých italských ulic a egyptské svatyně. Zprávy poukazují na to, jak velice byla tato poměrně jednoduchá „mašinerie“ účinná. Za pozoruhodné byly považovány perspektivy kolonád a pilířů, a na základě práce se světlem mizení a objevování se ztemnělých zákoutí daného prostoru. Účastníci obdivovali dokonalost prostorové iluze. Předvedení vzbudilo velký zájem a přineslo okamžité výsledky. Dvě anglická divadla chtěla „vynález“ použít, ale Craig nebyl ještě psychicky připraven předat své dílo do cizích rukou. Výjimku učinil, jak jsme zmínili, v případě Williama Butlera Yeatse, uměleckého šéfa Abbey Theatre v Dublinu. Básník Yeats, odpůrce naturalistického divadla, hledající moderní výrazové prostředky pro svou poetickou dramatiku, byl nadšeným obdivovatelem Craigova díla už mnoho let.

Craig se svůj objev snažil v průběhu doby zdokonalovat a za tím účelem vytvářel stále nové modely scény. Určitý ideál dosáhl v tzv. Modelu A, na kterém začal pracovat v září roku 1913 a dokončil ho spolu se synem Edwardem teprve v roce 1921. Craigova pracovna byla otevřená jeho přátelům, kteří s úžasem sledovali jeho experimenty. Jedním z nich byl Filiberto Scarpelli, který o tom později podal podrobnou zprávu velkému sicilskému herci Giovannimu Grassovi. Píše v ní o proměnách paravánů a působení světla: „Své malé paravány umístil na scéně svého nevelkého divadla (ne většího než dětské loutkové divadlo). Když se na ně člověk dívá, on (Craig) je rychlým pohybem rukou zvláštním způsobem proměňuje: mezi jednoduchými obdélníky z kartonu se objevuje paprsek elektrického světla a nastává zázrak. Vidíme nádhernou scénu; vzhledem k neobyčejně pečlivě vytvořené rovnováze mezi světlem a tvary, které Craig dovedně používá, dojem něčeho malého naprosto zmizí; na rozměry divadla zapomeneš. Ještě jeden jemný pohyb paravánů (pokaždé před tvýma očima) a scéna se opět změní a po tom, co jsi před chvílí viděl, nezůstane ani stopy. A tak přecházíš od pohledu na náměstí, ulici či impozantního sloupoví k obrazu komnaty, vězení nebo kasemat […]. Pohled na několik scén z Othella mě vzrušil tak, jak to mohla učinit jen četba Shakespeara.“

Zajímavým doplňkem tohoto popisu je komentář S. A. Lucianiho, který po zhlédnutí ukázky fungování paravanů na modelu uvedl, že tímto způsobem vznikl mimořádný nástroj, jenž v rukách obratného improvizátora nalezne značné uplatnění. Prohlásil, že Craigova scéna ztratila své materiální, mechanické vlastnosti a stala se živou věcí, jako třeba herec nebo lidská tvář. A ačkoli zůstává vždy sama sebou, zároveň se může neustále proměňovat. Tedy další obměna Craigovské nadloutky.

Craig se zúčastňoval řady scénografických výstav, na kterých sám, nebo prostřednictvím svých asistentů, předváděl model svého vysněného divadla. Po prezentaci na výstavě v Curychu v roce 1914 vyšla obsažná recenze v „Neue Züricher Zeitung“, omezující se bohužel pouze na popis fungování dekorace: „Craig je geniální básník prostoru. Od okamžiku, kdy jsem měl štěstí ho vidět (v Hotelu Baur-au-Lac), jak manipuloval na své miniaturní scéně svým systémem paravanů, nedovedu ho jinak charakterizovat. Na této scéně vznikaly stále nové kombinace prostorových kompozic, které oživené, oduševnělé a zabarvené pomocí dosti rafinovaného systému osvětlení, pouze samy o sobě vytvářejí dojem plný nálady a okouzlujícího umění. A všechno bez celé té stafáže, bez vypomáhání si rekvizitami; nanejvýš by bylo možné dodat nějaké dveře, nějakou mříž nebo i balkon.“

Válka, která vypukla v roce 1914, způsobila uzavření Areny Goldoni a přispěla ke zničení mnoha materiálů, včetně velké makety k Pašijím sv. Matouše. Přerušila rovněž Craigovu činnost a znemožnila mu v nejbližší budoucnosti realizovat větší laboratorní práce. Předpokládáme tedy, že Craig v prvních poválečných letech stále ještě neopustil nekomplikovanou, zjednodušenou formu svého divadelního modelu. Samozřejmě si uvědomoval, že v této oblasti by bylo možné udělat ještě mnohé, ale bránil mu v tom jako obvykle nedostatek finančních prostředků. K tomu je třeba si uvědomit, že v téže době velké náklady vyžadovalo zejména vydávání jeho časopisu „The Mask“. Nalézt peníze na oba záměry se ukázalo být neobyčejně těžké. Sponzoři ne vždy splnili sliby a Craigovy příjmy za články byly nedostatečné.

Craig si tyto pokusy s divadelním modelem cenil velmi vysoko, neboť mu poskytovaly představu kontinuity tvůrčí práce a umožňovaly rovněž rekonstruovat některé z jeho dřívějších inscenací. Z popisů účastníků Craigových prezentací vystupují rozmanité aspekty jeho díla od fungování figur a osvětlení až po repertoár a dynamičnost scenérie. Ta se posléze stala takřka stálým, a samozřejmě pohyblivým, exponátem na mnoha scénografických výstavách, kterých se Craig účastnil. Jeho bílé a černé figury jako mimořádný grafický materiál nalezly nakladatele. V článku z roku 1945 v nich Craig viděl především odlesk své vysněné nadloutky: „Divíš se, proč tak tvrdošíjně věnuji pozornost těmto oduševnělým panákům?(stworum výtvorům)? Myslím, že i když nejsou velcí, dívám se na ně jako na nadloutky, o nichž jsem psal tak emotivně v letech 1907 – 1908, že ačkoli jsou zpola mrtvé, působí zároveň jako velice živé. Ano, vím, že existovaly poznámky a kritické studie o mé ušlechtilé nadloutce, téměř každý se jí vysmíval a já jsem ji tak bolestně miloval. Proč jsem miloval ty bílé “nadloutkové„ figury? Měl bych o tom vědět víc. Mohlo by to pomoci, ale také to mohlo přinést něco horšího – škodu(zlo). Ale mohlo to odhalit něco opravdu pozoruhodného. Cítil jsem k těm bílým figurám zvláštní náklonnost, právě tak jako k nadloutkám. Proto jsem je ponechával tak malé, i když jsem nikdy nepodceňoval velké postavy, a také proto, že tyto figury byly obrazem těchto svých velkých partnerů.“

Vezmeme-li v úvahu nejen figury, ale celek Craigova „vynálezu“ jako univerzální scény, nabízí se otázka, zda Craig věděl o podobných výzkumech v Bauhausu, i když byly založeny na poněkud odlišném principu. Farkas Molnár tam prováděl pokusy směřující k U-Theateru s mnoha scénami, umístěnými v prostoru a spojenými můstky, s moderní zvukovou a osvětlovací aparaturou; existoval společný projekt Bauhausu pod vedením Waltera Gropia pro totální divadlo s pohyblivými stěnami a zavěšenými rekvizitami, a konečně tam vznikl model Mechanické scény Heinze Loeweho. Pokud o těchto aktivitách věděl, nikde se o nich nezmiňoval.

Podle všeho však neznal zajímavé, ale dosti nenápadně prováděné práce Ilse Fehlingové na vytvoření univerzální scény pro loutky. Fehlingová zapsala v říjnu roku 1922 jejich výsledky na Říšském patentovém úřadu pod číslem 387832 jako „Rundbühne für Marionettenspiele“ (Kruhová scéna pro hru loutek). Považovala za nutné, tak jak to předtím udělal i Craig, aby patentový úřad ochránil autorská práva jejího objevu. „Předmětem vynálezu je kruhová scéna určená k loutkovým představením; scénu, na kterou je možné se dívat ze všech stran, bude tvořit souprava vypouklých kulis rozestavovaných jedna před druhou, mezi nimiž se budou pohybovat hrající loutky. Tyto kulisy jsou vyrobené z průhledného materiálu a mají své vlastní další funkce). To znamená, že na sobě nesou namalované nebo nalepené obrazy. V celém vynálezu představují zvláštní druh pohyblivých kulis, které jsou připevněny k soupravě válečků, z nichž se rozvíjejí, jako kdyby se pohybovaly přes scénu až k válečkům, na které se opět navíjejí. Jejich cesta přes scénu probíhá ve spirále. Z těchto různorodých pohybů vzniká fantastická vzájemná souhra, rozmanitá, barevná, osvětlená a složená z různých tvarů. Některé směřují do hloubky scény a některé proti nim. Tento nezvyklý dojem doplňují volně se pohybující loutky, proplétající se mezi pohyblivými kulisami nebo podél nich.“

Na základě tohoto zjištění se tedy zdá, že Fehlinová čerpala z dřívějších Craigových nápadů. V myšlence pohyblivých kulis lze vidět craigovské paravány i jeho koncepci pohybu jako podstaty divadelnosti. V tomto projektu není sice klasická jednoduchost, kterou si Craig tak oblíbil, ale obecná idea univerzální divadelní „mašinerie“ je bezesporu zachována. Protože lze těžko předpokládat, že by Ilse Fehlingová Craigovy práce objevující se na každé větší scénografické výstavě neznala, je tedy její „vynález“ nepopopiratelně vědomým přenesením Craigových zkušeností na půdu loutkového divadla.

Craig zapomínající na své vlivy v této oblasti pokračoval v práci se svým modelem divadla, v níž částečně nacházel realizaci své divadelní profese. Na řešení technických problémů s ním trvale spolupracoval syn Edward. Týkaly se řady prvků. Vzhledem k miniaturnímu rozměru jejich divadla museli větší část fundusu vyrobit sami. Představme si k tomu ještě elektrická zařízení, která na počátku 20. let ještě nedosahovala dnešní dokonalosti. Systematičnost Craigovy práce byla nesporně imponující, a přestože její výsledky mohly být zdokumentovány, nebyly ještě pro širší veřejnost zveřejněny. Syn Edward nám zanechal jen popis z každodenních prací: „K práci s modelem A přistupoval teprve po západu slunce. Neúnavně zkoušel různé uspořádání paravanů a kombinace světel, vymyšlené během dne; nepropracovával systematicky určitou hru od začátku do konce, nýbrž vybíral sekvence scén, které mu přicházely na mysl pod vlivem nějaké úvahy nebo četby, a tato místa bral jako výchozí a od nich postupoval podle vývoje děje dopředu nebo se vracel zpět. Byly to hodiny nejintenzivnějších prožitků, neboť pracoval jakoby v extázi, přičemž zapomínal na vnější svět, a horečnatě se snažil nápad zaznamenat.“

Paradoxně se všechno začalo komplikovat, když se zdálo, že se oba spolupracující „vynálezci“ přibližují ke šťastnému zakončení své práce. Edward junior totiž dosáhl značného pokroku v řešení problému vertikálního pohybu podélných stěn a dalších forem vytvářejících dekorace použitím hydraulických zdviháků. Craig v tom okamžiku mohl svým tělesům udělit jak pohyb vodorovný, tak také pohyb svislý. V podstatě to znamenalo dokončení projektu v technické rovině.

Štěstí Edwarda juniora bylo bezmezné a při této příležitosti řekl otci, že se s tímto úspěchem už svěřil svému italskému příteli, studujícím hydrauliku. To Craiga seniora tak rozzuřilo, že vyčerpáním dokonce omdlel. Už delší dobu se cítil ohrožen nepoctivými lovci divadelních objevů, kteří ho chtěli připravit o plody jeho talentu. Teď nazval Edwarda zrádcem, urazil se a přikázal onen kontroverzní model A umístit do sklepa. A od té doby už ho nikdo neviděl.

Henryk Jurkowski

Přeložil Jiří Vondráček

(Pokračování)

Kapitola z připravované publikace Henryka Jurkowského Svět Edwarda Gorgona Craiga (Příspěvek k dějinám idejí) – redakčně kráceno.

Loutkář 5/2007, s. 202–203.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.