Králová, Andrea: Něco málo o loutkách Františka Vítka

Neměla jsem bohužel možnost vidět kromě Piškanderdulá žádný jiný kus, na němž se jako tvůrce podílel výtvarník František Vítek, a je mi to moc líto, protože právě jeho loutky patří k nejkrásnějším a nejpůsobivějším, které znám.

Tento text nepojednává o scénických výpravách Františka Vítka, nýbrž výhradně jen o jeho loutkách, které se dochovaly a já si je mohla dobře prohlédnout, a některé dokonce i vyzkoušet. Je o loutkách jako výtvarných artefaktech, které z celé divadelní práce v podstatě jediné přežívají, a to ještě jen v lepších případech. Některé se díky osvíceným divadelníkům, kurátorům či sběratelům stávají výstavními exponáty, na některé se zatím práší na půdách divadel a čekají na své znovuobjevení.

Velká část loutek Františka Vítka naštěstí přežila a, jelikož jsou nyní v dobrých rukou, můžeme se společně projít světem jejich nezměrné fantazie, imaginace i tvůrčí svobody. Tímto textem nabízím zastavení u loutek z několika jedinečných inscenací, které jsou signifikantní jak pro Vítkovu tvorbu, tak pro vývoj celého českého loutkářství 2. poloviny 20. století. Jsou to loutky, které dodnes svojí kvalitou přesahují dobu a svědčí o mimořádné umělecké schopnosti této osobnosti.

Loutky dnes téměř devadesátiletého výtvarníka Františka Vítka jsou z těch, které se vedle divadelního objektu stávají i malým sochařským dílem. Dokážou být dojemné, magicky uhrančivé i symbolicky zlověstné a kruté, střídá se v nich neživá, záhrobní strnulost s groteskní, šprýmařskou životaschopností. Jeho loutky jsou citlivou parafrází lidových plastik a pracují se znalostí technologie lidových loutkářů a zároveň novátorskými inscenačními řešeními s odkrytým vedením dosahují moderního dramatického i vizuálního účinu. Předností Vítkových loutek je mistrovská znalost řezbářského řemesla, jemuž je vlastní poctivost a úcta k materiálu, a také dokonalost technologie jejich vodění, vždy hravě a po smyslu odpovídající charakteru loutky. Pro jeho štíhlé figury s drobnými končetinami a dominantní hlavou je typická jemná, oblá modelace bílých tváří s výraznou konturou očí, nebo expresivně deformované tváře zastřené patinou. Kromě ryzí výtvarnosti a svébytné krásy nesou tato dřevěná těla také nevtíravý patos a duchovní přesah.

V jeho pracích je patrný jak obdiv k velkým tabernáklovým oltářům či reliéfům pozdně gotického řezbářství, tak záliba ve starých řezbovaných loutkách, dobových hračkách a kuriozitách, mechanických betlémech, historických kolotočích a dalších jarmarečních či pouťových atrakcích. K jeho nejoblíbenějším inspiracím pak patří divadlo roztodivných samohybných mechanických figur, které se díky vnitřnímu ústrojí pohybují samy bez vnějšího vedení (viz například divadlo automatů a fantasmagorií Christiana Josefa Tschuggmalla, předváděné po Evropě v 1. polovině 19. století a dnes vystavené v mnichovském Muzeu loutek). Všechny Vítkovy výpravy nebo loutky, o kterých se budu zmiňovat, jsou spojeny s Východočeským loutkovým divadlem, od roku 1968 přejmenovaným na Východočeské loutkové divadlo DRAK, později Divadlo DRAK, kde Vítek působil nejdříve jako řezbář a poté jako loutkářský výtvarník.

Pracoval zde v tvůrčích týmech zejména s mladými, tehdy přišedšími režiséry Miroslavem Vildmanem a Josefem Kroftou, kteří prosazovali nové inscenační postupy a kladli důraz na výtvarnou složku. Vítek tak ve svých realizacích spoluvytvářel koncepci jednotlivých inscenací a demonstroval, že z dominantního scénického a loutkového řešení se může odvíjet režijní záměr a že se výtvarná složka může stát nosnou a interpretační.

Jedny z nejkrásnějších Vítkových loutek, marionety na drátě vyrobené pro přelomovou inscenaci té doby Pohádku z kufru (1965, režie: Miroslav Vildman), předurčily i svým způsobem vyhranily umělcův styl. Vítek byl jedním z prvních divadelních výtvarníků, který se vrátil ke klasické marionetě na drátě a ukázal, že i tento typ loutky přes zdánlivý anachronismus může nést potenciál v progresivním loutkovém divadle s odkrytou animací. Vítek pro tuto inscenaci vytvořil loutky s vyhlazenými bílými tvářemi a výraznýma, doširoka rozevřenýma a černě orámovanýma uhrančivýma očima, které byly středobodem výrazu loutky. Polychromie je provedena v plných barevných plochách a působí až naivisticky. Černé kontury obočí, smaragdově stínované oči, srdíčkově vykrojená ústa a v oblých dekorativních liniích prořezávané vousy a vlasy pak dotvářejí charakter postavy. Tuto přízračnou tvář, která musela v určitém úhlu nasvícení působit až mysticky, nese dlouhý, štíhlý krk. Pod záměrně proporčně nadsazenou hlavou pak ožívá drobné, vybraně kultivované útlé tělo s malými dlaněmi a drobounkýma nožkama s náznakem střevíčků či obutí. Loutky mají dokonale provedené šaty sytých barev, vždy odpovídající charakteru postavy či barevnému tónování tváře: Cikánečka s výraznýma očima a prořezávaným splétaným účesem má až orientální nádech, Princ ve své zženštilosti prozrazuje úžas a zranitelnost, Kat skrývá záhadnost a snad i černou magii. Cizelérská preciznost řezby i dokonalost provedení kostýmních doplňků (z materiálů jako jsou staré krajky, porty, samety, satény, žabičkově či jinak prošívané látky, tepané plechové ozdoby), to vše dokládá výtvarníkovu snahu o dosažení maximálního vizuálního dojmu.

Posvícení v Hudlicích aneb Oldřich a Božena (1966, režie: Jan Václav Dvořák), skvělá parafráze lidového titulu o záchraně knížete Oldřicha před Vršovci a založení svatováclavského posvícení, byla další z inscenací, k níž František Vítek vytvořil loutky – vysoké marionety na drátech s vyducenými těly a protáhlou oválnou hlavou. Historickému tématu výtvarně odpovídala i archaizace postav. Všechny tváře spojují podobné, výtvarně stylizované rysy: velké oči blízko u sebe, vysoké nosy a různé typy knírů. Hladkost a měkkost zpracování, dekorativní úhlednost všelijak spirálovitě kroucených vlasů a vousů i jistá strnulost výrazu odkazují až ke gotickým sakrálním sochám a řezbám. Ve tvářích rytířů se zračí zloba a odhodlání, u žen pak cudnost, Kašpar s kozí bradkou vyjadřuje ďáblíkovský sarkasmus. Dřevo tváří i části těl je tentokrát patinováno jen lehce, kontury jsou zastínované, jakoby zastřené. Na tělech loutek se objevují dobové repliky tepané zbroje, helmic a zbraní, části historizujících kostýmů jsou ušity z jelenice, opasky z kůží, přesto loutky nepůsobí dekorativně nebo popisně. Barva dřeva, kůže a mědi, barevně zastřené hnědě, okry a zlatavé tóny, které vše sjednocují, napomáhají vytvořit ponurou atmosféru středověkých rytířských eposů.

Z inscenace Tři tlouštíci (prem. 1967, režie: Miroslav Vildman) se dochovalo pouze několik loutek. Vítkovy subtilní, tentokrát drobnější javajky s kašírovanými hlavami – tanečnice, princ či krotitel – mají opět široce otevřené, černě rámované oči s naznačenými řasami, třpytivé, flitry zdobené šaty a drobné nožky. Zábavná a zdaleka už ne tak subtilní je postava vzpěrače Lapitupa, svalovce s malou hlavou a šilhavýma očima a s nadsazenou, naturalisticky probarvenou tělesnou muskulaturou.

Téměř metrové javajky pro inscenaci Bruncvík, kníže české (1969, režie: Jan Václav Dvořák) nesou obdobné výtvarné znaky. Mají opět jemné, oblé bělostné tváře, otevřené a černě konturované oči a hladce řezbované vlasy a vousy. Drobná ústa a náznak řas pak celou tvář ještě zjemňují, zejména u Bruncvíka dosahuje Vítek až dojemně dětského výrazu. Středověký motiv se odráží i v charakteru loutek – záměrnou strnulostí obličejů a lineárním zpracováním rámovaných očí a obočí jako by připomínaly románské knižní iluminace nebo nástěnné malby. I u kostýmů je patrná vůle po dobové přesvědčivosti, Bruncvíkův šat i odění dalších mužských postav nesou známky románského střihu a jsou zdobeny barevnými kameny, tepaným plechem a dobovým dekorem.

Loutky pro inscenaci Krysařovy píšťaly (1970, režie: Miroslav Vildman) patří ve výtvarníkově tvorbě ke stěžejním a nejpůsobivějším. Vítek opět zpracoval středověký námět, nechal se inspirovat textem Václava Renče, kterému odpovídá silná duchovní exprese ve stylizaci loutek i sugestivní deformace jejich tváří. Různě vysoké řezbované marionety na drátě jsou i tentokrát modelovány oble, přesto výrazně plasticky. Jemná, stínovaná polychromie tvoří barevnou, jakoby patinovanou strukturu tváří i těl loutek. Barevnost je symbolistní, bílá, červená a černá v nejrůznějších valérech, podpořená hrubou patinou hadrů a kusů látek, z nichž jsou vytvořeny kostýmy. Hlavní postavy, Krysař a jeho alter ego Démon, patří dle mého názoru k nejkrásnějším českým loutkám. Vysoké, štíhlé marionety – Krysař s rozšířenýma očima proroka, v kožené čapce, pláštíku a špičatých botách s píšťalou, Démon s prázdnýma, mrtvýma očima, klapajícími ústy s vylámanými zuby a nahým červeným tělem, z části zahaleným rozervanou pelerínou. Tyto loutky mají duši a dokážou být plně dramatickými postavami. Odráží se v nich středověká mystika i tajuplnost a magie oltářních prací pozdně gotických řezbářů.

Ostatní, středně velké, dívčí i chlapecké postavy loutek mají jemné rysy a dobrácké oči, starosta s jedním okem vykutaným se naopak tváří zlověstně. Kostýmy tvoří náznaky dobových šatů, které jsou poznamenány zašedlou patinou. U drobnějších, již zcela abstrahovaných loutek lidu, je pak tvář jen naznačena a vše je spolu s převázaným, utrženým kusem látky coby kostýmem opět setřeno jednolitou bílošedou patinou. Vzniká tak dojem jakési zašlosti a “špíny z krys”, jak to označuje sám Vítek.

Marionety na drátě pro další hru lidových loutkářů Johanes doktor Faust (1971, režie: Matěj Kopecký) jsou z Vítkovy tvorby asi nejvíc poučené či přímo navazují na lidovou loutkářskou tradici. Rustikální hrubost a syrovost provedení odpovídá dramatičnosti a temné magii námětu. V tomto případě jsou ale tváře loutek, opět s výrazným obočím a černě rámovanýma očima, tvarovány razantnější, hlubší řezbou, která vždy ve zkratce vyjadřuje charakter postavy, zejména v grimasách venkovanů. Důraz je opět kladen i na kvalitu zpracování kostýmů, střih a detailní zdobení vždy důsledně ctí dobovost i hierarchii postav. Pozornost zasluhují expresivně prořezávaní, inscenaci dominující čerti, kteří svým šklebem, temně červenočernou barevností doplněnou kožešinami a chlupaticemi ve scénickém nasvícení museli skutečně nahánět hrůzu. Jejich špičaté uši, vyplazený jazyk i řezbovaná šupinatá těla odkazují až k suchardovským čertům konce 19. století. Výpravu tehdy ještě dotvořily půvabné plošné, naivisticky malované loutky, z nichž zaujmou zejména obrazy mořských panen a různých mořských či dračích příšer.

To loutky k inscenaci Čaroděj ze země Oz (1971, režie: Jiří Středa) představují odlišnou stránku Vítkovy produkce. Výtvarník tentokrát vytvořil sytě barevné spodové javajky, z nichž některé mají dokašírované části. Postavy mají hlavně groteskní charakter, příkladně červené postavy šprýmařů s velkými kašírovanými trumpetami místo nosu a modří, dokulata vycpaní mlaskalové s červenými nosy a napoleonskými klobouky s malovanou růží a našitými rolničkami. Výrazy loutek spojují kontrastní barvy, neostrá, jakoby tupovaná polychromie a až dětsky jednoduchá stylizace obličeje linkou či ploškou. Tuto skupinu loutek, která evokuje hravou, pouťovou klaunérii, pak doplňují další roztodivné postavy jako šestiprstá kouzelnice s namodralou udivenou tváří, kašírovaný Silák s mohutnými pažemi, využitý díky způsobu vodění jako dupák, či svébytný Plecháč vytvarovaný ze skutečného, patinovaného plechu. Za zmínku stojí i velká modrozelená kašírovaná maska Čaroděje, použitá ve scéně – střed tváře s nosem a vrásky na čele značí rozvětvený strom, a vytvářejí tak i pomyslnou tvář krajiny.

K inscenaci Strouha (1972, režie: Miroslav Vildman) vytvořil Vítek také, pro svoji tvorbu trochu atypické velké manekýny s dřevěnými, expresivně prořezávanými a sytě polychromovanými hlavami v lidských proporcích. Ty pak na scéně doplňovaly obdobně razantně stylizovaní menší maňásci. Oba typy loutek propojuje výrazně groteskní až karikaturní modelace tváří s vypouklýma, často pohyblivýma a ostře rámovanýma očima, výrazné obočí, klapající ústa, velké špičaté či bachraté nosy či vlasy vytvořené ze starých paruk. Vznikla tak místy až cirkusová podívaná, která nesla – zejména v kostýmech s folklórními prvky jako vyšívané stuhy, květinové dekory, krajky, flitry, pestrobarevné klobouky, čapky, šátky na hlavách – až záměrnou ruskou kýčovitost.

Zcela jinak vyzněla inscenace Enšpígl (1974, režie: Josef Krofta). Už z několika dochovaných perokresbových Vítkových návrhů je znát, že šlo o mimořádně svébytnou realizaci. Výtvarník se v ní vyznal z lásky ke středověkému umění, k tehdejším Flandrům a breughelovským obrazům, ale i k umění lidovému. Na jevišti vytvořil v podstatě gesamtkunstwerk v podobě středověkého krámku či hospody, které zaplnil množstvím různě vysokých loutek, z nichž některé jsou samostatné a některé součástí scény. Scénu doplnil o pár kousků malého nábytku, zavěšené staré lahve a další hrací rekvizity, které fungovaly jako hudební nástroje. Vše se prolínalo, vše souviselo se vším. Co se týče loutek, jednalo se o jednoduché, různě vysoké dřevěné loutky bez polychromie, většinou o subtilní marionety na drátě jen v náznaku doplněné kouskem textilu, provázku nebo plíšku.

Postavy jsou pojaty jednoduše plošně, obličej je naznačen v ostré lineární zkratce. Naplno tak vyznívá syrovost dřeva a abstrahovaný výraz, který odkazuje až k duchovním sochám německého expresionisty Ernsta Barlacha. Zde však většina loutek drží v rukou půllitry, které do sebe v určitou chvíli obrací, čímž podporuje atmosféru krčmy. V druhém plánu pak hrají další, ještě drobnější postavy lidu na drátě již zcela oproštěné od detailů, s pouhým náznakem textilu, například v podobě suknice. Třetí plán, který opticky zakončuje scénu, pak tvořily pohyblivé, samostojné, obdobně zpracované drobné postavy, mezi nimiž najdeme i dva bojovníky s kopím. Loutky doplňují dřevěné, nízké, nahrubo řezané reliéfy s většinou řemeslnickými výjevy, které mají určité části pohyblivé (najdeme zde i muže sedícího se staženými kalhotami na záchodě).

Přítomen je také christologický motiv v podobě dřevěného oslátka na kolečkách. V jistých momentech inscenace pak bylo možné rozpohybovat všechny části najednou. Vznikl tak dojem velkého mechanického divadla a s ním i obraz plný jisté askeze a patetické krásy a zároveň středověké vulgarity a poživačnosti.

Ještě je třeba zmínit inscenaci Jánošík, která vznikla v roce 1975 ve spolupráci Divadla DRAK s Bábkovým divadlem z Banské Bystrice a polským Teatrem lalki (byla složena ze tří částí, první se ujali Josef Krofta a František Vítek). Ten zde v návaznosti na Enšpígla vytvořil dřevěné nepolychromované marionety s nehybnou, ostře řezanou tváří, které svou syrovostí připomínaly sošky slovenských lidových řezbářů. Opět promlouvá pouze dřevo jako základní materiál, který provází člověka od kolébky po rakev, doplněný o lněné košile či režné plátno v jednoduchých náznacích venkovského šatu.

Loutky jsou bohužel v současné době nezvěstné nebo již neexistují, a tak je lze vidět pouze na černobílých fotografiích. Stejný osud mají prozatím i nádherné dřevěné loutky z inscenace O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku (1979, režie: László R. Hollós), kde byla kromě množství loutek a řezbovaných masek určených pro herce opět velkorysá řezbovaná výprava, včetně velkých scénických křídlových reliéfů.

František Vítek, sochař, řezbář a scénograf (a samozřejmě i jeho žena výtvarnice a herečka Věra Říčařová, která s ním tvoří nerozlučnou dvojici) patří k osobnostem, které zasvětily život loutkám a loutkovému divadlu a osobitým způsobem přispěly k modernímu pojetí loutkového divadla druhé poloviny 20. století. Podařilo se mu promítnout do loutek své sny, vzpomínky, dotknout se jejich duše – je z nich cítit úcta k řemeslu, lidovému umění i tvůrčí svoboda a filosofický přesah.

Studie původně vyšla v publikaci kolektivu autorů František Vítek a Věra Říčařová: Jeden život, vydané v roce 2013 Muzeem loutkářských kultur v Chrudimi (s. 119–156). Redakčně kráceno.

Loutkář 1/2018, p. 8–11.

Králová, Andrea: Něco málo o loutkách Františka Vítka

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters