Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Kopecká, Anya: České stopy v Austrálii

Spolupráce Divadla DRAK a Spare Parts Puppet Theatre

Tato studie se věnuje spolupráci královéhradeckého Divadla DRAK, především pak režiséra Josefa Krofty a scénografa Petra Matáska1 a o něco později scénografa Marka Zákosteleckého,2 s perthským Spare Parts Puppet Theatre (Loutkové divadlo Náhradní díly, dále SPPT). Kromě několika workshopů, které pro místní umělce v Austrálii vedli, spolupracovali s uměleckým vedoucím Peterem Lyndonem Wilsonem a Noriko Nishimotovou na čtyřech inscenacích.

Overtura: Josef Krofta a Kalevala

Dramaturg Miloslav Klíma vzpomíná: Kdysi došlo k historické schůzce, při níž Josef Krofta potkal Kalevalu. Chystal se totiž na setkání se skupinkou finských divadelníků a kamarádi ho vybavovali znalostmi finské literatury a padla také zmínka o Kalevale, jakožto základním finském eposu. Soubor divadla z Tampere se této možnosti chytil okamžitě. A tak si s Kroftou plácli. Kolegové pak s velkým gustem přinesli Kroftovi české vydání Kalevaly: váha 2,5 kg, tloušťka 8 cm a celkem 814 stran bez poznámek a vysvětlivek. Nutno dopředu říci, že se s tímto eposem Krofta popral dokonce třikrát. Poprvé tedy v samotném Finsku,3 což byl čin zvláště odvážný, neboť se ukázalo, že Kalevala měla výročí, a to se slaví po celé zemi. […] Ale výsledek byl čestný, i dle mínění finské kritiky. Byl to skutečný a autentický boj o slunce. Tedy cosi, co se ve Finsku opakuje každý rok.

Divadelníci z Perthu viděli finskou inscenaci ve Francii a pojali touhu, aby Krofta s Matáskem tohle téma udělali i s nimi v Austrálii. Mluvili tak nadšeně a přesvědčivě, že nikoho nic špatného nenapadlo. Škoda, že nikoho též nenapadlo podívat se na zeměpisné šířky a odvodit z nich, co je nejspíše v Perthu za podnebí. Když Krofta s Matáskem přijeli, bylo vše připraveno na zkoušky. Jen herci si stěžovali, že je moc vedro a slunce pálí… Po týdnu začal být Krofta nervózní, protože nemohl a ani nechtěl pobyt prodlužovat oddalováním premiéry. Konečně pochopil, že tu slunce takto praží neustále a že právě ono slunce většina nenávidí a pociťuje ho jako svého mučitele. “Já je mám nutit, aby vzývali slunce, aby se k nim vrátilo, když oni ho nenávidí, protože nezaleze a nezaleze a pálí a pálí!” volal do Hradce Králové, ale nikdo mu nemohl pomoci. […]

Premiéra nakonec byla.4 Krofta sám se učinil otrokářem a tyranem souboru, takže i to slunce mohli vzít na milost. Hlavním nepřítelem se stala paní Louhi. Jak vidno, přenos eposu mimo vlast zrodu není nic lehkého. Je to možné, ale vždycky riskantní. Avšak dobrodružné a neomylně inspirativní.

Jenže v Kroftovi zůstalo mnoho nedořečeného. Bylo logické, že posléze vznikla v Divadle DRAK inscenace Mlýnek z Kalevaly,5 kde se hlavní osou stal kouzelný mlýnek Sampo.6

A teď vážně: Protnutí cest

V roce 1983 bylo město Adelaide hostitelem mezinárodního loutkářského festivalu, kam bylo pozváno také Divadlo DRAK. Zde se Peter Lyndon Wilson prostřednictvím představení Šípková Růženka a Jak se Petruška ženil7 poprvé setkal s inscenacemi DRAKu. Zaujat prací Josefa Krofty mu do DRAKu následně napsal a po několika měsících přicestoval do tehdejšího Československa, aby s Divadlem DRAK mohl navázat bližší spolupráci. První pokusy o navázání kontaktu s DRAKem ovšem neproběhly příliš zdárně. Noriko Nishimotové a Peteru Lyndonu Wilsonovi komunistická vláda nepovolila se s umělci z DRAKu setkat. P. L. Wilson si tedy našel jinou cestu – začal s Josefem Kroftou vyjednávat plán pro kulturní výměnu a koprodukční spolupráci mezi jejich divadelními soubory.

První spolupráce se uskutečnila v Austrálii v divadle Spare Parts Puppet Theatre (sídlícím ve Fremantlu, což je součást širší aglomerace Perthu) a jejím výsledkem byla inscenace Kalevala (1985, režie: J. Krofta, výprava: P. Matásek, loutky: B. Campbellová-Jacksonová). Josef Krofta spolu s výtvarníkem Petrem Matáskem přivezli do Austrálie dramaturgicky upravený a zjednodušený příběh finského eposu Kalevala, včetně návrhu scény. Jak bylo Matáskovým zvykem, i pro australskou verzi Kalevaly využil středové scény (vyrobené z javanského dřeva “jelutongu”), která byla jakousi mobilní soustavou, s velkým totemem představujícím paní Louhi, jejíž hlava byla vytvořena z velkého kruhového plechu, na němž byl vyryt její obličej. Tato socha byla otočná a celá scénografie fungovala na principu využití lan a provazů. Začínala nejprve jako vor s plachtami a následně procházela mnoha proměnami. Stávala se mlýnem, stanem, kovárnou, a dokonce i vzlétajícím sokolem. Práce na inscenaci a samotná realizace se pak konala v nezvyklém prostředí – v malém fremantelském kostelíku. Scéna tak mohla být vyšší a mohutnější, než by tomu bylo v komornějším divadelním prostoru Spare Parts Puppet Theatre.

Nejen pro perthský soubor tato inscenace znamenala výrazný posun, byla dokonce přelomová v australském loutkářství jako takovém, neboť v ní byla konečně prolomena zeď mezi loutkářem skrytým za paravánem či za kukátkem a publikem. Loutkáři zde mohli vyniknout také jako herci, kteří mohou plně využít celý hrací prostor. Divákovi tato inscenace představila na jevišti odhaleného loutkoherce, a to v bílé, nikoli v tradiční černé barvě; bílé kostýmy měly vzhledem ke scéně, která byla doplněna barevnými malovanými látkami, neutrální charakter. Použité loutky byli manekýni s pohyblivou hlavou, vodění zezadu.

Císařův slavík

V roce 1989 proběhla mezi Divadlem DRAK a SPPT druhá spolupráce, která se však na oplátku konala v tehdejším Československu. Peter L. Wilson a Noriko Nishimotová přivezli do DRAKu dramaturgicky připravenou inscenaci pohádky Císařův slavík (The Emperor\’s Nightingale),8 kterou v červnu téhož roku 1989 upravilo a nastudovalo také SPPT.

Známý příběh podle Hanse Christiana Andersena o čínském císaři obklopeném bohatstvím a přepychem, které mu však nemohou vynahradit chybějící cit, a o malém ptáčku, který císaře okouzlí svým zpěvem, australští hosté zasadili do japonského prostředí a využili japonskou techniku bunraku. Slavíka představovala japonská žena v tradičním kimonu. Scéna byla vytvořena ze tří nízkých dřevěných vozíků, se kterými se dalo pohybovat po jevišti a na nichž byly připevněné deštníky, které se podle potřeby proměňovaly ve stromy či symboly bouře. Loutky typu bunraku byly ovládány pouze jednou osobou s výjimkou Kancléře, jehož loutku ovládali tři herci. Za dřevěnými vozíky byly tři japonské zástěny, které mohly být přetvořeny pro císařův trůn.

Carmen

V roce 1991 pozval Peter L. Wilson Petra Matáska opět na loutkářský festival v Perthu, aby zde vedl dílnu a spolupracoval na inscenaci Carmen.9 Petr Matásek měl při přípravách inscenace velký vliv na režisérku Noriko Nishimotovou – jeho výprava významně ovlivnila celý jevištní tvar. Australští herci měli v inscenaci možnost hrát s klasickými dřevěnými marionetami. Petr Matásek totiž hlavní postavy Carmen a Josého zdvojil – v jedné poloze měly obě postavy podobu menších marionet z opracovaného dřeva. V druhé hrál Josého živý herec, ale Carmen byla velká dřevěná loutka v životní velikosti, bez tváře a bez výrazu. Vedlejší postavy byly dřevěné dekorativně dozdobené loutky. Dřevěná dvoukřídlá scéna byla naopak od jakékoli zdobnosti oproštěna. Centrální dřevěný objekt měl několik otvíracích “okenic”, které sloužily jako různá prostředí pro hraní s loutkou. Prostor kolem tohoto objektu umožňoval pohyb a jednání herce samého i herce a loutky. Inscenace měla svůj základ ve slavné opeře, byla však výrazně zjednodušena a bylo v ní vynecháno mnoho postav a některé situace.

Sněz měsíc

Poslední spoluprací, která mezi oběma divadly proběhla, byla s devítiletým časovým odstupem spolupráce s Markem Zákosteleckým na inscenaci Eat the Mon (Sněz měsíc),10 která byla inspirována známou pohádkou O perníkové chaloupce. Příběh byl však zasazen do moderní doby.

Zástupce nové generace DRAKu Marek Zákostelecký přinesl do Fremantelu nové scénografické inspirace. Zatímco ve spolupráci s Petrem Matáskem převládaly na jevišti barvy tmavých odstínů, s Markem Zákosteleckým přišly do divadla SPPT jasné barvy. I když se zde příběh nevyznačoval velkými kvalitami,11 divák si mohl přijít na své díky vizuální složce inscenace. Scéna byla inspirována konkrétními fremantelskými domy, které Marek Zákostelecký rozzářil barvami. Hlavním prvkem scénografie byl jeřáb (vyrobený z PVC), který se zároveň stával čarodějnicí a jejími prodlouženými hnáty. Ve fantazijním světě bylo využito loutek-manekýnů ve velikosti dětských chodících panen, podobných reálnému Zakovi a Jessice. Herci samotní zde také někdy manipulovali s loutkami jako s dětskými panenkami – jako by si připomínali dětství.

Dopady vzájemného setkání

Umělci z divadla SPPT se mi v osobním rozhovoru svěřili, že pro ně spolupráce zejména s Josefem Kroftou a Petrem Matáskem znamenala velké obohacení jejich zkušeností s loutkovým divadlem, k němuž se sice od prvopočátku založení SPPT hlásili, ale možnosti práce s loutkou teprve hledali. Vzpomínali, že první spolupráce s Kroftou a Matáskem na inscenaci Kalevala přinesla uměleckému týmu divadla SPPT pravděpodobně nejvíc, navzdory tomu, že se australskému tvůrčímu týmu nejprve zdály vedení a inscenační postupy Josefa Krofty obtížné a matoucí. Za několik týdnů po ukončení přípravy inscenace však byli schopni vidět výhody způsobu práce, který jim nabídl. Umělci, kteří se pak na Kalevale podíleli, byli inspirováni tím, jak Josef Krofta tento tým vedl a jak na inscenaci pracoval, a byli také zaujati spoluprací mezi Josefem Kroftou jako režisérem a Petrem Matáskem jako výtvarníkem. Ti jim společně odkryli novou perspektivu, jak může vzniknout dílo, ve kterém je hraný příběh dokonale propojený s výtvarnou složkou. Matáskův vliv lze například následně vysledovat v práci Zoë Ankinsonové-Zmítkové, která u něho v 90. letech studovala. K těmto inspiracím patří využívání dřeva a centrální scény, která je schopna stát se i něčím jiným než prvotním objektem.

Režisér Philip Mitchell mi zase při rozhovoru prozradil, že díky divadelníkům z DRAKu došel k poznání vztahu mezi loutkovodičem a loutkou. To, že zde nejde pouze o loutkovodiče, ale o herce, který prostřednictvím loutky a loutkového divadla vůbec může sdělit příběh.

Pro režiséry Petera L. Wilsona a Noriko Nishomotovou znamenalo seznámení se s prací DRAKu a zejména spolupráce s Josefem Kroftou zásadní přínos pro jejich následující divadelní činnost. Peter L. Wilson se po spolupráci s Josefem Kroftou snažil oprostit od zažité představy, že loutkové divadlo se nutně musí hrát za paravánem či v kukátkovém jevišti, a začal plně využívat prostoru jeviště, aby se scéna, loutkář i loutky a další inscenační složky mohly propojit v jednotu. Noriko Nishimotovou ovlivnil Josef Krofta svou prací s kontextem a kolektivním procesem zkoušek.

Samozřejmě že se všichni umělci inspirovali také navzájem – ve Spare Partu působili herci z různých koutů světa a mísila se zde pro Evropany trochu exotická poetika Japonska a Nového Zélandu. Na okraj by se ještě dalo zmínit i jisté personální propojení obou uměleckých souborů – český řezbář Jiří Zmítko totiž přešel po pěti letech práce v Divadle DRAK právě do SPPT, kde pracoval čtrnáct let, až do konce roku 2010. Jeho zkušenosti byly oceňovány zejména v prvních letech spolupráce, a to zejména jeho práce se dřevem, které se do té doby pro výrobu loutek v SPPT nevyužívalo.

The Bunyip of Berkeley\’s Creek

Jak je zřejmé, Divadlo DRAK pomohlo povzbudit a také v mnoha ohledech vyškolit o 23 let mladší loutkové divadlo, ležící na opačné polokouli, o kterém je možné říci, že mu je Kroftova poetika Divadla DRAK dodnes blízká. Patrně největší podobnosti obou těchto divadel spatřuji v inscenaci The Bunyip of Berkeley\’s Creek,12 v níž je zřetelný vliv Josefa Krofty na koncipování příběhů a kde je také ve výtvarném řešení znát vliv Petra Matáska. U režisérky Noriko Nishomotové rozhodně nejde o kopírování stylu umělců Divadla DRAK, ale o pochopení toho, že je třeba dílo brát jako celek a zaměřit se na interakci jednotlivých inscenačních složek.

Pokud se tedy budeme ptát, zda Divadlo DRAK ovlivnilo myšlení umělců ze Spare Parts Puppet Theatre, bude odpověď znít: Jistě! Umělci z Divadla DRAK vzhledem ke svým dlouholetým zkušenostem (a stabilnímu provoznímu zázemí) otevřeli australským umělcům nové možnosti zejména v oblasti režie a scénografie, a sice svým osobitým způsobem. Jejich inscenace nabídly (pochopitelně nejen Australanům, ale divákům celého světa) zcela antiiluzívní autorské divadelní ztvárnění, přátelsky otevřené divákovi nejen dětskému, ale i dospělému. Poetika Divadla DRAK pod Kroftovým vedením kombinovala prvky divadla nejen loutkového, ale také vizuálního a hudebního. Měla blízko i ke klauniádě. DRAK byl divadlo hledající a experimentující, které mělo – a snad stále má – svou osobitou a svéráznou tvorbu. Významnou úlohu za Kroftova vedení hrálo nacházení vlastního inscenačního přístupu k jakémukoliv tématu, textu či hře. Princip spočíval v hledání jiné než ilustrativní, popisně prvoplánové metody realizace tématu. Důležité byly i optimální přístup k vytvoření výsledného textu inscenace a nalezení výtvarného klíče, který určuje dění na jevišti – a tedy průběh inscenace v čase. A to je to, čím mohlo být a také bylo české loutkové divadlo učitelem loutkovému divadlu ležícímu na opačné straně zeměkoule. A nejen jemu.

Vybrané kapitoly z diplomové práce “Divadlo DRAK a jeho vliv na divadlo Spare Parts Puppet Theatre” obhájené v roce 2011 na katedře výchovné dramatiky pražské DAMU (redakčně upraveno a kráceno). Anya Kopecká dnes působí v Austrálii, kde vede vlastní divadelní společnost Five Elements Theatre.

Prameny a literatura (výběr)

Bezděk, Z.: Československá loutková divadla 1949/1969, Praha, 1973.

Bezděk, Z.; Česal M.; Klíma M.: DRAK, Hradec Králové, 1983.

Bradshaw, R.: A breaf History of Puppetry in Australia, Australian Puppeteer, 2008, č. 35.

Císař, J.: Teorie herectví loutkového divadla, Praha, 1985.

Klíma, M.; Makonj, K. a kol.: Josef Krofta – inscenační dílo, Praha, 2003.

Makonj, K.: Od loutky k objektu, Praha, 2007.

Marešová, S.: Česká loutkářská scénografie 70. a 80, Praha, 1982.

Milne, G.; Wilson, P. J.: The Space between the Art of Puppetry and Visual Theatre in Australia, Sydney, 2004.

Milne, G.; Wilson, P. J.: Puppetry and Visual Theatre in Australia and New Zeland, Melbourne, 2007.

Ptáčková, V: Česká scénografie XX. století, Praha, 1982.

Vella, M.; Rickards, H.: Theatre of the Impossible Puppet Theatre in Australia, Sydney, 1989.

1 Petr Matásek vedl scénografickou dílnu v Austrálii hned několikrát, a to ve Fremantelu, Adelaide, Melbourne a v Hobartu na téma “babylonská věž”. (Z rozhovoru s P. Matáskem.)

2 Marek Zákostelecký vedl v roce 2000 workshop, který byl koncipován do sedmi čtyřhodinových lekcí, během nichž seminaristé získali základní informace o českém loutkářství a scénografii a ve skupinách vytvářeli oltáře vylosovaných zemí. Z vytvořených prostorových ilustrací pak dílnu zakončili drobnými představeními, kde měli seminaristé rozžít svou scénu. (Z rozhovoru s M. Zákosteleckým.)

3 Premiéra 1984, Teaterri Mukamaksen, Tampere.

4 Premiéra 1985, Spare Parts Puppet Theatre, Perth.

5 Premiéra 11. 11. 1986 pod názvem Píseň bohatýrů Kalevaly, premiéra přepracované verze Mlýnek z Kalevaly 9. 11. 1987, obojí divadlo DRAK. Inscenace měla poměrně složitý zrod: první verze vznikla na základě archaického překladu Kalevaly, který byl jen obtížně srozumitelný. Dějově byla obě zpracování v zásadě identická, výrazně se lišila scénografií. V první verzi, která vycházela z návrhů pro Spare Parts Puppet Theatre, byla základem centrální otočná socha paní Louhi. Po několika představeních, která se občas musela z technických důvodů přerušit, vznikla nová verze inscenace s novou Vyšohlídovou hudbou a také upraveným textem, který podle scénáře vznikajícího během zkoušek přepsal Pavel Cmíral. Nová scéna měla dvě kovové věže a na ně se vážící plošiny. Pohyb a možnosti této konstrukce byly dost variabilní. Postavu paní Louhi tvořila velká plechová hlava se zavěšeným kusem látky, která se vždy zvedla za doprovodu hororových zvuků pomocí plošin do výše. Zbylé postavy byly její tři pomocnice – tři herečky a “ptáčník”, který reprezentoval slunce, teplo a život v kontrastu s kovově ledovým královstvím paní Louhi.

6 Klíma, M.: Legendy o Kroftovi a kolem něj, Loutkář, 1993, č. 7, s. 151–152.

7 Inscenace Jak se Petruška ženil později inspirovala P. L. Wilsona k napsání a inscenování hry Rummins of Booth Street (1985), v níž využil podobného jevištního principu.

8 Československá premiéra 8. 4. 1989, scénář: P. L. Wilson, režie: N. Noshimotová a P. L. Wilson, výprava: P. Matásek, dramaturgie: V. Zajíc.

9 Premiéra 1991, adaptace: Petr Murray, režie: N. Nishimotová, výprava: P. Matásek, hudba: L. Buddle.

10 Premiéra 2000, dramaturgie: H. Nimmová, režie: N. Nishimotová, výprava: Z. Atkinsonová-Zmítková, M. Zákostelecký, loutky: J. Zmítko.

11 Zack sní o návštěvě velkého města – lákají ho mrakodrapy, obchody a jeřáby v dolech. Donucen číst své mladší sestře Jessice pohádku se však rychle přenese do pohádkového světa plného lákavých věcí, kde jsou ale i krysy se zářícíma očima a zlá čarodějnice. Musí vymyslet, jak ji obelstít. Děti zachrání otec, který otevře pohádkovou knihu a začne číst.

12 Premiéra 1998, režie: Noriko Nishimotová, scéna: Zoë Atkinsonová, loutky: Jiří Zmítko a Zoë Atkinsonová

Loutkář 4/2017, p. 62–65.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.