Lamková, Hana: Utajené poslání dr. Erika Kolára

Tyto řádky píšu náhodou zrovna ve dnech, kdy vrcholí v televizi volba největšího Čecha. Napadá mě, co by se asi dělo, kdyby se volil největší loutkář? Není vyloučeno, že by se i tady v první desítce mohl objevit Jára Cimrman.

Je o něm totiž známo, že kdysi při „osvětové práci mezi paraguajskými bezzemky narazil na problém, jak vysvětlit pojem ’loutková vláda’. Tehdy – pro větší názornost – začal vyřezávat marionety. Ty však naivní diváky neuspokojovaly, vyskakovali na židle a křičeli: ’Tak malí ministři nejsou!’ A tak Cimrman trpělivě vyřezával loutky větší a větší. Nakonec zakoupil figuríny z výkladních skříní. Ale po několika reprízách své hry ’Loutková junta’ měl on sám i jeho pomocní vodiči od těžkých loutek tak vytahané ruce, že jim doslova visely na scénu. A tehdy se Cimrman rozhodl k zásahu, který otřásl loutkovým divadlem v základech: Nahradil obří loutky živými herci.“ Ale dosti už o Cimrmanovi.

Ve skupině reálných uchazečů by se v „top ten“ nepochybně objevil Matěj Kopecký, Josef Skupa, Jiří Trnka, Hermína Týrlová (aby byla zastoupena také nějaká dáma) a za ní pestrá směsice, v níž by se tísnili Břetislav Pojar, Jiří Krofta, Jan Malík, ale i Jan Vavřík Rýz, Jan Švankmajer nebo Honza Dvořák – následovaní celou plejádou dalších, kteří by také měli šanci se do první desítky prodrat. Na takovém šestém až desátém místě by nastala docela slušná tlačenice. Jeden člověk by tam ale určitě nechyběl, ačkoliv by se rozhodně ani trošku netlačil. Ve chvíli, kdy by se objevil, by se všichni ostatní slušně rozestoupili a nechali ho noblesně vejít. Byl by to dr. Erik Kolár.

Ale proč vlastně? Nebyl ani výtvarník, ani autor, ani herec a jeho režie, které byly jen příležitostné, přes veškerou kultivovanost ničím zvláštním nevybočovaly ze soudobé tvorby. Tak proč tedy? Protože o loutkách a loutkářích popsal spoustu papíru jako teoretik a kritik? Ale ani F. X. Šalda se nedostal mezi sto největších Čechů. Kritici nebývají u laické veřejnosti v kurzu a u veřejnosti odborné teprve ne. Tak proč tedy oslavujeme jeho nedožitou osmdesátku, devadesátku a teď i sté narozeniny? Proč se scházíme, proč se sepisují články a vzpomínky a dokonce vydávají sborníky?

Když charakterizoval Jaroslav Seifert svou literární a uměleckou generaci, nazval ji generací Teigeovou. Generace loutkářů té doby by byla nejspíš generací Kolárovou a jeho citelný vliv zasáhl i generace přicházející až do šedesátých let. Byl to takový tajný organizátor, všudypřítomný katalyzátor a nenápadný šiřitel inspirace, který dovedl seznamovat lidi a navzájem je propojovat. Vždycky se zajímal o veškeré kulturní dění, znal se s řadou literátů a divadelníků a nejen znal, sám byl jimi uznáván a proto mohl pomoci lépe než kdokoliv jiný, aby loutkové divadlo překonalo svou určitou provinčnost a aby je tvůrci jiných oborů mohli brát vážně.

Začalo to už před válkou, kdy Erik Kolár působil v Umělecké výchově na Vinohradech. Dodnes se často cituje Vodákova kritika jeho inscenace „Pohádkového zákona“. Byl to nepochybně jeden z nejvýznamnějších loutkářských počinů v období první republiky. Umělecká výchova bylo divadlo na svou dobu velmi moderní a vedle Divadla Josefa Skupy a samozřejmě již tradiční Říše loutek, instituce opravdu pozoruhodná. Ačkoliv amatérských loutkových divadel bylo tehdy jako máku – téměř každá sokolovna a mnohdy i každá škola měla svoje – něčím takovým jako byla Umělecká výchova se mohli chlubit málokde. Zážitkem byl už ten kouzelný sál, na jehož stěnách a stropě byly vymalovány veliké secesní loutky podle návrhů Ladislava Šalouna, který byl také tvůrcem opony. Ještě ji mám před očima. Byla z tmavomodrého sametu s pohádkovým ptákem Ohnivákem vyšitým stříbrnými korálky.

Od tří let jsem chodila do budovy Raisovy školy. Nejdřív do školky a pak do obecné. Setkání s Uměleckou výchovou bylo mým prvním setkáním s divadlem vůbec a dojem byl hluboký. Hrávalo se dvakrát týdně – ve středu a v sobotu. V tyto dny na sloupy u vchodu ze Slezské ulice pověsil školník dva dřevěné zelené kubusy jako poutače a my jsme si honem běželi přečíst, co se hraje, a když to byl oblíbený kus jako třeba Míček Flíček, nebo Vejce mezi černochy, chodili jsme znovu a znovu. Nejvíce jsem toto divadlo znala tedy jako divák. Samozřejmě, že jsem neměla tehdy tušení, jaká parta je vlastně za kulisami a že významnou postavou je tam nějaký Erik Kolár.

Později, to jsem mohla chodit do čtvrté nebo páté třídy, mě tam pozval pan učitel Rödl, protože sháněli nějaké děti na dětské role. Ale než se mohlo toto mé angažmá uskutečnit, náš pan učitel musel ze školy pryč, protože se kvůli něčemu znelíbil Němcům. Pak Němci zavřeli i naši školu a nastěhovali do ní svoje vojáky.

Po válce se provoz tohoto divadélka rozjel nanovo. A byl to samozřejmě Erik Kolár, který tam pozval pro změnu mého budoucího muže, Josefa Lamku, protože ho poznal na Jiráskově Hronově jako nadšeného loutkářského amatéra. (Než byla založena Loutkářská Chrudim jezdila i loutková divadla na hronovskou ochotnickou přehlídku.) Lamka tehdy odcházel studovat do Prahy na UMPRUM a Erik Kolár jako vždycky okamžitě navazoval nitky a chytal dušičky. Na první Loutkářské Chrudimi vyhrála Umělecká výchova první cenu. Hlavní roli dětského hrdiny vodil Lamka a mluvila Jára Zelenková. Tu tam tehdy přivedl Ota Rödl z pedagogického gymnázia, kde po válce působil. Vítězná marionetová inscenace měla poněkud obskurní titul: „Jak se uhlí pohněvalo“. To už bylo po Únoru a doba si žádala své. Zavládly jiné zákony než ty pohádkové.

Ještě pár roků uteklo, než i mne Erik Kolár přizval ke spolupráci do Umělecké výchovy. Bylo to v roce 1952, krátce po tom, co jsem nastoupila do prvního ročníku právě založené loutkářské katedry. To už ale Umělecká výchova přišla o svůj půvabný stánek, což měla na svědomí nějaká soudružka ze školského referátu Obvodního národního výboru. Neměla totiž v lásce paní Libuši Tittlebachovou, která se svým mužem byla organizační duší tohoto podniku. Fundus divadla se roztratil (ještě na loutkářské katedře jsme zdědili některé marionety na cvičení), divadlo bylo vybouráno, Šalounovy fresky zatřeny a pták Ohnivák ze stříbrných korálků už nikdy z popela nepovstal.

Umělecká výchova jezdila v té době po Praze s paravanem a hrály se nejrůznější krátké, hlavně maňáskové výstupy. Moc už si z toho nepamatuji – vystupovali jsme třeba v klubu Svazu spisovatelů, kam nás Erik Kolár jako jeho tajemník pozval. Tehdy hrával při vystoupeních na piáno mladíček jménem Honza Klusák (také přivedený Ottou Rödlem), od kterého si Kolár dal zkomponovat hudbu k nějaké své drobné režii. Divadlo už ale v těchto podmínkách jen těžce přežívalo a jeho úplný konec nejspíš souvisel s tragickou smrtí obou Tittlebachů. I Erik Kolár tam přestal působit, protože v té době byl naprosto plně vytížený jak prací ve Svazu spisovatelů, tak zejména na vznikající loutkářské katedře DAMU.

Dr. Erik Kolár byl bezesporu v počátečních letech osou katedry. Byly to pionýrské doby, kdy nebylo nic – jen malá místnost v nejvyšším patře budovy v Karlově ulici, kam se nás prvních čtrnáct žáků taktak vešlo kolem stolu. Tehdy se tam ještě topilo uhlím, které se nosilo ze sklepa do pátého patra (bez výtahu) a v zimě jsme často sedávali v kabátech. Byl nedostatek jakýchkoliv pomůcek, ale to ještě nebylo nic proti nedostatku jakýchkoliv zkušeností, jak učit a co vlastně. Omylů nebylo málo. Pamatuji se kupříkladu na předmět zvaný „fyzická loutkářská příprava“. Tam jsme mimo jiné trénovali, jak naskládat co největší množství různých předmětů na co nejmenší plochu v co nejkratším čase, čímž se předjímala budoucí strastiplná praxe tehdejších zájezdových oblastních divadel. Chodili jsme v rámci výuky i do dílen ÚLD, kde nás pan Sezemský, přezdívaný Semiška, učil soustruhovat dřevo a řezat na pásovce. Za zmínku by stály i hodiny technologie, kde Vašek Havlík neochvějně razil nové názvosloví, které by bylo hodno vysokého učení – jako třeba „trapézová nit“ místo příliš obyčejné „zádové nitě“ u marionet. Tam jsem jednou nedostala zápočet, protože jsem nevěděla, jaký kloub má Hurvínek v krku.

Tehdy jsme si ani neuvědomovali, že herecká, režijní a scénografická katedra i divadelní věda, mají jako vysoká škola na co navazovat. Řada oborů se po léta učila na konzervatoři a třeba scénografové museli mít několik ročníků UMPRUM nebo Akademie, než je pan Tröster vzal do své třídy. Divadelní věda se předtím dokonce přednášela na Filosofické fakultě. Navíc profesionální činohra, balet, opera i opereta existovaly už desítky let, ale profesionální loutkářství bylo – s výjimkou Divadla Spejbla a Hurvínka – jen o tři nebo čtyři roky starší, než sama škola. Ačkoliv to byl umělecký obor, který měl u nás tradici naprosto nesrovnatelnou s žádnou zemí na světě, byla to přece jen činnost amatérská. A teď najednou z ničeho nic škola a rovnou vysoká.

Jestli si to někdo ze zúčastněných vůbec uvědomoval, pak to byl Erik Kolár. Dnes je mi jasné, že to byla hlavně jeho víra a naprosto nezdolný optimismus, co tento podnik udrželo v jeho počátcích při životě. Neochvějně věřil, že se všechno rychle vytříbí a dobrá věc se nakonec podaří. Uvědomoval si, že přes všechny počáteční svízele, jen už ten samotný fakt, že dochází k soustředění lidí stejného oboru, že vzniká základna, kde se všichni mohou učit a získávat zkušenosti jeden od druhého – nejen žáci od přednášejících, ale i přednášející od studentů a studenti navzájem – je už samo o sobě pro loutkařinu obrovským přínosem.

Jeden školní rok střídal druhý, každý podzim přibyla desítka studentů a rozrostla se i řádka vyučujících. Po čtyřech letech jsme měli absolvovat a bylo zapotřebí realizovat čtyři inscenace. První tři jsme hráli ve vypůjčených divadlech – v Říši loutek, v Dětském domě a v ÚLD – a v červnu 1956 otevírala škola inscenací Tvrdohlavé ženy vlastní školní divadlo. Jmenovalo se Loutka a sídlilo na Václavském náměstí v pasáži, která tehdy už nebyla a nyní opět je – Stýblova. Tenkrát se říkalo pasáži Alfa, podle stejnojmenného kina – v té době nejlepšího v Praze. Semafor byl ještě na houbách, ale právě ten za pár let školní divadlo v jeho stánku vystřídal. Teď tam už ani Semafor řadu let nehraje. Nevím, kdo to tehdy škole dal a kdo jí to pak vzal a dal to Semaforu. Nejspíš Ministerstvo kultury nebo Ústřední výbor jedné strany. Semaforu to pak vzal po letech pro změnu zase ten pan Stýblo.

Bylo to v zákulisí tohoto divadla, kdy si nás, první absolventy, po posledním představení Erik Kolár svolal a dal nám každému dárek na rozloučenou. Byl to výtisk Halasova „Já se tam vrátím“ a každý jej dostal s jiným osobním věnováním.

„Dávám vám právě tuto knížku, protože je to má oblíbená a dávám vám všem stejnou, protože vás mám všechny stejně rád“, řekl tehdy a dodal: „Jednou jsem se už v životě loučil se svými žáky. Ti pak odešli všichni na smrt – vy jdete do života.“

A tak jsme se do toho života rozešli. To ale vůbec neznamenalo konec kontaktů s Erikem Kolárem. Ty zůstaly u každého z nás četné. Nastoupila jsem tehdy do Českých Budějovic a zakrátko se tam Kolár přijel podívat a dokonce jel s námi na zájezd, kde divadlo hrálo nějakou pestrou estrádu pro dospělé. Bylo to představení, ve kterém jsem ještě neúčinkovala a tak jsem s ním seděla v hledišti. Erik Kolár měl velmi ohleduplný způsob kritiky. Vždycky se bál, aby neublížil. Když mohl pochválit, pochválil spontánně, okamžitě a bez rozmýšlení. Ale když to za moc nestálo, pronesl typickou opatrnou formuli: „Je to zajímavé.“ A když to bylo ještě horší, pak ji poněkud modifikoval a v takovém případě zněla: „Není to nezajímavé.“ To jsme věděli, že se mu to nezdá už vůbec. Tehdy jen lakonicky pronesl: „Nejlepší ze všeho byl ten kouzelník.“ (Jeden z budějovických loutkoherců byl totiž také eskamotér-amatér a v rámci představení předváděl nějaké primitivní triky s koulemi či šátečky.) To byl nejhorší odsudek loutkového představení, který jsem od něho kdy slyšela.

V budějovickém divadle jsem ale dlouho nepobyla. S Josefem Lamkou jsme převázali život na společné vahadlo a záhy jsme se začali scházet s Jiřím Srncem a společně kuli všelijaké černodivadelní pikle. Něco jiného je ale mít bujné sny a druhá věc je tyto sny realizovat. K tomu musí být, mimo jiné, nějaká konkrétní příležitost a hlavně – datum premiéry. Naskytla se nám možnost účinkovat na Festivalu mládeže a studentstva ve Vídni v r. 1959. Byli jsem tehdy v kontaktu s dalšími absolventkami školy – Libuší Koutnou, Naďou Munzarovou a Járou Zelenkovou a tak nás spolu se Srncem a jeho první ženou Ráďou, bylo sedm statečných. (Taky jsme se původně měli jmenovat 7/7 – ale ten název se nikdy neujal.) Zkoušeli jsme několik měsíců a jednoho dne jsme to měli předvést nějaké kulturní komisi ÚV ČSM, která měla rozhodnout, zda nás na festival pošlou, či nic. Odehrávalo se to pozdě večer v klubu nakladatelství Orbis na Vinohradské. Komise se nemohla sejít dřív, jak po desáté večer. Konečně tam napochodovalo několik anonymních funkcionářů Svazu mládeže a s nimi – k našemu absolutnímu úžasu – J. A. Novotný a Erik Kolár. Pozval je tam jako loutkářské experty Miroslav Langášek, který nějak souvisel s ÚV ČSM a který měl v rámci stranického centralismu pod palcem vydávání hned několika časopisů – mezi nimi i Československého loutkáře. A tak jsme tehdy poprvé předvedli naši černodivadelní pantomimickou patnáctiminutovku s názvem Pierot – klasický trojúhelník Pierota, Kolombíny a Harlekýna. Představení bylo tehdy krátké, diskuse po něm dlouhá. Popovídali jsme si se svými pány profesory, kteří nám velmi fandili a vytušili, že tu právě vzniká cosi zajímavého. Při zasvěcené diskusi žáků a profesorů, pronesl tehdy Erik Kolár ošidnou větu – že idea té pantomimy není tak úplně zřejmá, jak by měla být. Svazáci zastříhali ušima a pochopili to po svém: jako ideologický deficit. Jinými slovy – pojali podezření, že se jedná o opus bezideový a to tehdy nešlo, zejména na tak ideovém podniku jakým byl Mezinárodní mládežnický festival. Když jsem pak druhý den vysvětlila Kolárovi, co se stalo, zavolal ihned příslušným svazákům a jejich ideologické nejistoty obratně rozptýlil. A tak jsme do Vídně jeli, což nám dalo příležitost k definitivnímu nazkoušení dvou prvních čísel budoucího programu, zmíněného Pierota a ještě další scény, kdy ožije pánské a dámské prádlo na prádelní šňůře.

Ve Vídni jsme ovšem žádnou díru do světa neudělali, jak by se od pointy tohoto dlouhého vyprávění dalo čekat. Jelikož sál byl ohromný a vedle Fučíkovců, Lúčnice a podobných těles byly naše loutky přece jen mrňavé, rozhodli pořadatelé, že budeme hrát v nějakém malém sálku o přestávce mezi první a druhou půlkou představení. Ačkoliv to stálo v tištěných programech, nikdo z diváků netušil, že se něco podobného v budově koná a když jeden jediný divák do této místnosti náhodou zabloudil, taktně se vzdálil, protože si myslel, že tam probíhá cosi privátního, nejspíš nějaká zkouška.

Z tohoto podniku jsme se vrátili s velmi smíšenými pocity. A tak by zřejmě k žádnému založení prvního černého divadla nedošlo, kdyby opět nebylo Erika Kolára. Jednoho dne po návratu z festivalu jsem se rozhodla, že mu půjdu ukázat svou dvouletou dceru, což jsem mu už dlouho slibovala. Co tehdy říkal na naši Haničku a ona na něj, už si nepamatuji, ale nebyl by to ten známý iniciátor, kdyby ho okamžitě nenapadlo, že se v divadle Loutka má konat asi za týden první premiéra školního roku – a že bychom tam při této příležitosti měli ty dvě scénky předvést. To se stalo a právě tento večer byl pak rozhodující pro úspěch celé věci a pro naše okamžité angažmá v Semaforu, který asi za čtrnáct dní zahajoval v divadelním sále ve Smečkách, kde později vznikl Činoherní klub. Večer byla premiéra Člověka z půdy a tentýž den v noci – první semaforské „Nocturné“, což byly volně komponované pořady a naše černodivadelní výstupy se při nich staly přímo hitem. Už jsme tedy byli jednou nohou v Semaforu, ale přispěchali také z Divadla Na zábradlí a my jsme zakotvili tam.

Později Na zábradlí došlo k svízelné situaci. Měli malé divadlo a hodně souborů. Ale zase stačilo zajít za Kolárem a škola nám půjčila Loutku, kde jsme pak odehráli pod hlavičkou Divadla Na zábradlí asi stovku večerních představení. Vzalo to ale poněkud kuriózní konec. Začal si stěžovat zaměstnanec loutkářské katedry a správce divadla, který neměl v Praze kde bydlet a přespával ve školním divadle v malé místnosti vedle pokladny s nápisem Lékař. Naše noční představení se mu zajídala a tak posléze na katedře, aby nerušili jeho spánek, zrušili náš stánek. Ale za to Erik Kolár opravdu nemohl, ani on nebyl vždycky ve škole všemocný. Když pak později chtěli katedře divadlo vzít a dát je Semaforu s poukazem na to, že je nevyužité, honem nám ze školy volali, abychom se vrátili, ale to už nebylo možné. Vývoj se zatím ubíral svými cestami. Štěpením a buněčným dělením vznikaly další skupiny, podskupiny a odnože, až je dnes Praha tak plná černých divadel, že musí mít tento divadelní žánr v měsíčním kulturním přehledu svůj vlastní chlívek.

Až při psaní těchto vzpomínek jsem si vlastně uvědomila, že to byl Erik Kolár, který se jako deus ex machina objevoval v rozhodujících chvílích a jako dobrá sudička stál i při zrodu černého divadla. Být v klíčových momentech na místě a svým dotekem pohnout věcmi, aby do sebe zapadly, to bylo zřejmě jeho hlavním posláním, které zůstalo utajeno asi i jemu samotnému.

To by ale nebylo to jediné, proč na něj pořád vzpomínáme. Málokdo dovedl být tak přátelský, pozorný a plný zájmu o všechno a o všechny. Pamatuji se, že jsem jednou na nějaké školní slezině nalévala čaj a podařilo se mi netrefit se do jeho šálku a nalila jsem mu téměř vařící vodu rovnou na ruku. A on nic – ani neucukl! Nejspíš si nebyl jist, jestli by mě tím nějak neshodil. Tak byl ohleduplný – až neskutečně.

Byl navýsost tolerantní, ale někdy přece jen zahořel spravedlivým hněvem. Jednou ráno po příchodu do školy nám líčil příhodu minulého večera. Jel v noci z divadla domů už téměř prázdnou tramvají. Tehdy ještě byly průvodčí (s tvrdým „y“, protože v té době to byly výhradně ženy). A ta průvodčí se Erikovi svým arogantním chováním k nějakému staršímu pozdnímu pasažérovi natolik znelíbila, že se rozhodl, že si od ní prostě „za trest“ jízdenku nekoupí. Samozřejmě, že si myslel, že zaplatí až po přestupu na další linku. V té chvíli se ale v tramvaji zjevil revizor jako v Gogolovi. Že by tam slídil nějaký investigativní žurnalista, aby zachytil jak je vysokoškolský profesor a tajemník Svazu spisovatelů perlustrován tramvajovým revizorem, to tehdy ani v nejmenším nehrozilo, takže by celá příhoda zůstala utajená. Ale nebyl by to Kolár, aby to hned druhý den ráno s patřičným humorem a sebeironií nedával k lepšímu.

Pan profesor se snadno dojal k slzám, což se většinou snažil skrýt, ale taky se dovedl smát tak upřímně, až slzel. Bylo to ve čtvrtém ročníku, kdy jsme jako první absolventskou inscenaci připravovali Cinybulkovo Kaimovo dobrodružství, které Erik Kolár režíroval. Jelikož jsme byli jediná loutkářská katedra na světě, měli jsme i řadu zahraničních studentů. S námi do ročníku chodil Albánec Tomi Mato. Už jsem se zmiňovala, že nebylo ze začátku moc jasné, co nás mají vlastně učit. O to nejasnější bylo, co učit cizince. A tak docházelo třeba k tomu, že paní Libuše Havelková se při jevištní řeči marně snažila naučit Tomiho říkat: „Mezi domama má má máma malou zahrádku.“ Tomi se upřímně snažil, ale dodnes slyším jeho: „Mezido… mamamamamamamamamamamama (ad libitum) …lousachratku.“ To byla doba, kdy měla Divadelní fakulta přímo zakotveno ve svém psaném programu či statutu, že se tam vyučuje metodou Stanislavského. To platilo, jak jinak, i pro loutkářskou katedru. A tak když jsme začali se studiem Kaimova dobrodružství, museli jsme všichni psát takzvané předhistorie postav – prostě odkud postava přichází a kam směřuje. To se praktikovalo ve všech divadlech, zejména v Realistickém Zdeňka Nejedlého, kde se paní Pešková, v roli Kalafunovy ženy, musela povinně šátrat před výstupem se svíčkou do sklepa pro brambory nebo Míla Melanová, která tehdy hrála v Divadle Spejbla a Hurvínka, si na hlavu uvazovala šátek, když měla mluvit včelu, aby získala ten správný pocit dělnické ženy. A tak nám Kolár taky uložil, abychom o postavách Kaimova dobrodružství něco za domácí cvičení napsali. Protože neměl to srdce Tomiho Matu zatěžovat nějakým slohovým úkolem ani hlasovým projevem, přidělil mu papouška Udu – což je skutečný pták z pralesa, figura v této realistické hře okrajová a bez vlastního textu. (I když tam svou funkci má a v kritické chvíli zaletí pro pomoc, když je dětský hrdina v úzkých.) Kolár přirozeně očekával, že Tomi Mato nebude psát nic, ale Tomi se vytasil na příští hodině se stránkovým elaborátem, ve kterém líčil, jak byl Udu v dětství vykořisťován a prodán do otroctví, jak mu nelítostní bílí imperialisté zabili manželku a jeho podvyživené děti zahynuli na malárii. To už jsme všichni zalézali pod stoly a Erik Kolár tak slzel smíchy, že musel opustit učebnu. Tento záchvat se vzápětí opakoval, když zjistil, že Tomi vůbec nepochopil, že se jedná o papouška, ale domníval se, že Udu je nějaký ubohý domorodý stařec, který je tak senilní, že už ani nemůže mluvit.

Po osmašedesátém musel Erik Kolár odejít ze školy, protože mu už bylo přes šedesát. Vítaná záminka pro ty, kteří ho kádrovali a potřebovali ho zbavit funkce prorektora, kterou tenkrát zastával.

Tehdy přestalo být k smíchu mnoho věcí – ale byly zase jiné, ze kterých bylo možné se aspoň trochu radovat. Vzpomínám si, jak se Erik upřímně smál, když četl Škvoreckého Tankový prapor, konkrétně kapitolu o skládání Fučíkova odznaku. Nebo když líčil svoje zážitky z Divadla Járy Cimrmana. „Do toho divadla chodím teď nejradši,“ liboval si. „To je přesně typ humoru, který mám rád.“

A tak mi dodatečně promiňte tu delší citaci z Cimrmana na začátku. Byla tam vlastně kvůli Erikovi. Přímý Cimrmanův přínos loutkovému divadlu, bohužel, neznal, protože ten tehdy ještě nebyl objeven. Ale kdyby se o něm doslechl, určitě by se náramně bavil.

Loutkář 6/2006, s. 257–259.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.