Bábkarská Bystrica Tour 2018

Makonj, Karel: Metamorfózy loutky - nebo člověka?

Tuto podivnou otázku ve mne vyvolala nová kniha prof. Henryka Jurkowského Metamorfózy bábkového divadla v 20. storočí, vydaná ve slovenštině bratislavským Divadelným ústavem v roce 2004.

Koupil jsem si ji při autorových přednáškách na pražské DAMU v říjnu letošního roku. Přišlo mi to příznačné: jeho dvě nové přednášky se jmenovaly Herec jako demiurg a Proměny ikonosféry – a právě druhá z nich by možná mohla vyjít v příštím roce v Nakladatelství AMU zase česky. Asi by už bylo na čase, protože od vydání Jurkowského Magie loutky v Nakladatelství Studia Ypsilon uplynula už poměrně hezká řádka let (i když na stránkách tohoto časopisu je prof. H. Jurkowski častým hostem).

Tato nová kniha vyšla poprvé v Paříži v roce 2000, poté o dva roky později ve Varšavě. Jak jsem se od autora knihy dozvěděl, týden před odjezdem do Prahy se vrátil z bosenské Banja Luky, kde se zúčastnil křtu této knihy v srbštině. Slovenské vydání je mírně rozšířené: o kapitolu o loutkářské dramaturgii a loutkářské dramatice tohoto období Glosa o bábkovej hre a o kapitolu Bábka na prelome tisícročia, kterou čtenáři Loutkáře také dobře znají (v jisté parafrázi) ve formě seriálu, vycházejícího na stránkách tohoto časopisu od ledna loňského roku – a ukončeného letos v polovině ročníku.

H. Jurkowski již v 80. letech minulého století začal vydávat své třídílné Dějiny loutkového divadla v Evropě (opět slovensky vydané v letech devadesátých bratislavskou VŠMU); jednotlivé díly se jmenovaly Od antiky po velkou divadelní reformu a Od velké reformy do současnosti. Lektorka vydání Mgr. Ida Hledíková připomíná ve svém Záverom: „Kroniku bábkového divadla, ktorá si však nenárokuje štatút akademicky spracovaných dejin, končí autor na začiatku osemdesiatych rokov. Práce na publikácii, ktorú vydali vo Varšave v roku 1984, boli skončené v podstate v roku 1982/3. Túto skutečnosť uvádzame zámerne, pretože je nevyhnutné vziať do úvahy aj obdobie vzniku pôvodného rukopisu. Prevratné společenské zmeny, ktorých svedkami sme, a ktore se priemetli aj do umeleckej sféry, sa vtedy eště neočakávali.“

Nejde ani tolik o tyto „významné společenské změny“ (beztak se týkaly jen části kontinentu) jako spíše o to, že od počátku 80. let do začátku nového století a tisíciletí vznikla ještě řada nových uměleckých počinů, nových uměleckých vývojových trendů, vyměnila se vlastně celá jedna loutkářská generace a uzavíraly se i jisté vývojové fáze i směry. Proto byla a je vlastně zákonitá, nutná a prospěšná i tato Jurkowského kniha stejně jako přidaná – a v tomto časopise vlastně samostatná – významná Jurkowského studie Loutka na přelomu tisíciletí: Potřeboval-li se její autor vyrovnat s posledním dvacetiletím minulého století, jak by neměl potřebu podívat se s čistým hledím i na počátek tisíciletí nového?

Zvláště když – příznačně a téměř symbolicky – právě tento „jubilejní“ rok 2000 nepřinesl jen významnou změnu letopočtu, ale i konferenci a festival UNIMA v Magdeburgu, s jehož výsledky a především teoretickými postuláty se H. Jurkowski tak těžko smiřoval (jak o tom svědčila již v Loutkáři publikovaná studie Konec specifik?).

Tentokrát – v této nové knize – již nepíše o „aspektech loutkového divadla“, jak se jmenovala jedna z jeho předchozích knih, ale přímo o metamorfózách loutkového divadla, neboť zásadnost těchto proměn si uvědomuje, nepodceňuje je – a dokáže je přitom nazírat jak ze širších historických, tak i teoretických souvislostí jako asi málokdo ze současných loutkářských teatrologů. Nepíše dějiny, ale z mozaiky zhlédnutého a v knize prezentovaného dokáže nepředpojatě a neemocionálně reflektovat – a zobecňovat. Čtenář jistě okamžitě vycítí jeho nechuť přijmout pouze osobnostní „konceptuální“ specifiku loutkového divadla, jak byla v Magdeburgu postulována, a hledá specifičnost druhovou nikoli v úzkém – či zužujícím se – pohledu na loutkové divadlo, ale právě naopak – snaží se najít (a také nalézá) společný základ všech rozvětvujících se – a na první pohled až nesmiřitelných a navzájem nesouvisejících – proudů v současném loutkářství.

Považuje to téměř za svou bytostnou potřebu a povinnost teoretika. Opravňuje ho k tomu hluboké teoretické a historické zázemí, které mu umožňuje vidět zkoumané a uskutečňující se jevy ve své nenahodilosti, ale naopak – ve své kontinuálnosti (kontinuálnosti i tam, kde by ji nezasvěcený čtenář ani nehledal).

Toto sepětí teorie s praxí, tato schopnost reflexe viděného, kvantity viděného (vždyť kdo viděl po celém světě tolik inscenací jako on?) a kvality reflektujícího (a kdo by byl z takového množství inscenací schopen takové analýzy?) dává čtenáři nejen vědomí četby historicko-teatrologické studie, ale i pocit inspirace a kreativity. Ano, Jurkowského „věda“ vždy inspiruje (k umění, ne ke vědě, k syntéze, ne k analýze) – a taková by snad i každá věda měla (nebo mohla) být.

Dá se říct, že se Jurkowského Metamorfózy svým způsobem čtou jako detektivka. Anebo jako psychologický román, jehož hlavním hrdinou je Jurkowski sám. Ten hrdina, který nazve jednu ze svých kapitol upřímně Homogénnosť je krásna, přičemž homogenním loutkovým divadlem myslí tradiční iluzivní loutkové divadlo s neodkrytým vodičem, kde loutka – a to je ještě důležitější – zůstává (nebo se snaží zůstat), respektive se snaží předstírat, že je dramatickým subjektem.

Naproti tomuto homogennímu loutkovému divadlu staví H. Jurkowski (nikoli do protikladu) heterogenní loutkové divadlo – nebo jak je jindy pojmenovává: divadlo různorodých výrazových prostředků – kde se loutka bezelstně přiznává k tomu, že není ničím jiným než objektem a tuto svou vlastnost naopak využívá ke své větší samostatnosti a autonomii. Protože však za všechno se musí platit a každá mince má svůj rub a líc, svého orla a svou pannu, přičemž orlem nemůžeme samozřejmě myslet nic jiného než herce a pannou loutku, loutka tímto přiznáním se k objektovosti (předmětnosti) a akcentací svého vlastního života ve hmotě (svými výtvarnými možnostmi) zároveň tratí na své samostatnosti v dramatickém smyslu – objekt svým osvobozením se od funkce mimetické se stává o to více závislým na svém manipulátorovi (herci, loutkoherci, performerovi). Dochází tak samozřejmě i k významným proměnám funkcí ve smyslu role, dramatické postavy (ve smyslu zichovském) i jevištní postavy (ve smyslu císařovském).

Toto všechno Jurkowski bedlivě, pozorně, ba s napětím sleduje ve své snaze o postižení současné složitosti a komplexnosti pohledu na loutkové divadlo, aniž by byl subjektivisticky, manifestačně programový. Zapojuje poctivě vše nové do souvislostí, významových i těch historických – on, který se nestyděl zvolat „Homogennost je krásná!“ On, který se snaží nalézt nějakého společného jmenovatele v mozaice tvůrčích pokusů a experimentů, na první pohled (někdy i na ten druhý) nesrovnatelných a nesouvisejících.

Jeho zájem se v této publikaci začíná nástupem modernismu, od kterého odvíjí nebývalý rozvoj loutkového divadla ve 20. století, rovnající se v historické rovině pouze zájmu romantiků o loutku či loutkové divadlo; o loutku an sich spíše v německém prostředí, o loutkové divadlo pak zase v prostředí francouzském. Připomíná příchod četných výtvarníků do loutkového divadelnictví, hry Maeterlinckovy i teoretické postuláty Craigovy, z nichž vyvěral zájem o loutku jako ideálního herce – nejen pro symbolisty, ale i pro pozdější futuristy, dadaisty (a posléze i surrealisty). Připomíná tairovovského herce Vladimíra Sokolova s jeho zájmem o grotesknost a „divadlo hudební dynamiky“. Připomíná i fakt, že právě Smrt Tintagilovu inscenoval jako loutkovou inscenaci již v roce 1938 i tehdy mladý Tadeusz Kantor… Právě v hledání – a nacházení – těchto souvislostí je H. Jurkowski nejsilnější.

Značnou pozornost věnuje tzv. předmětnému divadlu, mezi něž zahrnuje nejen proslulé etudy Y. Jolyho a Lafayeovy první pokusy se znovunalezenou technikou černého divadla (černého kabinetu) – ještě před nástupem nově vznikajících českých černodivadelních, postupně se profesionalizujících skupin – ale i divadlo založené na používání hercova těla jako materiálu (opět Y. Joly, ale i S. V. Obrazcov).

Nebyl by to H. Jurkowski, kdyby nevěnoval stejně intenzivní pozornost i profesionalizaci dotovaných velkých loutkových divadel (v SSSR a v zemích východního bloku) – Obrazcovově divadlu a Malíkovu ÚLD, varšavské Lalce (J. Wilkowski) i bukurešťské Tandarice M. Niculescu (silně ovlivňujících vývoj loutkového divadla především na počátku 60. let), hradeckému DRAKU (s V. Matouškem, J. Dvořákem, M. Vildmanem a J. Kroftou) i stockholmskému Marionetteaternu M. Meschkeho (s jeho výraznou „výtvarnou“ inscenací Jarryho Krále Ubu), u něhož si všímá nejen jeho významných inscenací, ale i jeho výrazného občansky angažovaného uměleckého postoje, v poslední době se realizujícího například workshopy a následnou improvizovanou inscenací v Bosně a Hercegovině v období balkánských válek.

Tím se dostáváme k jinému významnému „loutkáři“ Petru Schumannovi, jemuž věnuje H. Jurkowski velký prostor a který je také považován se svým Bread and Puppet Theatre za tvůrce občansky angažovaného, až „pouličního“.

P. Schumann je umělec jaksi „na rozhraní“ – stejně jako další významný polský režisér, již jednou zmíněný, T. Kantor, který se rozhodně nepovažoval za loutkáře, ale svým použitím a využitím manekýna v mnoha svých inscenacích i vytvořením tzv. bioobjektu se vlastně sám přiřadil k proudu, který autor Metamorfóz sleduje.

Zajímavé jsou Jurkowského postřehy o přeceňovaném vlivu teorií B. Brechta a jeho Verfremdungseffektu na loutkové divadlo v jeho fázi divadla loutky a herce i o silné vlně inspirace asijským divadlem v evropském prostředí v druhé polovině minulého století, která byla ne vždy provázena adekvátním uměleckým výsledkem, pokud tato inspirace zůstávala pouze na vnějším napodobení technik bez zřetelné korespondence s poetikou uváděné hry a tématikou inscenace.

Za velmi cenné považuji také Jurkowského zjištění, že na rozdíl od dřívějších inscenací, usilujících o divadelní uchopení obecného mýtu dochází dnes často spíše k jevištní vizualizaci mýtů osobních (v tvorbě současných tvůrců jakými jsou např. R. Paska, E. Bass, J.-P. Lescot, F. Lazzaro, P. Genty), což je myšleno tak, jak je napsáno: že jde o zjištění (konstatování), nikoli hodnocení.

Z hlediska divadelní struktury to však samozřejmě vede k závažným změnám a důsledkům, kterým není třeba se bránit, pouze je třeba si jich být vědomi. Jurkowski si jich samozřejmě všímá a dochází k následujícímu prostému konstatování: „Do akej miery pojem ’bábka’ vyvoláva určitý stupeň podráždenia, do takej miery niekdajší pojem ’bábkar’ stráca svoj zmysel. Vynikajúce pracovné výsledky profesionálnych hudobníkov, tanečníkov, maliarov a umelcov ’naozajstného’ divadla poukazujú na skutočnosť, že bábke sa výborne darí mimo priestoru, ktorý nazývame ’bábkové divadlo’. Bábka opustila svoje niekdajšie geto a dobře sa jej darí v spoločnosti autentických umelcov. V tom spočíva jej umelecké povýšenie. Skutočne sa nachádza v ’centre’ súčasného umenia.“ Takový je optimistický závěr Jurkowského cesty po loutkovém divadle 20. století a počátku 3. tisíciletí. Cesty od homogenního loutkového divadla zákrutami loutkového divadla heterogenního až k loutce v činohře (tedy mimo vlastní loutkářský prostor) a jiných příbuzných uměleckých druzích.

Je to tedy cesta s happy endem – ale H. Jurkowski vidí možnost happy endu i ve vývoji homogenního loutkového divadla směrem, který mě poněkud překvapil, až zaskočil. Mám na mysli pokusy v oblastech kybernetiky a elektroniky až k již existujícímu speciálnímu výzkumu na universitě v Portlandu (ve státě Oregon) a přípravách Marka Perkowského a Alana Mischenka na realizaci „divadla robotů“. Sami o tom píší: „Divadlo bolo při zrode všetkých civilizácií a ľahšie sa dá vytvoriť s robotmi než za pomoci sexuálnej reprodukcie. Je zaujímavé, že prvá kniha o divadle v prvom storočí nášho letopočtu, ktorú napísal Heron z Alexandrie, sa týkala divadla robotov. […] Nezvyčajne trvácna je väzba medzi robotikou a divadlom, tvorivosťou a tajomstvom. Tieto spojenia nemali slúžiť zábave, a keď, tak len náhodne. Nadišiel čas, keď ich bude možné preskúmať v plnej miere.“

Ale to by již bylo na jiné téma. A nevím, jestli s happy endem. A nevím, jestli by šlo o divadlo jako ostenzi společné jevištní koexistence subjektu a objektu v daném prostoru. Rozhodně jsou však dnes známé pokusy s psychotronickými a „informačními“ zbraněmi, ovlivňujícími vnějšími elektromagnetickými prostředky nejen lidské tělo, jeho nervovou soustavu, ale i jeho mozek včetně všech jeho funkcí s možností „zablokování svobody lidské vůle na podvědomé úrovni a ztrátě svobody sebeidentifikace člověka“ (Handbook of Biological Effects of Electromagnetic Fields, CRC Press 1996).

Je zřejmé, že v takových případech by stará dobrá romantická metafora o člověku jako loutce v rukách osudu se stala poněkud vyčpělou a archaickou rekvizitou, postrádající racionálního jádra.

Proč vůbec nějaké provázky či šňůrky…?

Ano, je to tak, Henryk Jurkowski nenapsal jen knihu o metamorfózách loutkového divadla, ale i o metamorfóze loutky, a tím i člověka.

A to je rozhodně důležitější.

Loutkář 6/2006, s. 254–255.

Bábkarská Bystrica Tour 2018

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.