Loutkar.online

Lešková Dolenská, Kateřina: Nová dimenze loutkového divadla?

Po teoretickém uchopení tématu v předchozích studiích je třeba vztáhnout sledovanou problematiku na loutkářství. V následujícím textu proto obrátíme pozornost na divadelní užití projekce v konkrétních loutkových inscenacích.

Téma je to důležité zejména proto, že je výtvarná složka pro loutkovou inscenaci determinující. Projekce jako taková totiž nabízí dvojrozměrný obraz, který se na scéně nějak konfrontuje s výtvarně traktovanými trojrozměrnými loutkami a výpravou. Východiskem tohoto textu není otázka, jak projekce technicky vzniká, ale jak jsou promítané obrazy v inscenaci funkčně využity a jak je vnímá divák ve vztahu ke zbytku inscenace. Jak totiž upozorňuje například německý teatrolog Hans-Thies Lehmann, je divadlo jako takové – na rozdíl od filmu – znakovým, ne zobrazovacím uměním.1

Jak již bylo v předchozích studiích řečeno, loutkáři měli k vizuálním podívaným velmi blízko ještě v době před vynálezem filmu. Do jejich arzenálu nepatřily jen loutky, ale předváděli i různé panoramy, diorámy, theatra mundi, camery obscury a laterny magiky. Patřili by sem jistě i tvůrci stínovo-divadelních produkcí, které jsou do jisté míry předchůdci animovaného filmu (viz například tvorba “oživených siluet” Lotte Reinigerové, jejíž siluetový snímek Princ Achmed v duchu stínového divadla se v roce 1926 stal prvním celovečerním animovaným filmem na světě2).

Koketerie divadla a filmu je tedy patrná od počátku jejich koexistence, ale až masové rozšíření dostupného technologického vybavení – zhruba od 90. let – zvedlo vlnu zájmu o jejich propojení i ve světě loutkového divadla. Tehdy se v divadelních sálech skokově rozšířilo technické vybavení a o něco později začaly díky dynamickému vývoji elektroniky experimenty s živým snímáním jevištní akce.

Dnes, pokud mohu usuzovat ze zhlédnutých inscenací, bývá projekce užívána o poznání sofistikovaněji, a to právě i díky překotnému technologickému pokroku. Koho by před několika lety například napadlo, že budou kamery běžně dostupné v mobilních telefonech? Prvotní okouzlení z toho, že to vůbec jde, už tedy dávno vyprchalo. Následující stručný exkurz vychází výhradně z mé vlastní divácké zkušenosti a týká se pouze inscenací od tvůrců, kteří se k loutkářství a inspiracím loutkovým divadlem otevřeně hlásí. Tento výčet si tudíž nečiní nároky na úplnost, má pouze ambici do jisté míry zpřehlednit a systematizovat situaci v současné tvorbě ve vztahu k pronikání jiných médií.3 Začněme užitím projekce předem připravené.

Projekce předpřipravené

Nejjednodušším užitím projekce, jehož boom již pravděpodobně ustal, je užití projekce jako součásti scénografie. Taková projekce je svou funkcí ve struktuře inscenace pouze ilustrativní. Pasivně supluje reálnou dekoraci, ale jinak do způsobu divadelního vyprávění víceméně nezasahuje (například zadní prospekt evokující let rakety vesmírem v inscenaci O nezbedné kometě, 2005, Divadlo Radost Brno, poněkud samoúčelná projekce ohně v inscenaci Morningstar brazilsko-nizozemského tanečníka a loutkáře Dudy Paivy, dekorativní projekce hodin v inscenaci Vlaštovička, Teatr Baj pomorski, Toruň). Časté bývají výtvarné projekce deště nebo přírodních motivů dotvářejících náladu a atmosféru scény.

Další možností je informační projekce samostatného filmového minidíla v rámci inscenace, které není doprovázeno hereckou akcí na jevišti, tak jak je tomu například v inscenaci Klapzubova jedenáctka (2005) pražského Divadla Minor. Na začátku představení se promítá krátký černobílý film, který demonstruje náročný fyzický trénink mužstva na Klapzubovic statku a samotná inscenace tým zastihuje již na špičce fotbalových manšaftů. Stejně tak může být samostatného filmu užito pro pointování celého příběhu.

Třetím způsobem by mohlo být zapojení narativní projekce přímo do struktury vyprávění – může se v ní například odehrávat paralelní dějová linka k činoherní nebo loutkové akci (viz např. stínohru a dotáčku v inscenaci Dívka s pomeranči ostravského Divadla loutek, 2010), může sloužit i pro dějové návraty do minulosti, pomáhá rozšiřovat inscenačně obtížně proveditelné prostory, nebo může být využita pro souběžné akce jako například v inscenaci Discussions finského experimentálního souboru WHS, kde se do černobílého filmového příběhu promítaného na velké bílé kartony “vpašovával” živý herec, který jako by jednal s filmovými herci. Kvůli tomu, že je projekce dopředu předtočená, musí na ni herci reagovat naprosto přesně a improvizace s ní není příliš možná.

Projekce vznikající naživo

Dalším stupněm práce s projekcí je živé snímání a bezprostřední promítání akce. Zase může být dvojí: to, které ilustruje a charakterizuje, a to, které se aktivně podílí na změnách ve struktuře inscenačního díla. Tento způsob užití projekce má velkou výhodu v tom, že vzniká stejně jako divadlo “tady a teď” a svou “rukodělností” nepůsobí tak rušivě.

Jako příklad se nabízí živě snímaný obrovský pohyblivý pás a detail běžícího jednorožce, které velmi sugestivně dotvářely scénografii do jisté míry dokumentární inscenace Hon na Jednorožce (pražské Divadlo Minor, 2009) a dodávaly jí potřebnou autenticitu pro vytvoření dobového kontextu 50. let. Z pohledu diváka byla akce umístěna za polopropustnou textilií, na niž byla zároveň promítána, takže bylo evidentní, že loutky a objekty defilující po pásu jsou herci manipulovány naživo.

Někdy je ovšem pro diváky dost obtížné identifikovat, jak projekce na jevišti vzniká. Například v inscenaci Naivního divadla Jakub a obří broskev (2010), kterou scénograficky připravil nedávno zesnulý Petr Matásek ve spolupráci s Klárou Císařovou a Přemyslem Svobodou z Technické univerzity v Liberci, vznikala projekce na jevišti přímo. Diváci však měli zpočátku jen velmi málo indicií k tomu, aby odhalili, že vše skutečně vzniká na místě a není to dopředu připraveno.

V úvode prichádza na javisko Jakub (Filip Homola), ktorý začína rozprávať príbeh. Pomáha si zvláštnou rekvizitou – baterkou, pomocou ktorej na diaľku “kreslí” čiary na projekčné plátno. Zariadenie vyvinuli osobitne pre divadelníkov na Fakulte mechatroniky, informatiky a medziodborových štúdií Technickej univerzity v Liberci. Herec tak vlastne aktívne spoluvytvára výtvarnú podobu inscenácie, pod ktorou je inak podpísaný Petr Matásek.4

Tato mimořádně technologicky náročná výprava sice získala v roce 2011 cenu za scénografii na bienále inscenací pro děti předškolního a raného školního věku Mateřinka za současné vizuální prostředky v koncepci obrazové koláže,5 nicméně z hlediska celkového divadelního zážitku byl výsledek nepříliš přesvědčivý – esteticky se zde střetla sterilní digitální projekce, užité půvabné dřevěné loutky-manekýni a výrazné kostýmy charakterizující jednotlivá vystupující zvířata.

Zvláštním typem projekce vznikající před očima diváků, který už je ovšem pro diváka na samé hranici divadla, je tzv. “kreslené divadlo”. Živě vznikající 2D animace – ať už formou kreslené projekce, nebo stínového divadla – je opakovaně k vidění v inscenací tvůrčího dua Jakub Vašíček / Tomáš Jarkovský. Bývá promítána na velký scénický objekt nebo plátno a zpravidla mívá podobu jednoduché černé konturové perokresby. Objevila se např. v inscenacích Makový mužíček, Amundsen kontra Scott, O bílé lani, Ikaros nebo Princezna Turandot (všechny tituly vzniky v rozmezí let 2014–2017 na scéně královéhradeckého Divadla DRAK).

Tomuto typu divadla se věnuje i loutkářka a výtvarnice Michaela Bartoňová, která experimentuje s naživo kreslenými a kolorovanými promítanými obrazy, které vytváří na svůj iPad. Doposud má v repertoáru svého Divadla Tineola dvě inscenace tohoto typu určené především dětem – Vejce, opice a žirafice a Drawing in Motion. Z vlastní divácké zkušenosti ale musím přiznat, že je tento způsob divadelní práce velmi nekontaktní a po chvilce – navzdory velké zručnosti Bartoňové při práci s programem a půvabu výsledných obrazů – vlastně nudný. Diváci hledí na projekční plochu, vedle níž stojí výtvarnice a maluje digitální obrazy, což je jen velmi zřídka narušováno skutečnou hereckou akcí muže ve zvířecí masce. Korunou celého je ovšem závěrečný workshop, kde Bartoňová dětem nerozdá pastelky a papíry, aby si mohly samy aktivně malovat, ale nadšeně jim na svém iPadu ukazuje filtry a nástroje malovacího programu a apeluje na rodiče, ať dětem přístroj určitě zakoupí.

Divadelní hra na natáčení

Podkapitolou projekce vznikající na živo by mohlo být demonstrované natáčení, které je přímo režijním klíčem celé inscenace a je záměrem tvůrců, aby diváci sledovali i technické okolnosti procesu. To mohli čeští diváci zhlédnout například v inscenaci Tomáše Procházky Cesta do středu země (sopouchem Milešovky) v podání Divadla Alfa (2016), jakési divadelní parafráze stále velmi populárního trikového filmu Karla Zemana Cesta do pravěku (1955), která přímo před zraky diváků ukazuje triky a filmařské fígle.

Hlavním bodem divákovy pozornosti je promítací plátno, protože dvě herecká stanoviště, jedno pro panoramatické záběry a jedno pro detail, jsou postavena spíš tak, aby se na nich dalo dobře hrát, než aby byla dobře vidět. I tak ale diváci zahlédnou podstatnou část z procesu tvorby filmu, který je i sám o sobě až překvapivě dobrý. Snímaná scéna pro panoramatické záběry nabízí základ, ve kterém se odehrává veškerý děj. Pro prostřihy na detail je určena menší scéna v levém zadním rohu jeviště, kde se snímá například hlava pravěkého nosorožce, kterého právě mistrovskou trefou šípem skolil jeden ze skautů – v tomto případě jsou tedy loutky dvě; marionetový nosorožec v panoramatu a maňásková hlava v detailu.6 Součástí inscenace bylo i promítání předtočených hraných dovysvětlujících filmových sekvencí.

Na principu živého snímání stojí také inscenace autorské dvojice Jakub Vašíček – Tomáš Jarkovský Bílý tesák (Divadlo DRAK, 2018), která se pokusila předat příběh hlavního vlčího hrdiny přímo jeho očima. Milan Hajn jako Tesák třímá po celou dobu trvání představení v rukou zapnutou kameru a zabírá nejen sebe a své herecké kolegy, kteří plynule přecházejí z rolí zvířat do rolí lidí, ale k dispozici jsou mu i drobné scénografické instalace (kameny, voda, led, sníh, peří, krev, vycpaný tetřev ad.), které – snímané v makro detailu –, pomáhají inscenaci dodat skutečně filmové parametry, stejně jako dynamické až neurotické záběry krvavých psích zápasů roztřesenou kamerou.

Inscenační princip živě snímané projekce, ovšem důmyslně kombinované s dotáčkami i zpravodajskými záběry, byl k vidění také v hostujících inscenacích katalánského souboru Agrupación Señor Serrano Katastrofa (Skupova Plzeň 2015) a Dům v Asii (Spectaculo Interesse 2015). Tento soubor dokonce obdržel za svůj inovativní přístup k divadlu Stříbrného lva na benátském Bienále výtvarného umění 2015 a sami tvůrci se příznačně považují spíše za výtvarníky. V inscenaci Katastrofa byla živá kamera kombinovaná s dotáčkou, použitou v momentě, kdy herci opustili během představení jeviště a vyběhli ven. Diváci měli mít pocit, že jsou i nadále svědky živě probíhající akce, ale v tomto případě šlo o předtočený materiál, což vedlo k velkému znejistění publika.

Obdobnou hru s diváky si vychutnal i soubor Buchty a loutky ve své inscenaci Lynch (2009), kde diváci sledovali reálný děj na jevišti pomocí projekce. Režisér inscenace Radek Beran svůj záměr popsal takto: Po chvíli však divák zjistil, že se na jevišti sice odehrává divadelní situace, kterou právě sleduje i díky projekci, ale také to, že se děje rozpojily. […] Předtočená sekvence byla natočena ve stejném světle, se stejným rozmístěním kamer, ale s jednou postavou navíc, než bylo v reálu. Přesnost se ale vyplatila a efekt byl fascinující.7

Filmové inspirace v (loutkovém) divadle

I díky novým technickým možnostem se v českých loutkových divadlech v poslední dekádě objevilo hned několik inscenací inspirovaných filmovým prostředím: hra na filmové natáčení byla k vidění například v českobudějovické inscenaci Filmmakeři (2015) v režii Janka Lesáka. Další nápaditou parodií, kde si inscenátoři hráli ve stylu co loutky dovedou na natáčení kasovního trháku, byla inscenace o neohroženém hrdinovi James Blond (2009), přičemž zde vystupovala živě snímanými a promítanými vstupy i loutková televizní moderátorka přinášející aktuality přímo “z placu”.

Týž autorský tým (dramatik Vít Peřina a režisér Tomáš Dvořák) se inspiroval filmem i v inscenaci CHA CHA CHA neboli CHArlie CHAplin a jiná CHÁska (2015), která vzdávala hold éře němých grotesek. Dramaturg Alfy Pavel Vašíček však po čase přiznal, že tento titul stál na “chybných základech”. Domnívám se totiž, že filmová groteska rozesmává proto, že ji hrají živí lidé v kvazi-reálném prostředí, což se dokonale potvrdilo konfrontací loutkové grotesky se závěrečnou filmovou šlehačkovou bitvou, ta na rozdíl od řady loutkových scén spolehlivě zabrala vždy.8

Samotné počátky kinematografie jsou tématem velmi úspěšné inscenace královéhradeckého Divadla DRAK Poslední trik Georgese Mélièse (2013), kde titulní postava vzpomíná na svůj život věnovaný iluzi a rozvíjení filmových triků na divadelním základě. V inscenaci Jiřího Havelky se důmyslně prolíná herecká akce s projekcí autentických Mélièsových filmů, případně záběrů, v nichž účinkoval, a se stínovým divadlem na zadním prospektu. I tato inscenace je spojena (podobně jako James Blond) se jménem scénografa Marka Zákosteleckého.

Jak už bylo řečeno v případě atmosférotvorného filmu použitého jako prequel v Klapzubově jedenáctce, koketerie s filmovými prostředky se prolíná i tvorbou bratří Formanů. Ti se znovu nechali zlákat filmem, přesněji půvabem starých westernů, ve své nejnovější inscenaci Deadtown (2017), jíž je věnován následující text.

Hit současných jevišť

V protikladu k technicky dokonalým a precizně nazkoušeným inscenacím stojí divadelní užití přístroje velmi nedokonalého: analogového zpětného projektoru, který je v českém kontextu známý výhradně jako meotar. Tento jednoduchý přístroj, který býval využíván především ve školní výuce, funguje na principu prosvícení přes soustavu čoček a zrcadel a slouží k promítaní na zeď nebo na promítací plátno. Před rokem 1989 ho vyráběla (dnes už česko-americká) firma Meopta z Prostějova, která tehdy byla prakticky jedinou dostupnou značkou na trhu, a proto se pojmenování “meotar” v českém/slovenském kontextu vžilo pro zpětné projektory obecně. Protože šlo – přinejmenším v někdejším Československu – o skutečně masově rozšířenou učební pomůcku, není divu, že stále žije v povědomí střední generace tvůrců a kupodivu je atraktivní i pro začínající umělce. (Divadelně využíván je ovšem nejen u nás, ale i v zahraničí – viz např. dánská inscenace Androkles a lev od souborů Carte Blanche a Teatret Gruppe 38, kde tři “meotaristé” ilustrují vyprávění jediné účinkující.)

Meotar jako scénografický prvek jsem poprvé zaznamenala v inscenaci V melounovém cukru (2004) režisérky Apoleny Vynohradnykové (Novotné), hrané dnes již neexistujícím Divadlem Nablízko. Okouzlil mě tehdy svou maximální jednoduchostí, efektností (dodnes si pamatuji vlévání a vpíjení různobarevných tekutin v kádince položené na projekčním skle) a tím, že vše vznikalo hercům pod rukama přímo před očima diváků.

Tvůrcem, který s meotarem soustavně zabývá, je japonský loutkář usazený v České republice Nori Sawa. Stejně jako zmiňovaná Michaela Bartoňová občas využívá princip “živého kreslení”, v jeho případě jde ale o kreslení fixami na meotarové fólie v podobě jakýchsi jednoduchých animovaných filmů. Nicméně v tomto ohledu nejpůsobivější, co jsem od něj kdy viděla, bylo kreslení prsty v misce plné sypkého materiálu (pravděpodobně písku) položené na sklo meotaru v inscenaci Čelista Gauche (japonská inscenace byla hostem mezinárodní Skupovy Plzně 2015). Troufám si na základě těchto zkušeností konstatovat, že se obrazy vytvářené meotarem svou podstatou velmi blíží znakovému systému, který je divadlu vlastní.

Užití přiznané bezprostřední animované projekce pomocí meotaru se dodnes objevuje v inscenacích na české profesionální i amatérské loutkové scéně a jeho popularita strmě stoupá. V roce 2015 na sebe výrazně upozornil student KALD DAMU Jakub Maksymov svou hororovou inscenací Já jsem Krabat (Geisslers Hofcomoedianten, Praha). Příběh o síle lásky, která přemůže černou magii Mistra, je pojat s humornou nadsázkou a zároveň dostatečně hrozivě. […] Zlovolný kouzelník Václava Chalupy provádí svá kouzla přímo na scéně pomocí ďábelského nástroje, tedy meotaru, kde animuje nejrůznější střípky a vytváří z nich obrazy.9

Na loňské přehlídce neprofesionálního loutkového divadla Loutkářská Chrudim zase velmi rezonovala inscenace Šlépěj na motivy stejnojmenné povídky Karla Čapka, kterou se prezentoval za pomoci tří meotarů a živého hudebního doprovodu soubor Mikrle ze ZUŠ F. A. Šporka z Jaroměře pod vedením Jaroslavy Holasové. Dialog mezi dvěma muži, kteří se potkají a diskutují nad jedinou šlépějí ve sněhu, byl dvěma interprety sdělován věcně a jasně. Jejich úvahy a otázky nad tím, kde se ta šlépěj v zasněžené krajině vzala, dokreslovaly černobílé obrazy tvořené na meotarech a promítané na bílou zeď. Obrazy vznikaly za pomoci bílého prášku, černé barvy, vody, různých typů igelitu, PET lahve a PET kelímku a loutkových artefaktů nohou, které ťapaly po ploše a zanechávaly po sobě šlépěje. A také zaostřováním a rozostřováním meotarů a překrýváním obrazů. Divák měl možnost sledovat jak obrazy na zdi (od konkrétních po abstraktní), tak také jejich způsob vzniku.10

Nejvýraznějším tvůrcem, který se dnes věnuje výhradně meotarové tvorbě, je Tomáš Hájek, jediný člen amatérského “souboru” Bažantova loutkářská družina Divadelního spolku J. J. Kolára při TJ Sokol Poniklá. Hájek je tvůrcem a zároveň interpretem už pěti inscenací: Faust (2012), Zmatek nad zmatek (2013), Morfium (2014), Kšaft jednoty bratrské (2015, součást velkého osmidílného projektu Putování s Janem Amosem) a Pomluvy dr. Watsona (2016), v nichž meotarový divadelní jazyk rozvíjí zejména využitím kreseb na fóliích. Sám Hájek práci s meotarem označuje jako fotokinemat. V inscenaci Faust mu stačí potemnělá místnost, meotar, projekční plátno a spousty pokreslených fólií, z nichž jsou vystříhány plošné loutky – černě konturované jednoduché kresby –, s nimiž manipuluje tak, jako kdyby diváci sledovali živě animovaný film. Tutéž práci s pokreslenými fóliemi uplatnil i ve stejnojmenné verneovce Zmatek nad zmatek i Pomluvách dr. Watsona, zatímco pro adaptaci Bulgakovovy povídky Morfium se snažil možnosti meotarového divadla rozšířit o práci s pevnými rekvizitami na projekční ploše.

Sdělení je tu důsledně neseno divadelní akcí: jakkoli je slovo dominantní osou dění (z větší části jde o deníkové vyprávění v ich-formě), konečný význam je sdělován především (čino)herectvím, jehož je Tomáš Hájek vrchovatě mocen, ale také výtvarnými znaky. O loutky tu tentokrát jde ještě méně než v předchozích dvou Hájkových opusech: v meotarové projekci nejsou zobrazovány postavy jako jednající subjekty, nýbrž jako objekty úvahy (např. zrádná pěvkyně rozstříhávaná na kusy či nehybné fotografické portréty obou bratří), případně rekvizity, jež jakoby mimoděk doplňují dění (nabíjená pistole) a nejčastěji přímo na plátně vznikající písmo.11

Nárůst zájmu o meotar a jeho pevnou pozici v arzenálu loutkářských postupů dokumentuje i historicky první ročník samozvané národní přehlídky stínového divadla Budiž stín, jejíž první ročník se uskutečnil se v Poniklé ve dnech 7.–8. října 2017. V průběhu dvou dnů se odehrály mj. vernisáž fotografií, šest představení od čtyř souborů a dvoudílný workshop vedený Jarkou Holasovou a Matějem Kubinou.

Pochopitelně nemám nic proti projekci v divadle, když je užita smysluplně, “nevyčnívá” na úkor divadelní akce nebo není zcela zbytečná a postradatelná. Meotar však, zdá se, divadlu bezvýhradně sluší. Má kouzlo autenticity a svou nedokonalostí, “primitivností” v tom nejlepším slova smyslu, velmi vyhovuje divadelní estetice. Jeho užití jde také ruku v ruce s nadsázkou a zvláštním stylem podehrávání, které je českému loutkovému divadlu více než vlastní.

Summa summarum

V tomto stručném přehledu jsem záměrně vynechala košatou linii tzv. alternativního divadla, která v českém divadelním prostředí vyrůstá ze stejné líhně jako loutkářský dorost – vesměs jde o absolventy nebo stávající posluchače katedry alternativního a loutkového divadla pražské DAMU – a která pochopitelně také není vůči užití zmíněných technologií imunní. Jistě by se zde dalo uvažovat o komorních experimentech skupin, jako jsou Handa Gote, jejíž členové se stali do jisté míry ikonou a tvůrci velmi inspirativního divadelního až para-divadelního stylu, v němž hojně využívají zejména záměrně technicky nedokonalé projekce, dala by se zmínit meotarová kouzla v podání skupiny Wariot Ideal v jejich dadaistické hříčce Pirát a lékárník, mohli bychom pokračovat inscenací La Putyky Biograf cele postavené na konfrontaci herce a filmové projekce (jejímž režisérem není nikdo jiný než loutkářský scénograf a režisér Marek Zákostelecký) nebo zde reflektovat inspirativní pokusy skupiny Echt Street Puppets v projektu Zrcadlení – Man Machine I-III, kde kombinují animaci velkých loutek a projekci a mnohé další.

Rozvoj multimédií a technologií je pro divadelníky velice inspirativní a postupně se jejich užití na scéně stává rafinovanějším, byť se nadále objevují inscenace, kde projekce překáží a zbytečně na sebe upozorňuje – její nevýhodou je totiž také to, že jde o zdroj světla, který už jen z principu “tahá divákovy oči” a poutá jeho pozornost. A to vůbec nemluvím o riziku, že technika během představení selže, což se stává pohříchu velmi často. V tomto ohledu stojí za to si neustále připomínat slova americké režisérky Julie Taymorové, jejíž slavná a dodnes hraná inscenace Lví král začíná impozantním východem slunce: Bylo nám samozřejmě jasné, že tam můžeme mít perfektní projekci skutečného afrického slunce. Ale já to odmítla. Tak jsme použili bambusové tyče a kusy ručně malovaného hedvábí seskládané do kruhu, přičemž diváci samozřejmě vidí lanka i latě. Tahle jednoduchá konstrukce se zvedne a zadní nasvícení vytvoří dokonalou sluneční záři. Takže hned úvodní scéna není nic drahého ani složitého, ale je to jen kouzlo ryzího divadla. Myslím si totiž, že ať máte velký, nebo malý rozpočet, technologie musí být využity k velmi specifickým účelům. A pokud je nepotřebujete, nepoužívejte je.12

Příspěvek byl přednesen na konferenci “Bábkarstvo a multimédiá” pořádané Katedru bábkarskej tvorby VŠMU pod záštitou UNIMA ve dnech 18.–19. října 2017 v Bratislavě. Pro potřeby Loutkáře byl text aktualizován a upraven.

Poznámky pod čarou

1 Lehmann, H.-T.: Postdramatické divadlo, Bratislava, 2007, s. 268

2 Toupalová, M.: Loutka ve filmu I, Loutkář, 2013, č. 1, s. 10–12.

3 Pro tuto kategorizaci se jako nejvhodnější jeví dělení navržené diplomantkou FF MU Markétou Tulisovou, která ve své práci Typologie využití filmu a filmové projekce v současné české divadelní produkci se zaměřením na inscenace brněnského HaDivadla (obhájeno 2010) dělí projekci na výtvarnou, ilustrativní, narativní a informační. Nepřebírám jí navržené kategorie beze zbytku, ale jako výchozí bod úvah se ukázaly jako inspirativní.

4 Leška, R.: Digitálne bábky, Loutkář, 2010, č. 3, s. 116.

5 Vojtíšková, Z.: Mateřinka 11 aneb Sloni nad Libercem (No. 5), http://www.divadelni-noviny.cz/materinka-11-aneb-sloni-nad-libercem-no-5 (citováno 28. 7. 2018).

6 Vondráková, A.: Cesta z Alfy do středu Země, Loutkář, 2016, č. 4, s. 56–57.

7 Beran, R.: Handicap jako dárek (disertační práce), DAMU 2017.

8 Vašíček, P.: Tomáš Dvořák v Divadle Alfa, Loutkář, 2016, č. 4, s. 4–7.

9 Soprová, J.: Víkendové přelétání nad Minorem, Loutkář, 2015, č. 6, s. 20–23.

10 Volkmerová, H.: Šlépěj aneb další krok stále před sebou, Zpravodaj 66. LCH, 4. 7. 2017, č. 4, s. 6.

11 Richter, L.: Zpráva o 63. Loutkářské Chrudimi, Loutkář, 2014, č. 4, s. 34–45.

12 Lešková Dolenská, K.: Nestojím o jistotu, čekám na výzvy, Loutkář, 2015, č. 4, s. 22–24.

A New Dimension of Puppet Theatre?

An updated and modified version of Kateřina Lešková Dolenská\’s paper presented at the conference on Puppetry and the Multimedia, organised by the Department of Puppetry at the VŠMU in October 2017. She discusses the theatre uses of projection in specific puppetry productions. The paper defines several categories depending on how the projected images are functionally used in the shows and how they are perceived by the audiences in relation to the rest of the production. These categories range from prepared projections to live projections or inspiration taken from films, as well as the currently very popular use of overhead projectors.

Loutkář 3/2018, p. 36–39.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.