Loutkar.online

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 III

Pořady s loutkou v Československé televizi

Během 70. let se vysílání Československé televize pro děti a mládež stabilizovalo v určitých časových pruzích, přičemž objem výroby postupně narůstal. Bylo to dáno také tím, že od 10. května 1970 začal vysílat druhý program, nejprve zpravidla od 19 do 22 hodin, později se krok za krokem vysílací čas rozšiřoval. Postupně byla rozptýlená výroba v pražské Československé televizi centralizována, přičemž v roce 1970 byla do provozu uvedena první dvě studia v novém komplexu, který byl budován na Kavčích horách prakticky během celých 60. let. V roce 1976 byl zahájen i provoz druhého studiového bloku se třemi novými studii.

Technologicky byla celá 70. léta ve znamení užívání magnetického záznamového stroje firmy Ampex s velkými cívkami s páskem širokým 5 cm (2“) se čtyřmi rotujícími hlavami pro záznam a přehrávku. Na rozdíl od předcházejících 50. a 60. let tedy už nebylo nutno vysílat vše živě či telerecordingem. Možnost okamžité kontroly natočené klapky, a tedy i oprav nezdařené sekvence při natáčení i možnost repríz pořadu měly ohromný dopad jak na technické profese, tak zejména na tvůrčí štáby. Od května 1973 bylo Československou televizí zahájeno pravidelné barevné vysílání v systému SECAM podle francouzsko-sovětského konceptu na druhém programu ČsT, o dva roky později v roce 1975 už plně podporovalo barevný přenos i vysílání prvního programu ČsT. To samozřejmě přineslo změnu mnoha scénografických aspektů práce, počínaje barevnou kompozicí scény a konče jejím nasvícením.

Po celá 70. léta mělo vysílání pro děti a mládež stále významný, zhruba pětinový podíl ve vysílání.1 V běžný vysílací den Československé televize bylo ve středu od 9 hodin celé dopoledne (později i úterý a pátek) věnováno vysílání pro školy, přičemž šlo o naučné pořady nejrůznějšího typu, které médium loutky zpravidla už nevyužívaly. Loutkové inscenace či seriály se naopak hojně objevovaly ve čtvrtek ve vysílání pro mateřské školy od 9 hodin, v pondělí či úterý od 17 hodin byly vysílány pohádky, později i v pátek od 16 hodin na druhém programu. Sobotní a nedělní dopoledne byla věnována nejmenším dětem v pásmu Pohádkové dívánky a větší mládeži pořadem Vlaštovka.

Pořadem, který přicházel na obrazovky téměř s železnou pravidelností od 18:45 do začátku zpravodajské relace, byl Večerníček. Celoroční vysílání této zpravidla sedmiminutové pohádky si samozřejmě vyžádalo ohromnou produkci animovaných i hraných loutkových seriálů. Na rozdíl od praxe 60. let byla vyžadována možnost repríz a jistá míra nadčasovosti, daná nejen kvalitou dramaturgie, ale i originalitou uměleckého zpracování.

Od roku 1958 fungovala v pražském centru Československé televize Redakce vysílání pro děti a mládež, později zvaná Hlavní redakce vysílání pro děti a mládež. Během 60. let se ustavilo její rozčlenění, přičemž v čele redakce stál šéfredaktor, jenž odpovídal za celkovou činnost redakce, tzn. za ideovou náplň a politickou správnost pořadů, jejich uměleckou úroveň, ale i za hospodářský výsledek celé redakce.2 Schvaloval scénáře a předával je do výroby, schvaloval rozpočet a honoráře, přebíral hotový pořad a schvaloval ho k vysílání. U šéfredaktora se samozřejmě předpokládala vysoká politická kvalifikace.3 Podléhal ideovým cílům KSČ, protože úkolem tehdejší televize bylo prosazovat její politiku: působit na vědomí diváků, na jejich myšlení i jednání a spojovat ideově politické působení s kulturní výchovou.4

Právě proto se v dramaturgii loutkových pořadů v Československé televizi projevoval politicky motivovaný tlak nejen na příběhy v souladu s profilem socialistické výchovy, ale zároveň tlak přímo na sovětský repertoár pro děti. Cenzurní zásahy však tvůrci vysílání s loutkami pro nejmenší děti podle vzpomínek pozdějšího vedoucího Loutkoherecké skupiny Československé televize Jaroslava Vidlaře vcelku nepociťovali: Dětské vysílání bylo hned od počátku postupně doplňováno ”kovanými“, ověřenými členy strany. Náměty a pohádkové příběhy však tolik neovlivňovali. Bylo to zapříčiněno jistě jejich malou zkušeností a profesní neznalostí. Základní struktura dětských námětů se zachovala: dobro vždy nad zlem zvítězilo.5

Nejbližšími spolupracovníky šéfredaktora byl jeho zástupce, vedoucí výroby, vedoucí umělecké realizace a vedoucí redaktoři jednotlivých relací. Původně byla Hlavní redakce pro děti a mládež rozdělena jen na dvě menší redakce, a to na Redakci uměleckých pořadů a Redakci publicistických pořadů. Právě v Redakci uměleckých pořadů byl vyráběn Večerníček, pořady pro nejmenší a ostatní literárně–dramatická díla. Samostatnou částí ještě byla Skupina animovaného či trikového filmu – Studio animovaného filmu Československé televize, které bylo vytvořeno zkušeným Eduardem Hofmanem v roce 1965 především pro potřeby Večerníčku, výroby seriálů pro nejmenší děti a obecně animovaných segmentů pro televizní vysílání včetně reklamy. Studio, které bylo zrušeno po roce 1989, se v 70. letech těšilo velkému rozkvětu, protože pro danou dobu bylo přímo typické, že se mnoho výtvarníků věnovalo systematicky tvorbě pro děti. Téměř do poloviny let 70. vycházely z rukou zdejších tvůrců především ploškové a kreslené animované filmy, byť byly realizovány v po Praze roztroušených provozech a teprve v roce 1977 byla pro potřeby studia adaptována budova vinohradského Máje. V roce 1976 vyšel z těchto studií i první projekt loutkové animace, večerníkový seriál Pohádky Stříbrného carství.

Výrobu pořadů v československé televizi zajišťovala Umělecká realizace, která slučovala tvůrčí pracovníky, tzn. režiséry, kameramany, asistenty, hlasatele, loutkoherce, a dodávala je k jednotlivým pořadům. Celkově bylo v pražské Hlavní redakci pro děti a mládež v 70. letech zaměstnáno kolem 130 lidí. Obdobně, ale v podstatně menším rozsahu fungovaly redakce pro děti a mládež v jednotlivých studiích v Ostravě a Brně.

V oblasti práce s vedenou loutkou, která se týkala především pořadů pro nejmenšího diváka a televizní dramatické tvorby, lze během 70. let zaznamenat ustavení několika tvůrčích týmů, jejichž rukopis byl určen osobnostmi, které v těchto skupinách rozvíjely svou loutkářskou poetiku. Navíc z přirozených důvodů byla loutková tvorba menších mimopražských studií daleko více svázána s uměleckým směřováním divadelních loutkových scén v daném regionu. V 70. letech tak třeba v Ostravě významně působil český loutkoherec a režisér Zdeněk Miczko, od roku 1972 ředitel Krajského loutkového divadla v Ostravě, který přenesl celou řadu loutkových inscenací včetně jejich výtvarné poetiky na obrazovky Československé televize. Podobně tomu bylo s inscenacemi či záznamy ostravského loutkářského herce a režiséra Jiřího Volkmera.

V brněnském studiu ČsT ještě na počátku 70. let zajišťoval spojení mezi televizním studiem a zdejší loutkovou scénou Radost také původně loutkářský režisér Josef Kaláb. Postupně přibývali mladší, svou profesí už televizní režiséři, např. kameraman a režisér Milan Peloušek. Zvláštní kapitolu loutkářské televizní dramatické tvorby v Brně tvoří výjimečná spolupráce s tehdy předními režiséry přicházející generace – s Josefem Kroftou, který tehdy režíroval v Divadle DRAK v Hradci Králové, a Peterem Scherhauferem, tehdejším zakladatelem Divadla Husa na provázku.

V pražském studiu se produkcím s loutkami věnovaly pravidelně a soustavně především režisérky Libuše Koutná (v letech 1972–1975 dokonce výhradně) nebo Svatava Simonová, která strávila dětství v prostředí kočovných loutkářů rodiny Rumlů, a proto jí bylo vyjádření prostřednictvím loutek blízké. Loutky v televizi si získaly výraznou podporu i v autorovi loutkových her pro děti a původně divadelním režisérovi Jiřím Jarošovi, který v letech 1971–1980 působil přímo v redakci jako hlavní dramaturg pořadu Večerníček.

Zatímco v regionálních studiích byla orientace na místní loutkové scény nutná i z výrobních důvodů, neboť přinejmenším byli potřeba zruční loutkoherci, či specializovaní výtvarníci, pražská redakce si mohla dovolit poměrně vysokou míru odbornosti. Celá 70. léta měly loutky ve vysílání pro děti ještě značný ohlas a jejich obliba u dětského publika byla široká, takže potřeba stálé Loutkoherecké skupiny Československé televize v pražském studiu, existující zde už od konce 50. let, se ještě utvrdila.6 Během doby rozvoje loutkoherectví v televizi v 50. a 60. letech postupně vyzrávala i specializace režisérů na loutkové televizní formáty. Tím, že tito režiséři začali rozumět potřebám loutek, loutkoherců a loutkářským technickým postupům a trikům, získávaly pořady na vyšší profesionalitě. Loutky však pronikaly rychle i do hraných pohádek, ba dokonce vznikaly i kombinované projekty, stavějící v různorodých výtvarných poetikách vedle sebe herce a loutku.7

K plnému začlenění televizní tvorby s loutkami do tehdejší celé české loutkářské scény přispělo i její pravidelné recenzní a kritické reflektování na stránkách měsíčníku Československý loutkář. Jeho tehdejší šéfredaktor Miroslav Česal, který na počátku 60. let vedl rozsáhlou diskuzi o smyslu televizní loutky i otevřené spory s televizními loutkářskými tvůrci, umožnil během 70. let nejen pravidelné recenze televizních projektů s loutkami, které psal pod značkami (zh) nebo (z) Zdeněk Hartman, ale i vznik většího analytického seriálu Loutky v televizi, který pro 23. ročník časopisu připravil ”mluvčí“ televizních loutkářů, dramaturg a režisér Jiří Jaroš. Ten se pokoušel formulovat nejen rozdíly televizní loutkářské práce ve vztahu k práci divadelní, ale i vzhledem k ostatní práci televizní: Zatímco běžný umělecký pořad urazí cestu od hotového a schváleného scénáře k vysílání zhruba za půl roku, loutková inscenace nebo krátký loutkový seriál potřebuje téměř celou tu dobu jen na přípravu. Při natáčení pak nejsou studia nijak zvlášť přizpůsobena pro hraní loutkami a znamená to tedy všechna technická zařízení (paravány, mosty, lávky) vždy znovu budovat na holém prostoru, což je pracné a nákladné. Je zcela obvyklé, že televizní animátoři ovládají loutky z polohy vkleče, ba i vleže, anebo se připékají nad marionetami v čtyřmetrových výškách mezi filmovými reflektory. Pro loutkové pořady je třeba mít dvojí, či dokonce trojí obsazení rolí (loutka, herec, recitátor, herec animátor), které se nedá sehnat ani snadno, ani lacino. I když nepočítáme finanční zhodnocování loutkových pořadů, zbývá ještě dost a dost obtíží a nesympatických rysů, které televizní loutku obklopují.8

Každopádně se v 70. letech už v televizní loutkářské tvorbě pro děti pevně ustálily určité programové rysy či typologie, vymezené svým zaměřením a zároveň i časovými dimenzemi. Nejkratší formou byl sedmi až desetiminutový Večerníček, většinou realizovaný v řadách sedmi, třinácti či dvaceti šesti seriálových pokračování.9 Zpravidla šlo o pohádkový nebo jiný dramatický příběh, znázorněný v té době kreslenou či loutkovou (ploškovou, reliéfní, plastickou) animací, nebo film hraný (loutkový, kombinovaný s velkým hercem).

Jen pražská redakce připravila ročně téměř 100 titulů, jejichž vysílací čas činil víc jak deset hodin. V Ostravě vzniklo na počátku 70. let studio Prométheus, které se téměř výhradně věnovalo produkci večerníčkovských seriálů. […] Televize zpřístupnila animovanou tvorbu širšímu publiku a vedle tvorby autorských filmů podnítila také rozvoj v nové seriálové oblasti. Velká spotřeba ale vedla k nadprodukci. V množství dětských seriálů, které televize potřebovala a potřebuje k uspokojení programové skladby, se skrývá vedle kvalitních děl velké procento tvorby průměrné a logicky i podprůměrné.10

Další formou, kde se loutky uplatňovaly, byly pořady pro nejmenší děti programového typu pásem Pohádkové dívánky a Vysílání pro mateřské školy, zahrnující celou škálu pořadů jako Pohádky na přání, Bertíkův zvěrokruh, Bertíkův pohádkový kolotoč, Hračky naší Kačky, Pohádky pro Kačenku, Rozmarýnek, Pohádková kuchyňka pana Pehra, Zvonkohrádky, Chvilka pro kutílky, Péťa Světošlápek v Pohádkovém zeměpisu a další, přičemž i v tomto případě se v rámci jejich stopáže počítalo s hranými seriálovými řadami, jako např. Míša Kulička. Jiří Jaroš je představil tak, že časově se obě programové formy pohybují v rozsahu 25 až 30 minut. Mají velmi proměnný tvar a dílčí zaměření a loutky v nich dostávají nejrůznější úkoly. Vytvářejí zde role prostředníků a konferenciérů (Kačenka, čertík Bertík), hrají v kratších výstupech a scénkách anebo samy zaplňují celou časovou plochu uzavřeným příběhem.11

K této nejrozšířenější dialogické formě hlasatele či hlasatelky s loutkou dodává Alexandr Zapletal: Tato forma získala trvalou oblibu diváků i tvůrců zřejmě hlavně proto, že přináší na obrazovku jakýsi jemný, těžko postižitelný, hřejivý kontakt mezi živou osobou a oživlým ”panáčkem“, kontakt, který jakoby – zejména u dětí – vyjadřuje vlastní divákův vztah k instituci televize, reprezentované hlasatelkou; a naplňuje tento kontakt úctou i citem.12

Nejrozsáhlejší formou pak byly loutkové inscenace. Většina z nich byla adaptacemi klasických nebo moderních pohádek. Časová délka se pohybovala mezi 30 až 60 minutami. Nejprve šlo o přenosy, později záznamy i úpravy divadelních představení z profesionálních či amatérských loutkových divadel, od nichž se s postupem času upouštělo, aby je nakonec nahradila původní televizní inscenace, která byla určena do vysílání v podvečerních hodinách či během svátků.13

Zatímco v případě použití loutky v roli konferenciérů a partnerů herců v programovém typu pásma od 60. let k žádnému vývoji prakticky nedošlo, v případě původních loutkových inscenací či Večerníčku naopak můžeme hovořit o poměrně bohatém rozvoji nejrůznějších formálních postupů a výtvarných poetik.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem ”Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou".

Poznámky pod čarou

1 Michalec, Z.: Teorie a praxe skladby programu Čs. televize, Fakulta žurnalistiky UK, Praha, s. 32.

2 Najman, J.: Dramaturgie v televizi, in: Televize známá neznámá I, Praha, 1970, s. 3–20; Michalec, Z.: Skladba televizního programu, in: Televize známá neznámá I, Praha, 1970, s. 157–172; Břinčil, J.: Řízení a organizace Čs. televize, in: Televize známá neznámá I, Praha, 1970, s. 173–214.

3 Tesár, I. (ed.): Televizní výkladový slovník III, Praha, 1975, s. 168.

4 Michalec, Z.: Teorie a praxe skladby programu Čs. televize, Praha, s. 27.

5 Černá, E.: Jaroslav Vidlař – Loutky a loutkoherectví jsou mým koníčkem, zaměstnáním i životem.

Příběhy 20. století (Post Bellum), dostupné z: http://www.pametnaroda.cz/story/vidlar-jaroslav-1935–2217.

6 Česal, M.: Za Zdeňkem Raifandou, ČsL, 1973, č. 10, s. 7.

7 Vidlař, J.: Pětačtyřicet let nepřetržitě, Synchron 2, 2003, č. 2, s. 10–11.

8 Jaroš, J.: Květen v televizi, ČsL, 1973, č. 4, s. 12.

9 Jaroš, J.: Loutky v televizi, ČsL, 1973, č. 5, s. 11.

10 Polenská, R.: Animovaný film, in: Ptáček, L.: Panorama českého filmu, Olomouc 2000, s. 412.

11 Jaroš, J.: Loutky v televizi. ČsL, 1973, č. 5, s. 11.

12 Zapletal, A.: Klasická loutka v televizi, in: Televize známá i neznámá I, Praha, 1971, s. 116.

13 Zapletal, A.: o. c., s. 117.

Loutkář 2/2018, p. 90–92.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.