Balvínová, Malvína: Animovaný film a výtvarné umění I

Obě umělecké disciplíny byly úzce spjaty už od počátku, kdy se filmová animace objevila. V prvním díle seriálu se zaměříme na klíčová díla napříč historií, která zobrazují, parafrázují či se inspirovala konkrétními výtvarnými díly či styly, nebo se na nich v roli výtvarníků podíleli známí malíři.

Už v době prehistorických kinematografických vynálezů, jako je například zoetrop, hrála kresba a malba podstatnou roli. Jednotlivé fáze se totiž většinou kreslily. Dlouhá desetiletí pak dominovala mezi animačními technikami kreslená animace, takže znalost kresby byla pro autory klíčová, zvláště proto, že pro animovaný film je charakteristické slučování funkcí – režisér bývá často jak výtvarníkem, tak animátorem snímku.

Záhy se samo malířství, konkrétní díla, autoři i styly staly tématy zobrazovaných příběhů a promítly se přirozeně i do výtvarného provedení. A ukázalo se, že k tomu dobře slouží i ostatní animační techniky – plastelína v ploše i prostoru, stop-motion (pookénková) animace nebo třeba i špendlíkové plátno.

Filmů, které nějakým způsobem pracují s motivy z klasických obrazů, jsou stovky, možná i tisíce. Stejně tak jako snímků, jež tematizují proces malby, kresby či sochání. Pro animaci je příznačné, že staví na oživování neživého – a pro mnoho tvůrců se stalo výzvou oživovat právě známá výtvarná díla. Podrobněji se budeme věnovat několika vybraným snímkům, které jsou v dějinách české i světové animace zásadní.

Walt Disney a Salvator Dalí

Po druhé světové válce oslovil Walt Disney Salvatora Dalího s nápadem, že by mohli společně natočit animovaný film. Dalí spolupracoval s Johnem Henchem osm měsíců na scénáři, a kromě toho připravoval skici. Vznikl také 17vteřinový test. Následně ale studio z finančních důvodů výrobu filmu přerušilo a po dlouhá desetiletí zůstal projekt “u ledu”. Až v roce 1999 se Disneyho synovec Roy E. Disney rozhodl film realizovat. Surrealistický snímek s názvem Destino byl nakonec dokončen v pařížské pobočce Disneyho studia v roce 2003. Režíroval ho jako svůj debut francouzský režisér Dominique Monféry, který do filmu zakomponoval i původní animační test z roku 1946. Destino se nese v duchu Dalího maleb, a to nejen vizuálním pojetím, ale i surreálným příběhem, který se z působivých obrazů dá vytušit. Jedná se o příběh fatální lásky nesmrtelné postavy řecké mytologie a smrtelné ženy. Ve snímku není použit žádný dialog, vše se odehrává pomocí obrazů, jež se řetězí v nečekaných asociacích, podbarveny hudbou mexického skladatele Armanda Domingueze.

Nejen proto, že se na něm podílel Dalí a že vznikal tak dlouho, ale i v kontextu ostatní vizuálně unifikované a na dětské publikum zaměřené produkce Disneyho studia je sedmiminutový Destino atypickým projektem. Premiéru měl na prestižním festivalu v Annecy a byl mimo jiné nominován na Oscara.

Animace v duchu Kamila Lhotáka

Na obrazech Kamila Lhotáka se často objevují motivy vzducholodí a (především žlutých) balonů. Málokdo ale ví, že svůj nostalgický zájem o staré technické vymoženosti promítl Lhoták i do animovaného filmu. Společně s Jiřím Brdečkou, s nímž tento zájem sdílel (podobně jako nadšení pro dobu secese a zlatý věk grotesky), vytvořil v roce 1948 kreslenou romanci Vzducholoď a láska. Lhoták byl nejenom výtvarníkem filmu, ale i autorem námětu, Brdečka je podepsán pod scénářem a režií.

Příběh filmu je poměrně jednoduchý – zámožní rodiče přislíbí dceru protivnému generálovi, ovšem dívčino srdce už patří mladému vynálezci, jež se snaží sestrojit létající stroj. Láska nakonec zvítězí a milenci odlétají na palubě vzducholodi.

Ve výtvarném pojetí se film od Lhotákových obrazů poměrně liší. Motivy jsou stejné, ale zatímco jeho obrazy se zdají lehce zamlžené, což podtrhuje jejich atmosféru, kresba ve filmu je značně ostřejší a postavy nezapřou nádech karikatury. Později Brdečka s Lhotákem natočili v podobném duchu ještě filmy Jak se člověk naučil létat (1958) a Člověk pod vodou (1961), ty ale mají na rozdíl od snímku Vzducholoď a láska naučný charakter.

Jiří Brdečka a animací oživená výtvarná díla

Snímek Jiřího Brdečky Špatně namalovaná slepice zaujímá v dějinách české animace zvláštní místo. V roce 1963 obdržel Velkou cenu festivalu Annecy, doma byl ale i přes mezinárodní úspěch v nemilosti. Na první pohled zachycuje film podle předlohy Miloše Macourka problematiku výtvarné výuky na školách, lze v něm ale i vnímat – a tehdejší cenzoři to tak vnímali – kritiku socialistického realismu jako soudobého šedivého drilu, který stojí v cestě kreativitě a síle fantazie. Přitom film okouzlil ve své době zahraniční poroty, mimo jiné typicky brdečkovským vtipem a bravurní animací, jaká tehdy v Evropě neměla obdoby. Dnes už zaslouženě patří groteskní příběh roztržitého, ale kreativního žáčka, podlézavého šplhouna a pedantské učitelky, jež netoleruje žádné odchylky od “normálu”, i do zlatého fondu české animace.

Brdečka během své kariéry spolupracoval s nejrůznějšími výtvarníky a na jejich výběru si dal vždy záležet. Na filmu Tvář spolupracoval s Jiřím Andrlem, pro něhož to byla v rámci jeho výtvarné dráhy jediná zkušenost s animovaným filmem, s Jitkou Walterovou natočil film Horníkova růže.

Pro snímek Špatně namalovaná slepice si zvolil Zdeňka Seydla. Ten ale navrhl pouze slepici, zatímco ostatní postavy a pozadí svěřil Brdečka Jaroslavu Malákovi. Pro příběh bylo klíčové, aby výtvarník varioval slepici ve více stylech. Zatímco učitelka žádá po dětech, aby nakreslily přesnou kopii realistické předlohy, některé z nich, a roztržitý žáček především, popustí uzdu fantazii a dovolí si autorský přístup a stylizaci; v jeho případě výkres připomíná kubismus. Tato kresba končí samozřejmě v odpadkovém koši, protože omezené vnímání učitelky ho nedokáže vůbec přijmout, zatímco šplhounova hyperrealistická verze získává první místo. Avšak příběh filmu se vyvíjí dál, dílo fantazie ožívá, žije vlastním životem a dostává se až ke slavnému ornitologovi, který ho popíše jako unikátní druh. A i když žáček se uznání stejně nedočká, poselství filmu je jasné.

Dalším filmem, v němž Brdečka propojil anekdotu s výtvarným uměním, je groteska s názvem Proč se usmíváš, Mono Liso? (1966). Brdečka nás zavádí do ateliéru Leonarda da Vinci, který při portrétování dam zažívá nečekané obtíže. Největším problémem se jeví vyloudit úsměv na tváří Mony Lisy. Tu přivedou do umělcovy dílny značně znuděnou a podmračenou. Robustní Mona Lisa mu napřed rozsedne v ateliéru, co se dá, a vůbec nespolupracuje. Malíř ji namaluje věrohodně, ale nechá volný prostor pod nosem a čeká na úsměv. Když se dáma usmát odmítá, zapojí se všichni přítomní a snaží se ji rozesmát. Pointa spočívá v tom, jakou cenu tento úsměv na nejznámějším da Vinciho obrazu má.

Brdečka pojal výtvarnou stránku filmu poměrně zajímavě – na pozadí použil skutečné da Vinciho kresby, skici i obrazy, rovněž z poloviny zakrytý obličej Mony Lisy odpovídá obrazu. Ostatní postavy jsou ale řešeny jednoduchou stylizovanou kresbou s prvky karikatury. Výtvarnicí filmu byla Zdena Macků. Propojení propracovaných da Vinciho děl a jednoduché kresby dává filmu potřebnou nadsázku a posouvá ho do roviny grotesky.

Opilcova návštěva muzea

Jedním z významných děl světové animace je film Willa Vintona V pondělí zavřeno (1974), za který získal v polovině 70. let 20. století Oscara. Svá díla vytváří Vinton pod hlavičkou vlastní produkční společnosti Free Will. Americký režisér a producent je známým inovátorem plastelínové animace, který se zapsal do historie svou patentovanou “Claymotion”, technikou neobyčejně pohyblivé animace tvarovatelné hmoty. A právě touto technikou (jinak se věnuje i kreslené a počítačové animaci) natočil krátký snímek, v němž opilec zabloudí nad ránem do muzea klasického umění. Muži následně před očima ožívají obrazy i plastiky, sám hovoří se zobrazenými postavami, a nakonec se stává součástí expozice. Film staví především na paradoxním střetu značně opilého, potácejícího se muže a vážnosti uměleckých děl, němě visících v muzeu. Vinton v tomto filmu nevyužil motivy z konkrétních obrazů, ale inspiroval se konkrétními výtvarnými styly jako například expresionismem či naivním uměním ve stylu Henriho Rousseaua.

Jak krajinář vstoupil do obrazu

Zcela raritní animační technikou je animace špendlíkového plátna, ke které se pro její náročnost odhodlalo zatím jen několik jedinců. Vyvinul ji ve 30. letech Alexandre Alexeïeff se svou ženou Claire Parkerovou, souvisleji se této náročné technice věnovali (a stále věnují) kanadští tvůrci Jacques Drouin a Michèle Lemieuxová. Právě v kanadském studiu National Film Board of Canada došlo ke zdokonalení této techniky, k níž je potřeba plátno s více než 200 000 špendlíky a která je založena na světle a stínu. Podle toho, jak animátor špendlíky zatlačuje či povytahuje, vznikají nečekaně realistické obrazy, výhradně černobílé.

Jeden z nejznámějších filmů natočených touto technikou tematizuje proces krajinomalby a vztah malíře a obrazu. Nese název Paysagiste (Krajinář) a natočil ho Jacques Drouin v roce 1976. Malíř zde zpodobní krajinu tak přesvědčivě, že se nechá unést fantazií a do svého obrazu vstoupí. Obraz ožije a metamorfuje se. Malíř zde prochází různými motivy, zároveň se svět obrazu prolíná i s věcmi umělcovy každodenní potřeby, které se nacházejí v jeho ateliéru. Krajina je obydlena různými symboly, jež vyvolávají překvapivé asociace. Snímek je snový, bez dialogu, podbarvený jímavou hudbou. Drouin využívá vnitrozáběrovou montáž, a obrazy tak volně přecházejí jeden v druhý.

Arcimboldo v podání surrealisty

Patrně nejznámějším krátkým filmem světoznámého filmaře, surrealisty Jana Švankmajera jsou dvanáctiminutové Možnosti dialogu (1983), o jejichž mistrnou animaci se postarala Vlasta Pospíšilová. Film má tři části (Dialog věcný, Dialog vášnivý, Dialog vyčerpávající). Každá je pojata jinak co do materiálu, ale u všech platí, že destrukce je tu podána prostřednictvím nečekaných výtvarných metafor.

V první části, která trvá pět minut, se Jan Švankmajer zcela jasně inspiroval stylem manýristického portrétisty Giuseppa Arcimbolda, který cykly mužských a ženských podobizen sestavoval na způsob zátiší z rozličných předmětů, plodů, květin i zvířat. Švankmajer, jak je jeho zvykem, malířův styl posunul do závěru 20. století. Jednu hlavu, jež figuruje v dialogu, složil z ovoce a zeleniny, podobně jako Arcimboldo, i když Švankmajer ji zobrazuje výhradně z profilu. Druhou hlavu poskládal z nahodilých, především kuchyňských předmětů. Záhy v rámci střetů dochází k promísení a kombinaci všeho, z čeho jsou hlavy složeny, jakož i rozkladu různých částí. Právě naprostá nahodilost Arcimboldových “složenin” výborně zapadla do surrealistova stylu, a to přesto, že italský portrétista působil v druhé polovině 16. století.

Ačkoliv je Jan Švankmajer z filmařů zřejmě ten poslední, kdo stojí o festivalové ceny, úspěch Možností dialogu byl ve své době enormní. Film získal Hlavní cenu Zlatý medvěd (Západní Berlín, 1983), Velkou cenu a Cenu FIPRESCI (Annecy, 1983), dále Cenu za nejlepší animovaný film (Melbourne, 1983) a především ocenění Nejlepší film všech ročníků festivalu (Annecy, 1990). Možnosti dialogu jsou bezesporu jedním z nejslavnějších a nejúspěšnějších animovaných filmů nejen v českém, ale celosvětovém měřítku. Figurují v první desítce animačních “hitparád” a patří do zlatého fondu české i světové animované kinematografie.

Venuše, Madony a známé akty v podání Pavla Koutského

Pavel Koutský patří mezi největší mistry kreslené grotesky, a to jak v kontextu české, tak evropské animace. Hrdiny jeho filmů jsou často různě zpodobňovaní muži. Postava panáčka s výrazným nosem, někdy připomínajícího Mickey Mouse, se v malých obměnách objevuje v několika jeho filmech. Je tomu tak i v Curriculum Vitae (1986), které vtipně a s nadsázkou rekapituluje autorův studentský život.

Film má tři části, v nichž postupně zachycuje v nejrůznějších obrazech a s využitím originálních metafor léta strávená na základní, střední a vysoké škole. A právě třetí část, autorova studia na pražské VŠUP, pracuje mimo jiné s motivy známých uměleckých děl. Koutský je ale šikovně mísí s dalšími výjevy ze svého tehdejšího života. A tak ve filmu vidíme, jak se tělnatá žena s mohutným poprsím, zmrzlinou a aktovkou v mžiku promění ve Venuši Kapitolskou z druhé poloviny 5. století před naším letopočtem a dále následuje sled metamorfóz, v němž můžeme spatřit Venuši ze Zrození Venuše od Botticelliho, Tizianovu Urbinskou Venuši, Nahou Maju od Francisca de Goyi, Sixtinskou Madonu od Raffaela Santiho, akt ze Snídaně v trávě od Édouarda Maneta, růžový akt Nu rose od Henriho Matisse, ale i Kleopatru od Jana Zrzavého. Autor zde v perfektní zkratce ironizuje kult krásy, otázky chápání ženskosti i posun estetického vnímání za posledních 2 500 let. Snímek zaujal i v zahraničí a získal ve své době cenu na Berlinale.

Kája Saudek a animovaný film

Spojení výtvarníka a komiksáře Káji Saudka s animovaným filmem se zdá naprosto logické, přesto se Saudek za celou svou profesní dráhu podílel jako výtvarník jen na jediném animovaném snímku, a to ještě zcela zapomenutém. Pokud zasáhl jako výtvarník do české kinematografie, pak to bylo v oblasti filmů hraných či trikových (viz jeho patrně nejznámější spolupráce na filmu Kdo chce zabít Jessii?) nebo filmových plakátů.

Krátce před sametovou revolucí dostal Saudek nabídku pracovat na snímku Miroslavy Humplíkové Versus (1992). Nejen výtvarně, ale i námětově se jednalo na tehdejší dobu o odvážný a atypický počin, o němž se dnes téměř neví (letošní festival Anifilm ho připomněl v sekci Opomenuté autorky české animace). Film se dotýká na tehdejší dobu velmi moderním a vtipným způsobem genderových stereotypů. I podle režisérky předběhl Versus dobu. Je o tom, že muži vypadají jako ženy a ženy jako muži. Ženy ve Versusu jsou mužatky, které hrají tvrdý pseudoboxerský mač. Obstarožní zpěvák před amfiteátrem fanoušků má paruku, náušnice a nalepené řasy. Ale stejně jsou to nakonec muž a žena, kteří se milují. Saudka téma údajně “chytlo” a začal si hned sám pro sebe kreslit různé svalnaté ženské figury s krátkými, na ježka ostříhanými vlasy.

Snímek byl nakonec dokončen v roce 1992, v době, kdy už nebyla československá kinematografie včetně distribuce v rukou státu, ale producenti zároveň ještě neuměli v nových podmínkách “chodit”. Možná proto upadl ambiciózní Versus v zapomnění, ačkoliv se jedná o výrazný autorský počin. A stejně jako v případě Saudka i pro Miroslavu Humplíkovou jde o jediný realizovaný kreslený film. Miroslava Humplíková vystudovala žurnalistiku a pracovala jako reportérka časopisu Mladý svět. Po roce 1968 musela z redakce odejít a od roku 1971 pracovala anonymně jako scenáristka a režisérka v Krátkém filmu Praha. Mimo jiné natočila v roce 1985 Kroniku krysaře o natáčení filmu Jiřího Barty nebo o rok později dokument Lááásky Jiřího Brdečky.

Dějiny umění malované plastelínou

Zásadním dílem, v němž se animací oživují výtvarná díla, je krátký snímek Mona Lisa Descending a Staircase (1992) od americké autorky Joan C. Gratzové. Gratzová si vyvinula vlastní animační metodu, kdy pracuje s plastelínou v ploše stylem, jako by to byla barva nanášená štětcem. Metodu, která opravdu evokuje malbu včetně tahů štětcem, nazvala “clay painting”. Umožňuje jí plynulé přechody mezi obrazy, jež se ve filmu dokonale prolínají jeden do druhého.

Snímek zachycuje průřez dějinami malířství až do 20. století. Všechny obrazy jsou zachyceny s perfekcionistickou věrností originálům, liší se pouze svým na první pohled ne příliš patrným plastelínovým vzezřením.

Gratzová se zaměřila na slavná díla a film založila na tom, že se obrazy metamorfují jeden do druhého. Zahlédneme tu několik obrazů od Vincenta van Gogha (Hvězdná noc, 1889, Portrét Patience Escaliera / Starý provensálský rolník, 1888, Autoportrét s šedým plstěným kloboukem, 1887), dále Paula Gauguina (Nafea faa ipoipo / Kdy se vdáš?, 1892, Manaò tupapaú / Duch mrtvých bdí, 1892) či Edvarda Muncha (Puberta, 1894–1895, Polibek, 1897, Výkřik, 1893). Rozsáhlý průřez vytvořila autorka kariérou Pabla Picassa, zapracovala rovněž dlouhou řadu obrazů od Francise Bacona. Dále se nám ale před očima mihnou díla od autorů jako Diego Velázquez, Ernst Ludwig Kirchner, Egon Schiele, Henri Matisse, Fernand Legér, Oskar Kokoschka, Marc Chagall, René Magritte, Joan Miró, Paul Klee, Max Ernst, Mark Rothko, Frida Kahlo, Roy Lichtenstein či Andy Warhol se svým slavným dílem Marilyn Diptych z roku 1962. Gratzová se zaměřuje především na portréty a autoportréty. A mezi všemi obrazy samozřejmě nechybí Leonardo da Vinci se svou Monou Lisou (1517). Názvem filmu odkázala Gratzová nejen na Da Vinciho, ale i na Akt sestupující ze schodů od Marcela Duchampa. Tím ubrala filmu na akademické vážnosti a celkově ho odlehčila, podobně jako si Duchamp ve své době dovolil přimalovat nadčasové a uctívané Moně Lise knírek

(tuto ironizovanou Monu Lisu ve filmu také zahlédneme).

Joan C. Gratzová natočila metodou clay paintingu ještě další filmy, ale už se zaměřila na jiné oblasti (například podmořský svět). Nicméně Mona Lisa Descending a Staircase je jejím neslavnějším dílem.

(Pokračování)

Animated Film and the Fine Arts I

The first part of a series on the relationship between animated film and the fine arts focuses on key movies from various periods that feature, paraphrase or were inspired by specific works of art or styles, or involved famous painters. In addition to traditional animation, the article also discusses filmmakers who use other animation techniques, such as clay modelling in 2D and 3D space, stop-motion animation or the rare pinscreen technique. The author specifically focused on selected films that have been crucial for the development of Czech and worldwide animation (Kamil Lhoták\’s romance Vzducholoď a láska/Love and the Zeppelin, Jiří Brdečka\’s Špatně namalovaná slepice/The Badly-Drawn Hen, Will Vinton\’s Closed Mondays or the surrealist Jan Švankmajer\’s Možnosti dialogu/Dimensions of Dialogue).

Loutkář 3/2018, p. 74–77.

Balvínová, Malvína: Animovaný film a výtvarné umění I

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters