Bábkarská Bystrica Tour 2018

Jurkowski, Henryk: Craigova laboratoř - IV

Mnoho studentů školy se zcela jistě podílelo na experimentech s modelem scény. Její historie však začala už před založením školy. Craig po přestěhování do Florencie sice ještě prožíval svůj drážďanský neúspěch z roku 1905, brzy se však začal zabydlovat v Goldoniho aréně, kterou si v roce 1908 pronajal jako prostory pro dílny a školu. Své sídlo zde nalezla i redakce „The Mask“. Právě zde mohl konečně svůj model scény vytvořit. Byl to jediný jemu dostupný divadelní prostor, v němž mohl svobodně realizovat své nápady.

Craig pravděpodobně znal četná jiná, podobná miniaturní divadla z minula. Mohlo to být barokní, salónní divadlo Fillippa Acciaioliho, mohla to být divadla Niccolo Servandoniho (1695 – 1766) nebo Phillippa de Loutherbourg (1740 – 1812), veřejně předvádějící scénografické kompozice se světelnými efekty; a konečně to mohlo být papírové divadlo, které bylo v podstatě miniaturní replikou určitého představení v jednom divadle v Anglii, velmi populárního po celé 19. století. Craig jistě znal většinu z nich, avšak vzhledem k používanému technickému zařízení se domníváme, že jeho maketa jeviště byla nejbližší divadélkům Acciaioliho.

Craigův „model scény“ měl být obdobou většího záměru nazvaného „tisíc scén v jedné“. Tato velká, univerzální scéna, která mohla posloužit jakémukoli tématu a libovolné inscenaci, nyní měla v záloze svojí repliku – modelovou scénu k realizaci zkoušek a experimentů, umožňující ověřovat jak záměry režiséra, tak dramatiků nebo dokonce herců.

Inspirací k myšlence vytvořit takovouto scénu byla četba traktátu známého italského reformátora scény Sebastiana Serlia (1475 – 1554) Pět knih o architektuře, nacházejícího se v Craigově knihovně od roku 1903. Serlio ve shodě s vývojovými tendencemi své doby navrhl tři odlišné stálé scény-dekorace určené pro tragédie, komedie a satyrská dramata. Modulem sloužícím rozmístění scenérie byly geometrické figury, a právě ony vzbudily Craigův zájem. Jiným zdrojem poznání při úvahách o moderní scenérii mu byl Handbuch der Architektur známého německého architekta Manfreda Sempera (1803 – 1879).

Craig interpretoval koncepce Serlia i Sempera vlastním způsobem a snažil se vytvořit scénu, skládající se z jednotlivých segmentů (geometrických figur), které by při použití jednoduchých mechanismů byly schopné proměňovat se před očima diváků, a tímto způsobem měnit zobrazovaná místa děje. Inspirací k jeho nápadům byl rovněž eidophusikon, který využíval poprvé už v 19. století při demonstraci výtvarných a světelných efektů Phillip de Loutherbourg (1740 – 1812), scénograf divadla Drury Lane. Craigova koncepce z hlediska uspořádání scénického prostoru se samozřejmě neomezovala jenom na pověstné paravány (screens). Na základě veškerých existujících dokumentů charakter této scény přesně vyložil Arnold Rood v přednášce nazvané Gordon Craig a pohyb a jeho závěr je zcela přesvědčivý: „Řada lidí se domnívá, že paravány byly pro Craiga náhražkou současné scenérie. V jistém smyslu to tak bylo, ale ve vztahu k pohyblivé ,scéně‘ nikoli. Craigova myšlenka ,scény‘ byla založena na pohybu ,nahoru – dolů‘ a tento pohyb vyžadoval scénický prostor otevřený vertikálně. Paravány byly určeny k pohybu ,od stěny ke stěně‘ ve scénickém prostoru otevřeném horizontálně. Toto zařízení dobře znal v jeho tradiční podobě, která nevyžadovala velké znalosti z oblasti mechaniky. To mu dovolovalo používat paravány před obecenstvem. Jeho tajným ideálem byla však právě ,scéna‘ umožňující pohyb vertikální.

Tedy aby mohla být takováto mobilní, moderní scéna funkční, bylo nutné dodat jejím jednotlivým prvkům pohyb horizontální i vertikální. Na počátku 19. století existovaly už náležité divadelní zkušenosti při používání složitých mechanismů. Přitom onen technicky těžší problém – pohyb po vertikální ose, mohl být vyřešen rovněž pomocí hydrauliky. Hydraulické tahy však byly pro využití v Craigově projektu bohužel příliš těžké. Na šťastnější řešení musel čekat do 20. let minulého století.

Craig už v roce 1907 navrhl pohyblivou, neobyčejně rozlehlou trojrozměrnou scénu s výřezovým oknem, které bylo možné přizpůsobovat předpokládané výšce (od 3 stop k 1 stopě). Nižší otvor odpovídal výšce paravánů (kolem 30 cm), které byly vyrobeny ze silného kartónu a jejich plochy polepeny papírem. Spojeny byly “závěsy„ z jemného lnu. Paravány díky své pohyblivosti spolu s výše uvedenými figurami měly sloužit symfonické hře světel a stínů a vzhledem k tomu, že proměňovaly scenérii “v pohybu„, měly nahradit tradiční dekorace. Svému nápadu pohyblivých paravánů, z nichž bylo možné skládat libovolnou scenérii, přikládal Craig velký význam. Byl přesvědčen, že je skutečným vynálezcem a na ochranu svých autorských práv je nechal v Londýně patentovat (HMSO, 1910) jako Zdokonalení scénických dekorací.

Paravány se sestavovaly z částí různé šířky, což umožňovalo s jejich pomocí vytvářet libovolně uspořádaný prostor. Kromě toho, bylo-li třeba, mohly se k nim kdykoli přidat podesty, schody, trůny. Obecenstvo získávalo dojem galerie a sloupů, které působením osvětlení mohly mizet v dáli i objevovat se zcela blízko. Paravany byly tmavě krémové a s použitím barevných filtrů měnily svou barvu jako chameleoni. Jednou z důležitých věcí, ne však zcela vyřešenou, bylo zarámování výřezu scény pomocí pohyblivého horního okraje proscéniového oblouku. Jako nápad to nebylo vcelku nic nového, tímto směrem se ubíral už zmíněný Herkomer, který za tím účelem používal provazy se systémem protizávaží. Z tohoto hlediska technika zaostávala za Craigovým očekáváním. (Je známé, že se Craig snažil používat jen dokonalá řešení!)

V letech 1907 – 1908 Craig pro svůj divadelní model vyrobil a vyřezával ploché reliéfní figury nejprve “bílé„ a potom “černé„, vysoké od 17 do 26 cm, se záměrem umístit je mezi paravány. Jejich povrch ponechával v různých odstínech přírodního dřeva, pouze některé byly namalované. Měly neměnná gesta, ale některé mohly při mechanické akci hýbat údy. Byly to postavy různé velikosti, neboť celkovým záměrem bylo dosáhnout iluze perspektivy. Shluk několika postav zaujímajících rozmanité pózy, mělo vyvolat dojem setkání rozmlouvající skupiny lidí. Samostatné postavy mohly mít různé úkoly. Craig například vytvořil figuru, která se pomalu sunula přes scénu, hlavu ponořenou v knize, poté se zastavila, spustila ruku s knihou, a posléze sklonila i hlavu. Tímto způsobem si ověřoval možnosti nejjednoduššího komponovaného pohybu, pohybu základního, který by byl obrazem přítomného fyzického jednání, ale také by něco podstatného vypovídal o stavu ducha postavy.

Co se techniky pohybu figur týče, Craig nezanechal žádné informace. Nelze ji ani rekonstruovat na základě konstrukce Craigovy makety jeviště, neboť se ztratila ve víru válečné vřavy. Lindsay Mary Newmanová se domnívá, že figury se posunovaly v drážkách umístěných podél scény a manipulovalo se s nimi pomocí pedálů umístěných pod scénou, stejně jako v provensálských loutkových jesličkách, nebo také na principu jednoduchých mechanismů Théatre des amis/Divadla přátel Maurice Sanda v Nohantu a Passy u Paříže, anebo konečně podobně jako se pohybovalo s figurami v Malém divadle Henriho Signoreta v Paříži (1882 – 1892).

Její úsudky však budí nejen pochybnosti, ale i dojem, že Newmanová divadla, na která se odvolává, vůbec neznala. Každé z těchto divadélek používalo jiný druh loutek a jim odpovídající způsob animace. Skutečnost, že Craig používal ploché, reliéfové figury, nikoli loutky, naznačují že šlo o jiné inspirační zdroje, než o zde uváděná divadla. Ostatně je není třeba hledat příliš daleko. Postačí nahlédnout do téže doby i k autorovi, který Craiga inspiroval k promýšlení výše zmíněné univerzální scény. Neboť Serliovo dílo se zabývalo nejen problémy architektonického řešení scénického prostoru, ale obsahovalo rovněž návrh na využití plochých figur. V Druhé knize perspektivy, vydané v polovině 16. století Serlio psal: “Jestliže na scéně mají vystupovat mluvící postavy, může architekt připravit úkoly pro figury, jejichž velikost závisí na místě, odkud se s nimi má pohybovat. Mohou být vyrobené ze silné lepenky, natřené a vyřezané. Pohybovat se mohou po délce scény pomocí lišty, z místa, kde končí proscéniový oblouk: za tím účelem by bylo nutné udělat v podlaze žlábek ve tvaru vlaštovčího ocasu, a v něm umístit lištu, s níž by jeden člověk, který by stál za proscéniovým obloukem, mohl pohybovat, tak aby se mohlo ukázat, že tyto figury představují hudebníky s nástroji i zpěváky, přičemž v té chvíli by se za scénou ozývala hudba vyluzující okouzlující melodii.

Existuje řada důkazů, že tyto principy se používaly v 17. století v operním divadle. Kromě toho byly využívány i při zhotovování tehdejších loutkových divadel. Přinejmenším se touto cestou ubíral známý literát a výtvarník Filippo Acciaioli (1637 – 1700), který vyráběl nevelká přenosná divadélka s figurami se záměrem darovat je přátelům nebo protektorům. Není od věci připomenout v tomto kontextu podobný dar jaký Craig věnoval W. B. Yeatsowi.

Pro úplnost připomeňme, že Acciaioliho figury se pohybovaly s využitím systému protizávaží, ovládaných zdola pomocí provázků. Posunovaly se v drážkách a mohly vykonávat jednoduché pohyby. Technika protizávaží navíc umožňovala tyto pohyby zastavit, tak jako v budoucích animovaných filmech (stop –obrázek). Díváme-li se na figury divadelního modelu a na jejich konstrukci, snadno si domyslíme, že právě o takovéto zastavené gesto se jednalo Craigovi. Potvrdil to po letech ostatně sám Craig, když formuloval zásady animace svých figur: „Za tímto účelem jsem začal tu a tam a téměř všude prořezávat podlahu své scény kvůli tomu, abych mohl pohybovat figurami, (v souladu s principy své hry) a každou figuru konstruovat tak, aby se současně se zatáhnutím za jeden provázek pod scénou, zatáhlo za dva, tři nebo více provázků, ovládajících hlavu, paže, nohu, koleno nebo jakékoli jiné části postavičky, která by měla být ukázána v pohybu […] a tímto způsobem by se realizoval její projev.

Cílem tedy nebyla volná animace figur, ale snaha získat charakteristický výraz v jedné nebo ve dvou fázích. Impuls pohybu měl být kromě toho dán zatažením jednoho provázku dolů. Taková technika nevyžadovala velký počet asistentů. K vytvoření efektu obsluhy několika figur najednou postačil jeden člověk. Když výše zmíněný Francis Cotton popisoval svou návštěvu u Craiga, věnoval pohybu figur velkou pozornost: “Velice působivé dílo zřetelně inspirované egyptským basreliéfem. Figura v poloviční lidské velikosti vypadala, že nádherně kráčí podél plošiny. Zatažením za svazek provázků bylo dosaženo mnoho efektů – štíhlá ruka se natahuje jako by vybízela imaginárního příchozího, poté se prsty rychle otevírají, jako kdyby se natahovaly pro vítězství a na konec levá ruka se opírá v bok jako by nahmatávala pochvu šavle před úderem při útoku. Byla to pěkná, rytmická gesta, jaká dnes dokáže provést jen málokdo z herců.

Henryk Jurkowski

Přeložil Jiří Vondráček

(Pokračování)

Kapitola z připravované publikace Henryka Jurkowského Svět Edwarda Gorgona Craiga (Příspěvek k dějinám idejí) – redakčně kráceno.

Loutkář 4/2007, s. 160–161.

Bábkarská Bystrica Tour 2018

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.