Blecha, Jaroslav: Z lásky ke dřevu

Osobností čísla jsme tentokrát zvolili jedinečného scénografa, technologa a řezbáře Františka Vítka – a to i s ohledem na letošní významné jubileum královéhradeckého Divadla DRAK, s nímž je neodmyslitelně spjat. Rozhovor s ním se ovšem nemohl obejít bez zapojení Věry Říčařové, protože jsou stejně nerozluční jako mýtičtí Filémón a Baucis. (red)

Věru a Františka Vítkovy jsem dlouhou dobu znal díky své profesi historika loutkového divadla coby významné tvůrce a náš vztah se odvíjel v odborné rovině. Osobně jsme se více sblížili až v roce 2010, kdy jsem jim shodou okolností pomáhal s brněnskou produkcí představení inscenace Skřet půlnoc levou vzhůru vznes. Od té doby jsem je mnohokrát navštívil v jejich přívětivém bytě plném neuvěřitelně pozitivní energie. Byly to návštěvy nevšední, během nichž jsem objevoval stále něco nového, poznával skryté prameny Věřina a Františkova životního kréda a vstřebával nevyslovené příběhy sošek, loutek, obrázků, fotografií a všemožných jiných věciček, jimiž je hradecký byt Vítkových naplněn.

Františku, z čeho pramení tvoje úcta a láska ke dřevu a co tě přimělo k tomu, aby ses nakonec vyučil řezbářství?

František: Moje láska ke dřevu vzplanula až s mým příchodem do učení na řezbáře, kam jsem se dostal z jisté nouze. Bylo mně šestnáct let a zameškal jsem nástup do Školy uměleckých řemesel v Brně, protože jsem si prodloužil prázdniny. Nezbylo než si hledat zaměstnání. Od dětství mně imponovala řemesla spojená s uměním, chtěl jsem být sochařem. Tak jsem si našel učení u mistra štukatéra, kde jsem ovšem pracoval krátkou dobu, asi dva měsíce. Ateliér byl po bombardování při posledních náletech na Brno velice rozbitý a já musel neustále jen uklízet sutiny. A tak jsem poznával veškerý materiál jen v rozbitém stavu, všechny ty klihové a želatinové formy, modely a podobně. Co se jen trochu zachovalo, bylo nutné posbírat a nějakým způsobem dát dohromady, vše ostatní nepoužitelné šlo do dvora na skládku. Byl jsem velice nespokojen, protože práce neměla s mými představami o umění nic společného. Jednou jsem četl noviny, a tam jsem narazil na inzerát: Hledá se učedník na řezbářství-sochařství, Brno, Pekařská 9. Okamžitě jsem se sebral a běžel jsem tam. Páni mistři mě vyslechli – ten starý mě hrubě odmítl, ale ten mladý, mistr Vaněk, mě přijal pod podmínkou, že složím zkoušky, abych prokázal talent na řemeslo. Tak jsem tři dny dělal talentové zkoušky – modeloval, kreslil, také odpovídal na nějaké jeho otázky – a byl jsem přijat. A to byl začátek mé lásky ke dřevu. Nikdy dříve, krom nějakých klacíků, s nimiž jsem si hrál jako každý malý kluk, jsem ke dřevu nijak více netíhnul. Ten skutečný hlubší vztah ke dřevu je tedy datován podzimem 1945. Můj mistr byl velice dobrý řezbář a sochař, k učedníkovi přísný, ale jako člověk také se smyslem pro legraci.

Co tě přivedlo k loutkovému divadlu?

František: U mistra Vaňka jsme občas vytvářeli loutky pro některé profesionální kočovné loutkáře. Byla to většinou práce učedníků. Mistr, který v tomto oboru získal praxi ve věhlasné kutnohorské dílně řezbáře Josefa Beka, řezal maximálně hlavu. My jsme dělali ručičky, nohy, těla. A to poznání mě přivedlo k jisté náklonnosti k loutkovému divadlu. Jinak jsem si ho pamatoval jenom z raného dětství, kdy nám děckám hráli “skautíci” v klubovně loutkové divadlo. To se mně tehdy strašně líbilo a u Vaňka jsem si to intenzivně připomněl.

Co vztah sochy a loutky? Provokovala tě nějak schopnost nebo jistá preexistence pohybu, kterou v sobě nese loutka oproti statické soše, třeba jako jistá možnost umocnění výrazu nehybné skulptury pohybem?

František: Ano, jistě. Pamatuji si, že jsme pracovali třeba pro kočovného umělce Wertheima, který vlastnil velký, velice vzácný orchestrion – hrací stroj s mechanickými figurami, který jsme mu opravovali. To byla velká zkušenost, kdy jsem poznával techniku pohybu všech těch postaviček, co tam tlučou činely, bubínky a tak. S tím přišly samozřejmě pohnutky zabývat se technologií pohyblivých skulptur. No a loutky, to byla spřízněná branže. A čím jsem u toho byl déle, tak samozřejmost narůstala.

Jaké bylo “učení” u brněnského mistra řezbáře Jaroslava Vaňka? Nebyl to bezpochyby pouze vliv zdatného řemeslníka, ale také umělce…

František: Žák nikdy nezapomene svého mistra. Byl to člověk velice náročný a řemeslně nesmírně zdatný. U něho se o ničem jiném nemluvilo než o u umění a řemesle. Fantastická škola pro mě byl také brněnský Dům umění se svobodomyslným programem organizovaným tehdejším ředitelem Adolfem Kroupou.

Naskytly se u Vaňka nějaké exkluzivní věci, na kterých ses už jako tovaryš podílel a které tě něčím nezapomenutelně poznamenaly?

František: Jistě. Mistr si mě svým způsobem předcházel, protože mě zajímala zejména figurální tvorba. Kolega byl dobrý na ornament, později pracoval u Jiřího Trnky jako vedoucí výroby a podílel se na loutkách pro jeho filmy. Mně mistr věnoval tolik důvěry, že jsem se mohl ve třetím roce samostatně podílet na betlému, který je v brněnském kostele sv. Janů v komplexu kláštera minoritů. Tam mám spoustu figur, které mě nechal udělat. To jsem mu byl vděčný. A dělal jsem i na jeho věcech, zvětšoval jsem mu jeho návrhy a sekal jsem mu je podle těch návrhů nahrubo. Třeba veliké dvoumetrové sochy ze syrového dřeva – takzvané řezání “na zeleno”, což je stará technika řezbářů z Tyrol. To byla skvělá průprava. Když ale bylo uzákoněno učňovské školství, chodil jsem čtyři měsíce do školy, což mistr těžce nesl. Po únoru 1948 odcházeli dělníci od mistra do továren na modelárny. “Řezbařina” se stala zbytečným řemeslem. Učně si také nemohl ponechat, takže ani já jsem tam nemohl zůstat.

Kudy se ubíraly tvoje další osudy?

František: Dělal jsem zkoušky na Akademii výtvarných umění, které jsem neudělal. Kamarád, který se vyučil u houslaře, mě zlákal do továrny na hudební nástroje Cremona v Lubech u Chebu. Tak jsem sebral pět švestek a zmizel z Brna. Po roce jsem pak udělal zkoušku na pražskou UMPRUM k sochaři profesoru Bedřichu Stefanovi, který už byl ovšem také “dán trochu k ledu”. Během studia prvního ročníku jsem bohužel onemocněl a kvůli chorobě nemohl pokračovat, tak jsem se vrátil zpět do Cremony. Později po vojně jsem poznal loutkové divadlo v Mariánských Lázních, což byl “zakladatelský spolek” pozdějšího Divadla Alfa v Plzni. Tam jsem pracoval půl roku, přitom jsem dojížděl z Lubů. To můj vztah k loutkám opět výrazně posílilo.

Jednou z tvých prvních významných loutkových realizací byly loutky podle návrhů Karla Hlavatého pro inscenaci hry Brokát, princ z pohádky v Krajském loutkovém divadle Radost v Brně. Můžeš blíže popsat spolupráci výtvarníka a tvůrce loutky a specifikovat podíl každého z nich?

František: Karel Hlavatý tenkrát trošku “obšlehl” Richarda Teschnera, který povýšil loutky na “vysoký kumšt” a myslím, že se dodnes máme od něho co učit. V Brokátovi šlo o takové ctnostné dlouhé panáčky. Mám dojem, že Karel uměl vybírat věci velice citlivě, dovedl to i nakreslit, ale jeho řezbářská, konstruktérská schopnost taková nebyla. Ono vyřezat Brokáta jenom podle lineární kresby je těžké – člověk musí být aspoň na padesát procent tím autorem, který to navrhuje, protože jinak by to nezvládl. Myslím, že jsem té jeho kresbě svou řezbou neuškodil, a pokud šlo o konstrukce, tak jsem se s tím musel popasovat zcela nově a přísně. Byla tam řada rozdílných charakterů, vznešených, žertovných, loutky byly ovládány zespodu a já jsem se snažil jim vynalézt vedení, mechanismus, aby mohly plnit různé úkoly – třeba šašek metat kozelce. Například princ měl nosit hlavu vzhůru, tak jsem mu udělal dvojí kloubení – jeden kloub v lebce, druhý v krku, propojené složitými táhýlky. Na tuto práci jsem pyšný dodnes.

Vaše osudy s Věrou se prolnuly ve Východočeském loutkovém divadle Hradec Králové. Co vás kromě osobních sympatií nejvíce sbližovalo?

František: Řekl bych, že vztah k tomu vážnému loutkovému divadlu.

Věra: Aby to nebylo jen tak hraní “pro dětičky”. František chtěl být sochařem, já jsem si myslela, že bych mohla být herečkou… Brali jsme to vážně.

František: Už v té Radosti jsem poznal, že se to dělat vážně dá. Repertoár tam byl docela náročný a divadlo se věnovalo docela obtížným tématům. A Východočeské loutkové divadlo mělo štěstí v tom, že tam přišli lidé schopní loutkové divadlo posunout, zorganizovat ho, přinést oběti, nastolit program a získat další lidi pro věc.

V souvislosti s 60. léty 20. století, kdy dochází k opozici vůči principu socialistického realismu v umění, se hovoří o začátku českého modelu moderního loutkového divadla, na jehož podobě měli lví podíl výtvarníci. Je charakterizován dominující scénografickou složkou umocňující celkové pojetí inscenace a jistým návratem k české marionetářské tradici. Vy dva patříte k první garnituře scénografů, která se o formování novodobého loutkového divadla výrazně zasloužila. Uvědomovali jste si tehdy, že se jedná o závažné novum v loutkářské tvorbě? Byl to váš záměrný program, nebo se spíš jednalo o bezděčný projev vaší invence a řemeslné průpravy?

František: V tom jsme nacházeli východisko našich kritických postojů, nejen k tomu, co se kolem nás dělo ve společnosti, ale i v umění.

Věra: Nechtěli jsme, aby to bylo jenom něco pro výdělek nebo pro zábavu, ale aby to bylo skutečné umění a aby nás to těšilo.

František: Pramenilo to také z toho, že jsem strašně rád vyřezával a ono se to tenkrát “moc nenosilo”. Když jsem přišel do divadla v Mariánských Lázních nebo pak v Brně, tak jsem tam jako vyučený sochař dělal maximálně ručičky nebo botičky.

V Hradci Králové jste se poznali s Matějem Kopeckým, přímým potomkem legendárního Matěje Kopeckého, který po násilném administrativním ukončení kariéry ambulantního loutkáře začínal v DRAKu jako jevištní mistr. Záhy však vynikl jako herec i režisér. Exceloval v inscenacích, které jste spoluvytvářeli – hlavně Pohádce z kufru, Johanu doktoru Faustovi a Enšpíglovi. Ovlivnil nějak vaši tvorbu a vaše vnímání výrazových prostředků loutkového divadla?

František: Matěj dal vlastně první impuls, abych dělal marionety. Do divadla ho vzal Vladimír Matoušek, starý příznivec marionet. Musel ho vzít jako jevištního mistra, byl zákaz přijímání komediantů a lidoví loutkáři byli v klatbě. Proslýchalo se, že ho nechtěl udělat hercem, ale to byla krutá nepravda. Samozřejmě hned hrál.

Věra: Matějovi to dali proto, aby tam byly tradiční marionety. A František si to zkusil díky Pohádce z kufru, kterou zařadili do repertoáru právě kvůli Matějovi.

František: S režisérem Vildmanem jsme měli dělat nějakou jeho autorskou hru, v které měl moře figur… My jsme se předtím nadřeli na Tygříčkovi a moc se nám do toho nechtělo. A Matoušek řekl: Tak si vyberte. A předhodil nám nějaké knížky. Tak jsem tedy vybral podle počtu panáků Pohádku z kufru a dostali jsme šanci udělat to dle svých představ. Marionety jsem měl rád, protože jsem je dříve dělával. A musel jsem tam přinést něco, co povýší to marionetové divadlo nad to “obyčejné” divadlo.

Na formování poetiky DRAKu měl posléze bezpochyby velký vliv ředitel, umělecký šéf, režisér, výtvarník, pedagog Jan Dvořák (1925–2006). Jak fungoval váš pracovní vztah? Byl Jan Dvořák empatickým uměleckým šéfem?

František: Toužili jsme po pokroku, na Dvořáka jsme se strašně těšili. Ale trochu se zapomíná na zásluhy Vladimíra Matouška a jeho souboru, s nímž jsme v šesti letech vlastně brigádnicky vybudovali divadlo a postavili jeviště. Byli jsme “vlastenci” toho našeho divadla, víc jsme si vážili práce než peněz a kladli jsme si hodně vysoké nároky. Práce bylo nad hlavu a kolektiv to stmelovalo. Vladimír Matoušek končil Pohádkou z kufru a pak “předal klíče” Honzovi Dvořákovi. Ten byl trpělivý, držel nad námi dlouho ochrannou ruku. Zejména po osmašedesátém, kdy jsme přestali poslouchat úplně, to naše kacířství ještě dlouho toleroval. Co se týče umělecké práce, měl to se mnou těžké. Já mu nemohl vyhovět, mně osobně jeho režijní styl nevyhovoval, vzdal jsem se i funkce šéfa výpravy. Protože jsem byl ale v divadle “od píky” a každou cihlu, každou dlaždici jsem cítil v rukou, tak jsem si myslel, že bych tam měl mít svůj hlas. Ale když se člověk stane outsiderem, tak už to nešlo.

Věra: Ono totiž… Pak se začaly zakazovat věci třeba po půl roce příprav. My byli hrozní kverulanti, začalo to být náročné, cítili jsme z toho “boje” jakousi únavu.

Po výtvarné stránce i herecky byl jednou z vašich nejvýraznějších inscenací Enšpígl (1974) v režii Josefa Krofty. František vytvořil scénu a loutky, Věra navrhla kostýmy a v inscenaci také spolu s Matějem Kopeckým hrála. Jak se tehdy odvíjela spolupráce vás výtvarníků-scénografů s režisérem Josefem Kroftou?

Věra: Krofta řekl, že by si představoval, aby se to tam všechno mlelo. To bylo všechno. Pro nás to měl být “klíč” k inscenaci.

František: Já jsem byl krátce předtím v Holandsku, tak jsem tam vnesl ducha Enšpígla jejich, protože to není jenom německá tradice, ale je to také tradice Flander. Technicky v té scéně není jediný šroubek, je to čistá tesařina, všechno je zaklínováno. Dal jsem si na tom záležet, protože jsem si říkal: čím poctivější bude scéna, tím poctivější to bude divadlo. Chtěl jsem to udělat jako takový středověký krámek. Ty flašky nahoře mají reprezentovat veselou mysl při vší bídě. Jirka Vyšohlíd je pak využil jako hudební instrumenty, hudebně to rozehrál… A protože neumím malovat, tak jsem to vzal všechno jen tak surově. Ta surovost je tam záměrná, je to duch toho, jak já jsem tu dobu cítil. A odráží se v tom také celá naše situace.

Dřevo patří bezpochyby k Františkovu nejbližšímu materiálu. Také klasická marioneta na drátě nejvíce koresponduje s jeho vnímáním loutkového divadla. Pro řadu inscenací jsi ovšem vytvořil i další rozličné typy loutek – spodové na tyčce, maňásky, manekýny a jiné, včetně užití jiného materiálu než dřevo. Vycházely takovéto věci z tématu, režijního záměru, experimentování, nebo byly ještě jiné důvody a okolnosti, které k tomu vedly?

František: Kašírované loutky vycházely spíš z objemu práce a velikosti. Kdyby se ty velké věci měly dělat ze dřeva, tak by byly pořád hanlivě nazývány “těžké potvory”. Když jsem dělal muzikanty do Čaroděje ze země Oz, tak bych u nich nikdy nemohl vyřezat ze dřeva všechny ty tvary a nosy v podobě hudebních nástrojů. Třeba tam byl jeden, který měl místo nosu housle a hrál na ně. Samozřejmě jsem rád, když mohu pracovat s tradičním dřevem, ale když byla pohádka tak kouzelná a taková surrealistická jako třeba Čaroděj, tak nás to strašně přitahovalo a volili jsme i jiný materiál. Ze dřeva by to muselo být malinké, muselo by se s tím jinak hrát.

Mezi výtvarníky, kteří vám “přirostli k srdci”, patřil bezpochyby nedávno zesnulý Pavel Kalfus (1942–2016). Můžete přiblížit, čím jste si byli tak blízcí a povědět něco o tvůrčím procesu v tandemu výtvarník–realizátor?

František: Pavel přišel hned po maturitě na kamenické škole a ze začátku mně dělal v ateliéru takového pomocníka. Pak odešel na loutkářskou katedru DAMU a s divadlem spolupracoval dál, závěrečnou práci Krále jelenem pak dělal v DRAKu s Jiřím Středou. Udělal velmi poctivé krásné návrhy a kresby a já jsem mu podle nich řezal loutky. Byly to figury na holích, voděné zespodu. Spolu jsme malovali dekorace, voskovali jsme je vaječnými temperami s užitím starých receptů… Dělal jsem s ním hrozně rád. Už byl renomovaný výtvarník, když jsem mu řezal třeba Mauglího. Spolupráce s Pavlem byla srdečná a věnoval jsem tomu víc času, než bylo nutné. Chodili jsme spolu dokonce na vandry, byl to životní parťák. On nás také ujišťoval svým názorem, dokázal věci dokonale popsat, byl fundovaný literárně, uměl naši práci zhodnotit.

Věra: Třeba když jsme udělali Piškanderdulá, tak k nám přišel a říkal: Sice to není divadlo, ale je to moc pěkné.

V roce 1981 jste Divadlo DRAK opustili a vydali se v té době na velmi nejistou dráhu svobodných umělců s již zmiňovanou autorskou inscenaci Piškanderdulá (1977). Ohromovali jste jí publikum i recenzenty, kteří si s ní ovšem z hlediska klasifikace nevěděli rady. V této nepojmenovatelné exhibici s loutkami a jinými předměty se představuje vaše jedinečná invence a tvůrčí potenciál. Můžete zkusit popsat zázemí a okolnosti vzniku Piškanderdulá?

Věra: Já jsem Františka celou dobu provokovala, že s ním chci něco dělat sama. Oba jsme si chtěli něco vyzkoušet nezávisle na ničem. Chtěli jsme být zodpovědní jenom sami za sebe. Tak jsme si volili věci, které byly kontrastní, které se nám zdály fascinující, a v absolutní nesvobodě jsme si zkusili něco absolutně svobodného.

František: My jsme v tom prostoru loutkového a výtvarného divadla i v obdivu ke všem těm mechanismům došli tak daleko, že jsme se průměrným požadavkům na nás kladeným tak vzdálili, že to působí až absurdně. Ale nás to uspokojuje, protože to ještě zčásti udržuje paměť, jak byla loutka v historii cenná, vážená a důležitá. Ta znalost by se měla stát konvencí, ale stala se bohužel extrémem, takže vypadáme jako nějací kašpaři, kteří si hrají na svém písečku. A my jsme to přitom chtěli udělat pro uchování té hodnoty…

Rozhovor vznikl pro publikaci František Vítek a Věra Říčařová. Variace na Jeden život vydanou Moravským zemským muzeem v Brně v roce 2016 u příležitosti rozsáhlé retrospektivní výstavy prací obou umělců. Redakčně upraveno a výrazně kráceno.

Loutkář 1/2018, p. 4–7.

Blecha, Jaroslav: Z lásky ke dřevu

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters