Davidová, Eva: Starosti diváka Radosti

Vzhledem k tomu, že v sezóně 2017/2018 má brněnské Divadlo Ra-dost na repertoáru dvacet devět inscenací, nemůže tato zpráva po-skytnout komplexní pohled na současnou tvorbu divadla. Je obráz-kem sčítajícím deset divadelních zážitků napříč žánry i věkovými kategoriemi diváků do rozporuplného dojmu zvědavého diváka a rodiče.

Když přijdete do divadla

Když přijdete do krásného, velkého, dřevem zařízeného foyeru Diva-dla Radost, ohromí vás množství malých návštěvníků, nachystaných na slavnostní příležitost, na sváteční setkání. Ano, je nás tu mnoho a je s námi moc starostí, zdá se. Tak nějak tu chybí přívětivost, k dětem vstřícná energie. Dvě paní na pokladně jsou uzavřené za skleněnou stěnou (kde se k malému průřezu lístkuchtivý divák po-korně shýbá ve snaze být vyslyšen). Uniforma paní uvaděčky budí respekt. Informace o představení jsou vyvěšeny na nástěnce, ale chcete-li program, musíte si koupit nehezké puzzle s fotkou z představení, na jehož zadní straně najdete totéž, co na vývěsce ve foyer. O něco lépe je na tom divák Perníkové chaloupky nebo třeba Husovického Betlému – program je koncipován jako vystřihovánka, skládačka nebo omalovánka. Divák Pipi Dlouhé punčochy si ovšem odnese nejen vtipnou reflexní pásku, ale v programu najde i informa-ce o autorce literární předlohy a díle samotném. Jako rodič postrá-dám větší péči a zájem o dětského diváka (podněty pro inspiraci i pro diskusi o divadle, pastelky, loutky a předměty na zkoumání apod.) i jeho doprovod (informace o inscenaci, o tematických souvislostech, o pohádkách atd.).

Zcela jinak ovšem působí komorní scéna Divadla Radost v Muzeu loutek. Zde se divák ocitá v břiše lodi (vzniklé po rozsáhlé moderni-zaci a přestavbě divadla dokončené roku 2009, resp. 2011), v prostoru pro maximálně 40 diváků, kteří zde mají těsný kontakt s herci. Zároveň se nachází uprostřed aktuální výstavy loutek (Sylva Zimula Hanáková: Loutky pro statečné děti) a v prostoru naplněném pozitivní energií a nadšením pro divadlo – na čemž má lví podíl ko-munikativní a přirozená paní uvaděčka a průvodkyně muzea Milena Pěnčíková.

Nechme ale za sebou foyer a pojďme na představení. V Muzeu lou-tek můžeme vidět třeba zdařilý Špalíček veršů a pohádek, postavený na kvalitních lyrických i epických textech Františka Hrubína, logicky zakomponovaných do rámce čtyř ročních období (scénář a režie Mi-chal Sopuch, 2017). Otec a matka rozehrávají se svým synkem Ja-koubkem (ztvárněným loutkou typu muppet) Hrubínovy verše, po-hádky i situace ze života rodiny, v níž vyrůstá zvídavý kluk. Rodiče hrají chlapci každý večer pohádku s využitím maňásků. Zde je pro-stor pro nadsázku a stylizaci, kterou diváci ocení. Poslední pohádku už hraje “velký” Kuba sám (prstové loutky). Svěžest inscenace pra-mení i z hudebních motivů odrážejících měnící se vztah dítěte ke světu (hudba Mario Buzzi) a z využívání scény – postele, která přebí-rá funkci jeviště (výprava Katarína Kováčiková). Škoda jen, že je ta postel jako místo zrození i znak bezpečí sama o sobě tak statická. Interakci s nejmenšími diváky (kontakt a spolupráce s postavami, otázky, slovní hádanky ad.) zvládají herci Veronika Soumarová a Jan Štáva citlivě a vkusně.

Z čeho by divák ztumpachovatěl

Když Pejsek a kočička chystali Vánoce (scénář, režie a hudba Vlas-timil Peška, 2015), zajíc se jim posmíval, a protože si ho nevšímali, tak “ztumpachovatěl” – tedy nevěděl, kdo je. (Zastaralé lidové výra-zy jako kujón, trulant, tumpachový apod. jsou v divadle frekventova-né a asi nahrazují výrazy silnější.)

Takový pocit může mít i divák při opakujících se samoúčelných vti-pech a podbízivých situacích, které některé inscenace provázejí a nemají zřejmý vztah ke sdělení ani ději inscenace. Slovní narážky určené dospělým můžeme ještě pominout, ale lacině například působí i časté využití “osvědčené” situace srážky dvou postav couvajících zády k sobě a navzájem se hledajících při komických honičkách. Nebo úvod představení (či aktivizační prvek?), při němž jeden z herců poplete, kterou že to pohádku dnes hrajeme. Nepochopitelné je třeba i akcentování roviny milostné touhy Míly a Páji (Míla je ne-teř řezníka Krkovičky) v inscenaci Jája a Pája a tamtéž například i jízda epizodní postavy, paní Otýlie Mráčkové, s kozou v náručí na šlapacím traktůrku, což působí nejednu kolizi. Divadlo se tu blíží zábavě studiových televizních pohádek naruby bez zřejmého opod-statnění některých použitých prvků (viz například Budulínek z hudebky nebo O perníkové chaloupce).

V poetice některých inscenací pro děti (Mach a Šebestová, O perní-kové chaloupce, Jája a Pája, Budulínek z hudebky – vše v režii a s hudbou Vlastimila Pešky) je dominantním prvkem snaha pobavit. Což znamená vršit vtip za vtipem, překvapení za překvapením. A protože se pořád mluví, hlučí nebo křičí (případně alespoň z jedné strany jeviště na druhou projede zajíc na kolečkách), nevzniká a ne-buduje se skutečné dramatické napětí – moment ztišení, prostor pro divácké očekávání. Režijní ani herecké pojetí mu, zdá se, nedůvěřuje. Napětí v situacích je většinou vytvářeno pomocí hlasu (změněná in-tonace, zvukové efekty), nebo výtvarně (světelnými efekty, kostý-mem, proměnou loutky ve větší apod.). Křehké, jemné a působivé momenty, kdy nikdo nic nevysvětluje, jen se prostě něco děje a divák se dívá a diví, se objevují např. ve Špalíčku veršů a pohádek, v Malém princi (režie Zdeněk Černín, 2015) nebo Husovickém Bet-lému (režie Vlastimil Peška, 1997). Když je ale divákovi jasně signa-lizováno, kdy se má smát a čím má být pobaven, nemá bohužel pro-stor ani čas pro vlastní domýšlení a snění. Pro vytvoření si vztahu k postavám. A postavy a příběh jsou mu pak tak trochu lhostejné.

Nedůvěra v divákovu představivost a ve schopnost číst divadelní metaforu je patrná také z výtvarného pojetí zmiňovaných inscenací. Ač zde vidíme práci různých významných českých scénografů (Irena Marečková, Jaroslav Milfajt, Tomáš Volkmer ad.), výsledným do-jmem zůstává křiklavá barevnost, doslovnost a líbivost realizovaná s pomocí technických možností (proměny scény a kulis, světelné efek-ty) i téměř dokonale propracovaných, ale podružných detailů (např. krouhání umělého zelí nebo nafouknutí a létání krávy v inscenaci Jája a Pája). Paruky Macha, Šebestové, Jonatána a dalších postav v inscenaci Mach a Šebestová nebo postav v Jájovi a Pájovi vypadají bizarně. Ale objevují se i výjimky – třeba vtipně stylizované kostýmy a loutky liščat v inscenaci Budulínek z hudebky (výprava Irena Ma-rečková), pojaté jako tělové loutky-masky, nebo ve stejné inscenaci variabilně využívané pohyblivé kulisy (kovová schodiště, klece a rámy pro různá prostorová řešení scény). Funkční, a přitom velkory-sá je výprava inscenace Pipi Dlouhá punčocha (Lucie Labajová) – ta přiváží na jeviště Vilu Vilekulu, měnící se později v plující loď nebo tajnou skrýš. Osobitě výtvarně pojaté, a přitom nepodbízivé jsou na-příklad také inscenace Kubula a Kuba Kubikula (výprava Michal Hejmovský) nebo Husovické Betlém (výprava Tomáš Volkmer).

Právě Husovické Betlém (režie a hudba Vlastimil Peška) se v Radosti hraje už dvacet let. Nejen že výrazněji pracuje s napětím a momenty ztišení, ale díky prosté scénografii a loutkám odkazujícím k lidové tradici snadno vtahuje do prastarého příběhu, v němž se vlastně z ničeho, z něčeho obyčejného stal zázrak. Na jevišti je postavená malá dřevěná scéna s jednoduchým portálem, s okénkem a vstupy pro hru marionet, s peklem a propadlištěm pro čerty a dvěma boční-mi minischodišti. Variabilní scéna je plně využitá pro další situace lidových her, v nichž vystupují jak herci, tak manekýni v lidské veli-kosti a nechybí ani víceméně sošné ztvárnění svaté rodiny s využitím javajek.

O čem a proč se hraje?

Možná bychom mohli odpovědět slovy ježibaby z inscenace O per-níkové chaloupce: Děti, nebojte se, já tu úpím jenom jako! Nejvíc otázek při sledování vybraných inscenací otevírá dramaturgie. K zevrubnějšímu zkoumání nabízím například tyto: Proč se některé pohádky traktují tak polopaticky? Proč se v divadle hrají televizní večerníčky? Proč se rezignuje na sdělení?

Výklad pohádky O perníkové chaloupce (s podtitulem Jenom jako) se už při první písni jeví jako absolutně bez nápadu. Pohádka je od motivů strachu či sourozenecké pomoci tak oproštěna, že vlastně není o čem hrát (není divu, že se zábavu pro diváky pak snaží vytvo-řit dvojice ježibaby s ježidědkem, kteří se oslovují “babo/dědku bláznivá” a mají v chlívku prasátko). Divákům je během inscenace (prostřednictvím písně i zcizováním hraných situací) mnohokrát při-pomínáno, že je to “jenom jako” – divák pak logicky nemůže a ani nechce postavám věřit, sledovat je, natož se o ně bát. Vlastně ani nemusí, protože i když jsou “zavření v chlívku”, vylezou Jeníček s Mařenkou druhou stranou jednostranné klece a vozí se navzájem vesele v kočárku – prasátku. Divák se ze smyslu pohádky dozví jen pramálo a zamrzí ho i nejasné, nerozehrané vztahy (např. mezi otcem a dětmi) nebo nelogické jednání postav i v jiných inscenacích (např. Jája a Pája a Budulínek z hudebky).

S hledáním tématu souvisí možná i snaha v závěru některých insce-nací polopaticky vyložit, co si má divák myslet, nebo sdělit, že si nemusí myslet nic zásadního. Mach a Šebestová: Hlavně, že jsme na své příhody nezapomněli a můžeme s nimi sem tam potěšit – nás a třeba i vás! Text závěrečné písně z Jáji a Páji zase praví: Co víc zpí-vat, co víc hrát, Jája skočil do kalhot, než zavřeme oponu, všichni, co jsme dneska hráli, vystřihnou vám poklonu.

I v pohádkové komedii Budulínek z hudebky (scénář, hudba a režie Vlastimil Peška, 2017) Budulínek samozřejmě v závěru slíbí, že už nebude zlobit a nebude lišce příště otvírat. Jen není jasné, proč je toto sdělení zprostředkováno v bláznivé hudební komediální revue o délce 75 minut plus přestávka, v níž vystupují i vrána, jelen, čuník, jezevec a další. Nejde vůbec o aktualizaci klasické pohádky, ale o její vytěžení za účelem pobavit. Takový přístup diváka (i učitele a rodiče a dětského diváka zvlášť) soustavně podceňuje, někdy se mu i vy-smívá. Copak dítě není schopno pochopit složitější, víceznačnou si-tuaci či skutečnost? Jako by smutek, strach, melancholie, stesk, nejis-tota, touha byly emoce, kterým dítě nerozumí, nebo mu škodí…

Oproti tomu nejnovější inscenace Radosti, Pipi Dlouhá punčocha (režie Michal Sopuch, 2018), vůbec ploše nevyznívá. Scenárista a dramaturg Pavel Trtílek vytvořil pestrý, kompaktní tvar (včetně pís-ňových textů), který pracuje se situačním humorem, ale nepodbízí se a není upovídaný. Jednotlivé části hry ukazují různé povahové vlast-nosti dcery krále Kurekuredutů – především její statečnost a schop-nost nakazit svým humorem a hravostí ostatní. Jde ale taky o její vnitřní svět (píseň o mořském snu), poťouchlost (kávový dýchánek), empatii a schopnost bránit slabší (Pipi na jarmarku) nebo schopnost vyjednávat (Pipi ve škole, Pipi a piráti) a bránit se nesmyslným naří-zením (Pipi a strážníci).

Inscenovat oblíbené televizní večerníčky s cílem se co nejvíc přiblížit předloze (jak výtvarnou ilustrací, tak citováním textů, hudby, zná-mých situací a oblíbených “hlášek”) – to je úkol nadlidský. A také dramaturgická výzva: Jak spojit jednotlivé epizody večerníčků do více než hodinové inscenace, která bude mít jasné téma, dramatickou linku a gradaci? (A proč to vlastně dělat?) Jája a Pája i Mach a Še-bestová ukazují, že je to téměř nemožné. Za jednou epizodou by mohla přijít další a další, ale silný příběh z nich neuděláte. Například jednotlivé příhody Jáji a Páji rámuje cyklus čtyř ročních období; klu-ci jsou stále někdy nešikovní, ale poctiví, Krkovička je stále chamti-vý a spravedlivě potrestaný, Mráčková pořád stejně potrhlá. Jediná změna po roce stráveném s příhodami postav je v tom, že Jája se už při ranním seskoku z pece trefí do kalhot. Na divadle to působí nevě-rohodně a nesmyslně. Hraje se snad divadlo jen kvůli popularitě ve-černíčkových hrdinů?

Loutka poslušná

Čím je Radost specifická ve využívání loutek? Loutka zastupuje dět-skou postavu nebo zvíře, tedy postavu, kterou nemůže ztvárnit herec. Škoda, že často jde jen o epizodní role – v Perníkové chaloupce jsou to např. straka, výr, zajíc, v Machovi a Šebestové Jonatán, Micinka a bacily, v Jájovi a Pájovi papoušek, koza a kráva, v Pipi Dlouhé pun-čoše opičák Pan Nilson. Budulínek z hudebky je rádoby roztomilá hlavní postava (výraz loutky působí přihlouple), ale nemá moc pro-storu k jednání. Často jen přihlíží kouskům dospělých postav, které na sebe strhávají pozornost, a rozparádí se až při muzicírování na bicí soupravu. Při konfliktu s liščaty zůstává pasivní, nedůležitý, i když je v nebezpečí. Loutkou ztvárněnou hlavní postavou je i muppet Kubí-ček ve Špalíčku veršů a pohádek – ten ale působí činoroději než Bu-dulínek, což je dáno i jinou poetikou inscenace.

Odvážněji s loutkami a jejich specifickými výrazovými možnostmi pracuje třeba Husovické Betlém nebo Kubula a Kuba Kubikula (scé-nář, hudba, režie Tomáš Kočko, 2016). Padesátiminutovou inscenaci bez přestávky (což je v Radosti spíš výjimka) zvládnou tři herci s pomocí různých druhů loutek a někdy i ztrojených postav. Jedna rovina vyprávění je činoherní (ovšem s loutkovým medvědem Kubu-lou, velkým plyšákem voděným zezadu), druhou rovinu tvoří hra marionet vystupujících na samostatném variabilním jevišti. Nejzají-mavější jsou zde asi momenty, kdy se strašidlo Barbucha proměňuje – rychle se zvětšuje a zmenšuje pomocí vysunovacích nástavců a někdy krouží téměř nad diváky. Když Barbucha získává svou sílu, živenou strachem svého okolí, zvětšující se loutku nakonec zastoupí herec v masce. Změny nositelů postav jsou zde někdy neodůvodněné, ale sympatické rozhodně je, že inscenace důvěřuje loutkám i diváko-vě představivosti. Inscenace má výrazně jiný režijní rukopis a je podmanivá i hudebně.

Experimentů s možnostmi a hranicemi loutkového nebo předmětného divadla se v Radosti nedočkáme, stejně jako práce s divadelní meta-forou a náznakem. Jazykem loutky vyslovený okamžik, kdy divák objeví kouzlo divadla a přeje si, aby to nikdy neskončilo, bohužel nenastane. Loutky jako postavy většinou jednoznačně výtvarně po-jednané poslušně dělají to, co chtějí jejich vodiči, hopsají po jevišti, přihlížejí okolnímu dění. Když ovšem loutka opravdu bezprostředně ožije a vstoupí s hercem do konfliktu, tu se najednou dětský divák baví vědomím znakovosti loutky. Což ukázala třeba situace v Budulínkovi z hudebky, kdy dědeček (Karel Hegner) strká liščata do pytle a zápasí s nimi. Škoda, že takových momentů loutkoherectví není v inscenacích víc.

Když z divadla odcházíte

Po skončení představení se krásné velké foyer divadla do patnácti minut vylidní. Prázdný prostor mlčí, hlava plná zážitků diváka Ra-dosti vře dalšími otázkami. Ty už ať jsou zodpovězeny při jiné příle-žitosti, z jiného úhlu pohledu, při další návštěvě. Týkají se herectví a hlasového ztvárnění postav dětí a mláďat (Klišé? Nebo nutnost?), přístupu k dětskému divákovi (Křeč? Upřímnost? Uvěřitelnost?), hudební stránky inscenací (Jaká hudba baví děti?), délky inscenací a přestávek v nich (Hygiena? Rozmělnění?), ale i tohoto místa, Brna a funkce divadla pro děti v něm.

Všechna tázání se střetávají ve středobodu, který lze nazvat třeba “důvěra v současného dětského diváka”. Ano, úctyhodná historie Divadla Radost, množství nastudovaných a odehraných představení, množství osobností, které divadlu daly to nejlepší – to vše zavazuje a zasluhuje si respekt. K rukopisu divadla určitě patří Vlastimil Peška, doslovná radost, snaha pobavit především, výtvarná učesanost, spo-řádanost, hudební líbivost, snaha o interakci s diváky. Působí to ale příliš jednostranně. Co bude dál? Půjdete se mnou příště?

Loutkář 1/2018, p. 64–68.

Davidová, Eva: Starosti diváka Radosti

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters