Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Lešková Dolenská, Kateřina: Setkání se Schumannem byla velká škola

Málokdy se poštěstí přinést o světově proslulém tvůrci osobní svědectví. V případě Petera Schumanna se to ovšem podařilo, protože režisérka Jana Svobodová se s ním několikrát pracovně setkala a může o něm a o jeho způsobu práce podat skutečně autentické postřehy.

V českém divadelním světě se The Bread and Puppet Theatre poprvé objevilo s inscenací Life and Death of a Fireman v Junior klubu Na Chmenici v říjnu 1987. Bylo to vaše první setkání s tvorbou tohoto amerického souboru?

Ano, předtím jsem je znala pouze z fotografií a z vyprávění Ondřeje Hraba, který je v 70. letech potkal na festivalu Otevřeného divadla v polské Vratislavi. Takže jsem věděla, že na Chmelnici uvidím legendu. Už ten fakt, že představení začínalo venku, znamenal za tehdejšího režimu něco nemyslitelného a výjimečného. Pamatuji si, že v tom představení účinkovalo pět lidí, kteří tančili na chůdách, a to, že mě fascinovala ta absolutní jednoduchost výrazových prostředků, až se mi tehdy zdálo, že je snad až příliš velká.

Jak se vůbec povedlo dostat k nám americké divadelníky?

Ondřej se s nimi domluvil v Polsku a jejich pobyt u nás se uskutečnil ve spolupráci s Divadlem na provázku a Junior klubem. Nebylo to tak dobrodružné, jako když sem v roce 1980 přes Krkonoše propašoval Living Theatre. Přesto za tím byla poměrně velká odvaha a celé to proběhlo na bázi spiklenectví celé kulturní obce, která se tam tehdy v publiku sešla. Bread and Puppet zkrátka přijeli, zahráli a zase zmizeli.

Stejně tak moc nechápu, jak se vám podařilo vyjet hned v následujícím roce do Spojených států…

Bylo to už v čase politického uvolňování. Stálo nás to ale s Ondřejem popravdě dost sil. Peter Schumann nás pozval a Bread and Puppet se museli zaručit, že nám vše zaplatí. Když jsme přijeli, řekli nám, že se nám nesmí nic stát, protože nejsme pojištění. Nicméně nám zaplatili letenky, bydleli jsme a stravovali jsme se na farmě, jinak jsme v kapse neměli ani dolar.

V té době jsem na DAMU studovala loutkoherectví a musím říct, že setkání s Bread and Puppet mi otevřelo nové možnosti. Už ten první zážitek s nimi – jen co jsme v New Yorku vystoupili z letadla, zúčastnili jsme se obrovského průvodu Bread and Puppet po Manhattanu. Pamatuji se, jak jsem byla okouzlena všemi těmi nachystanými loutkami, a tak jsem se bez většího rozmyslu vrhla na obrovskou a poměrně těžkou masku, která představovala jednoho z Founding Fathers, myslím, že Washingtona. Bylo tehdy příšerné vedro a vůbec jsem nevěděla, jak dlouho bude celý průvod trvat. Nakonec jsem v té masce strávila pět hodin. Šla jsem tehdy na začátku průvodu a celou dobu jsem tím miniaturním průhledem v masce sledovala Petera Schumanna, jak tančí mezi mrakodrapy na pětimetrových chůdách. Nikdy jsem neviděla nikoho tančit na chůdách lépe než jeho.

Jak dlouho jste na Schumannově farmě pobyli?

Do Vermontu jsme přijeli na šest týdnů a přiznávám, že ne zcela připraveni. Člověk sice měl ze školy nějakou představu, jak se divadlo dělá, ale zde jsme se setkali se zcela odlišnou filosofií. Vždycky jsem byla okouzlená výtvarnou stránkou Schumannových inscenací, fascinovaly mě jednak rozměry loutek, od těch malinkatých až po ty obrovské, zkombinované s tancem, ať už na chůdách nebo bez chůd. Je myslím potřeba říct, že Peter Schumann vystudoval v Mnichově sochařství a malířství. Hodně času tedy tráví malováním a tvorbou soch. Ale je zároveň tanečník, nebo spíš choreograf, je i velmi specifický hudebník, hraje na housle, a také skládá básně. Loutkářství jako takové vlastně nikdy nestudoval.

Když jsme na farmu přijeli, tak jsem od počátku cítila velkou nejistotu a vůbec jsem nevěděla, co se bude dít. Byli jsme u toho, když se připravoval Our Domestic Ressurection Circus (Cirkus našeho domácího zmrtvýchvstání), což trvalo asi měsíc. Velká skupina lidí zahrnovala nejen profesionály, ale také sousedy a farmáře… Úplně poprvé jsem se setkala s tím, že někdo pracuje s obyčejnými lidmi a že dokáže vyprávět jejich příběhy umělecky uhrančivým způsobem.

V čem ten Cirkus spočíval?

Na Cirkusu se podílela spousta lidí, jednak ze Schumannova týmu, dále dobrovolníci a také lidé z nejbližšího okolí, sousedé, kteří nemuseli nutně mít žádnou předchozí divadelní zkušenost. Hrálo se o víkendu, dva dny po sobě. Každý den pro osmnáct tisíc diváků, kteří na farmu v Gloveru přijížděli z celé Ameriky. Spíš než o představení, šlo o jakýsi rituál – třeba závěrečný Pageant se odehrával se západem slunce. Bylo to velmi magické. Když to všechno skončilo, daly se všechny loutky na hromadu a zapálily. Pamatuji si, že jsem u toho tenkrát brečela. Do nedávna se ty velké Cirkusy konaly každoročně uprostřed léta, dnes už se, pokud vím, konají jen malé Cirkusy. Schumann ale samozřejmě vytváří také inscenace, které jezdí po světě a jsou klasicky reprízovatelné.

Jak probíhalo zkoušení Cirkusu?

Když jsem zjistila, že u Schumanna tvořili umělci nezávisle na sobě, byl to pro mě velký šok. Měl skupinu vynikajících hudebníků, kteří zkoušeli na jednom místě, jiní dostali loutky a zkoušeli zase na jiném. Práce s loutkami byla spíš práce s materiálem, než že by se vyprávěl příběh a vytvářely charaktery postav, což pro mě byl další velmi zajímavý aspekt, který se zásadně lišil od toho, co jsem se učila na DAMU. Schumann si za tu dobu, co s loutkami pracuje, vybudoval vlastní loutkový ansámbl – v jeho inscenacích se objevuje postava Pradleny a Popeláře nebo postava s kloboukem a v černém obleku, kterému Schumann říká Butcher (Řezník). Tato postava většinou symbolizuje stupidní úřednickou moc. Dále pak velké bílé loutky, šedé loutky, červené loutky a černé loutky, jak jim Schumann říkal.

To jsou vlastně typové loutky, které zná tradiční loutkové divadlo a které přecházejí z inscenace do inscenace…

Přesně tak. Další neuvěřitelná věc, se kterou jsem se nikde jinde nesetkala, byla, že Peter Schumann vždy kladl na stejnou úroveň běžný život a umění. Předtím jsem považovala umělce za lidi, kteří dělají něco posvátného a ničím jiným se nezatěžují, zatímco Schumann vstával každý den ve čtyři, aby všem upekl chleba na celý den, a dělal i tu nejtěžší práci. Rozhodně se nedalo mluvit o nějakém rozdělování lidí na umělce a neumělce. A to ani na jevišti – pamatuji si třeba, že v Cirkuse seděl na scéně talentovaný akordeonista, takový nenápadný vousáč, a pak jsem se dozvěděla, že to je soused z vedlejší farmy. Tato sociálně-specifická stránka Bread and Puppet, jejich neelitní zacházení s lidmi a nehraní si na to, že umělec je něco víc než jiný člověk, je podle mě naprosto klíčová. Fascinace netrénovanými lidmi mě tehdy koneckonců ovlivnila i v mé budoucí režijní práci – třeba v projektech realizovaných v uprchlických táborech, jako bylo V 11:20 tě opouštím.

Jak jste se napoprvé vyrovnávala s tak odlišným způsobem divadelní práce?

Byla jsem tehdy zvyklá, že jsem byla obsazována do různých rolí, a považovala jsem se hlavně za herečku a loutkoherečku. Když jsem ale přijela do Vermontu a nenastalo žádné: Ty budeš hrát tohle a ty dostaneš tuhle loutku… Tak jsem tam jen tak nešťastně popocházela a začala být nervózní. Šel kolem mě Schumann a já jsem se ho ptala, kdy bude zkouška, a on se srdečně zasmál a pak se zeptal, co tím myslím. Protože všichni lidé se už dávno rozprchli a pracovali spolu.

Protože trochu hraji na saxofon, zkusila jsem se připojit k muzikantům, ale nikdo mi nic nevysvětlil, ani mi neporadil, nic se mnou nezkoušel. Musela jsem se chytit podle uší. A přesto to pro mě byla největší životní i divadelní škola tím, že z toho umění nedělali něco, co to prostě není. Pochopila jsem, že je to práce, jako každá jiná.

Jaká byla v Schumannových inscenacích úloha textu? Protože to na mě zatím působí, že vidí divadlo spíš jako po sobě jdoucí obrazy.

Závazný scénář předem neexistoval, ten se tvořil až během zkoušení. Texty přinesl buď Schumann sám, nebo vznikaly v průběhu přípravy. Když se nahromadil dostatek vizuálního, hudebního i pohybového materiálu, tak si to všichni navzájem ukázali a Peter Schumann byl ten, kdo to všechno dramaturgicky a režijně propojil do finálního obrazu. A pokud se ptáte na text, tak toho může být klidně hodně, ale nebývají to klasické dialogy, spíše nezávislé oznamovací věty složené do jednoho obrazu. Texty mohou být někdy velmi proklamativní, politické a vysloužily Schumannovi spoustu kritiky za levičáctví.

Peter Schumann je jako angažovaný umělec vyhlášený…

Rád vystupoval a dodnes vystupuje s krátkými performancemi, kterým říká Fiddle Lecture, kdy hraje na housle a pronáší politicko-poetická prohlášení, která nemají s loutkovým divadlem vůbec nic společného. Ano, jeho divadlo bylo vždycky politické a jeho velké pouliční akce byly nejsilnější během války ve Vietnamu, když bojoval proti řevu tichem. Ticho se pak stalo základním kódem jeho uměleckého jazyka.

Jak pracuje Peter Schumann s materiálem?

S jeho divadlem se pojí slogan Cheap Art. Základním prostředkem byl vždy karton, obyčejný papundekl, a Schumann vždycky říkal, že tím bojuje proti “nesmrtelnosti” umění. Jeho sochy jsou vždy po čase odsouzeny k zániku. Používá i textilie nebo obyčejnou papírmaš. Práci s ní přenechával účastníkům dílny, umělcům a dobrovolníkům, kteří ji lepili na jím vytvořené hliněné formy. Když se to usušilo, tak všechny loutky i masky osobně vymaloval.

Nikdy ho nezajímaly galerie a nikdy se nestaral o to, co se s těmi jeho věcmi stane. Vždycky se ke svým loutkám choval naprosto spotřebně, protože věděl, že si zase vytvoří nové. Je totiž neuvěřitelně rychlý a tvořivý, a vše mu doslova roste pod rukama. Takže používá materiál jednoduchý a zásadně odpadový nebo levný. Nepamatuji se, že by ho třeba zajímal kov nebo dřevo, obojí mu vždy připadalo také dost těžké.

Zmiňovala jste regulérní Schumannovy inscenace, které se hrají opakovaně. Podílí se i na nich dobrovolníci? Je možné je do nich začlenit?

Je to různé, ale často skutečně přijede s malou skupinou lidí a k nim povolá skupinu místních dobrovolníků, může jich být třeba i sto. Ti se během relativně krátkého workshopu něco naučí a pak jsou zapojeni přímo do představení.

Zůstali jste s Petrem Schumannem v kontaktu i po vašem návratu do Československa?

Ano, stali jsme se přáteli, a dokonce, protože měl v Německu maminku, za níž jezdil, se za námi několikrát zastavil v Praze. Měla jsem velké štěstí, že jsem s se ním setkala ještě několikrát i pracovně – ve Stuttgartu, kde jsem se účastnila v roce 1995 přípravy a představení inscenace Král Oidípus, a v Dachau, kde jsme pracovali na poctě obětem koncentračního tábora. Účastnila jsem se i všech pražských projektů, které tu po revoluci Schumann uvedl.

Druhou inscenací Bread and Puppet Theatre, která se v Praze objevila, byl v roce 1991 Kolumbus – Nový řád světa. Jaká v ní byla vaše úloha?

Kolumbus byl pozoruhodný tím, ačkoli šlo o interiérové představení, které se hrálo v dnešním Švandově divadle, začínal průvodem od slavného růžového tanku na pražském Smíchově. Pamatuji si, že Schumann kráčel na vysokých chůdách a mně dali do ruky nějaký papír, abych během krátkého představení v Kinského sadech četla cosi o jaderných elektrárnách…

Do třetice se Schumann v Praze představil o tři roky později inscenací Den je ráno, poledne a večer.

To byla docela významná událost. Ondřej Hrab, který tehdy čerstvě otevřel Divadlo Archa pozval Petera Schumanna, aby přijel do Prahy na tři týdny a vytvořil inscenaci spolu s velkým množstvím mladých divadelníků – podařilo se nám získat ke spolupráci mnoho mladých tanečníků, hudebníků a loutkářů. Myslím, že ta zkušenost ve všech zanechala hlubokou stopu.

Vrátila jste se za Schumannem do Vermontu?

Byla jsem tam víckrát. Pracovně znovu v roce 1995, tenkrát s hercem Jánem Sedalem. Tehdy to ale bylo snad ještě těžší než poprvé, protože Peter Schumann udělal klasickou chybu a řekl svému souboru, že si přivezl dva skvělé divadelníky ze střední Evropy, s nimiž chce pracovat. Takže jsme sice udělali pár velkých čísel do dalšího Cirkusu, ale staří členové Bread and Puppet na nás hleděli trochu s obavami. Schumann tou dobou totiž často jezdil do Evropy, protože už byl z americké kultury unavený, a začal se hodně vztahovat ke svým německým kořenům. Když nás potkal, uvědomil si, že jsou si ty české a německé kořeny hodně podobné. Nejen v loutkovém divadle – to pak začal modelovat velké loutky zlých Kašparů -, ale i v pohádkách, a proto jsme v dalším roce společně vytvořili v Arše inscenaci na motivy pohádek bratří Grimmů.

To se dostáváme k poslední inscenací, kterou Schumann v Praze připravil v roce 1996 – Sedli si za stůl a jedli. Byla ta inscenace pohádek určena pro dospělé nebo děti? Měl Schumann vůbec někdy snahu vytvořit něco i pro dětské publikum?

Myslím si, že jeho inscenace jsou sdělné pro kohokoliv. Děti byly při práci na Cirkuse vždy vítané a vytvářely vlastní dětská čísla. Schumann ale nikdy nechtěl tvořit jen pro děti, spíš chápal loutkové divadlo jako lidovou zábavu, které se děti mohou účastnit. My jsme si z pohádek bratří Grimmů tehdy vytáhli především jejich archetypální rovinu.

Vzpomínám si, že s námi Schumann tehdy moc nezkoušel, jen Jánovi Sedalovi a mně řekl, ať mu občas ukážeme, co jsme vytvořili, a pořád jen maloval. V neuvěřitelně krátké době vytvořil asi dvě stovky malých papundeklových reliéfů, které pokryly všechny zdi v malém sále Archy a namaloval i velké obrazy tváře trpící Madony, se kterými jsme svobodně hráli. Ján Sedal ale po premiéře onemocněl, a tak jsem nakonec představení hrála se Schumannem, který jej zastoupil. Jan Burian mladší k tomu vytvářel hudební doprovod.

Ani v tomto případě, kdy jste na začátku drželi v rukou knihu příběhů, nešlo o interpretaci textu?

Dopředu jsem věděla, že ty pohádky určitě nebudeme inscenovat lineárně. Ale bylo to ještě zvláštnější – zavřeli jsme knihu, vzali nůž, zapíchli ho do ní, a tam, kde se nám kniha otevřela, jsme si opsali fragment textu. Vybrali jsme jich asi dvacet a budete se divit, opravdu se to dohromady poskládalo v něco, co dávalo smysl.

Co vám osobně dalo setkání s Peterem Schumannem?

Vždy jsem byla fascinovaná prostředky, které Schumann volí. Je především malíř a dívá na divadlo jako na obraz. Vždy zdůrazňoval, že je důležité, jakým způsobem se “věc”, člověk, loutka, dostane na scénu, a jak z ní zase zmizí. Moment překvapení, zázraku. Důležitým poznatkem byla i součinnost umělců, kteří do divadelního procesu vstupují z různých profesí, a také to, že vlastně všechny složky divadelního jazyka se rozvíjejí paralelně. Dnes se tomu říká “devised theatre”, ale tehdy jsme to slovo neznali. Další, co si od něj pamatuji, je funkce ticha. Ticho jako východisko. Snad nejvíce mě provází Schumannova indikace: Slow down! (Zpomalte!) Tím, že zpomalíte pohyb na scéně, měníte zcela jeho význam. Není potřeba interpretací a psychologických gest, někdy stačí jen zpomalit čas. Forma tak vytváří význam. Velký objev! Uvědomuji si, že jako režisérka sama pracuji jazykem, který je podobný práci výtvarníka nebo tanečníka, a že je mi vzdálené interpretování textu. Setkání se Schumannem byla velká škola a řekla bych, že v dnešní době se k němu vztahují snad všichni tvůrčí divadelníci, ať už vědomě nebo nevědomě. K inspiraci Schumannem se hlásí i slavní umělci jako Robert Wilson, Julie Taymorová nebo Paul Zaloom.

Jaký je Peter Schumann člověk?

Je velmi intuitivní, empatický, tvrdohlavý, nesmírně zvědavý a vtipný. Je ke svým spolupracovníkům laskavý, ale když se tvoří finální podoba inscenace, umí být i direktivní a rozhodný. Také je velmi rychlý. U něj nikdy nic netrvalo dlouho, i zkouška zabrala třeba jen hodinu a druhý den zase jen hodinu. Nemá rád dlouhé diskutování. A samozřejmě je také megaloman. Je mistrem obrovských kompozic za účasti ohromného množství lidí, které svým charismatem suverénně ovládne.

Už tu padlo, že je Schumann tvůrce silně levicového zaměření. Jak na tenhle rys jeho práce reagovalo zdejší publikum, které ze sebe sotva setřáslo čtyřicet let komunistické nadvlády? A najednou přišel ze Západu někdo, kdo hlásal, že kapitalismus nestojí za nic.

Všechna uvedená představení u nás byla naštěstí nesmírně poetická, protože Schumann je básník jeviště. Protože jsme s ním dlouho před tím diskutovali, byl si vědom rozdílů mezi americkým a českým obecenstvem. Publikum tedy nebylo nijak zásadně konfrontováno s jeho levičáctvím, ty inscenace se dotýkaly hlavně archetypů a mytologie. Pamatuji si, že jedna z prvních scén představení Den je ráno, poledne a večer začala nádherným obrazem, kde se obrovská loutka otevřela a narodili se z ní živí lidé.

Každoroční Cirkus, typové loutky, malovaná plátna, fragmenty textu, průvody… Nezačal se Schumann ve svých principech někdy opakovat?

Ačkoli pracuje s určitými konstantami, je schopen nahlédnout na tisíckrát viděnou věc tak, jako by ji viděl poprvé, a může ji znovu a znovu objevovat. Upřímně, do hloubky, nepředstíraně. Myslím, že to je pro divadelníka úplně zásadní. Protože ve chvíli, kdy se začne tvářit, že už všechno zná, nastává začátek konce. Tenhle Schumannův rys se mi ostatně spojuje s tím, jak přistupují k loutce Věra Říčařová a František Vítek. V inscenaci Piškanderdulá jejich loutky namají kostým, jsou takové, jak je František Vítek vyřezal. Věra, i když představení hrají snad čtyřicet let, máte pocit, že každým momentem objevuje materiál loutky, její zvuk, pohyb. To je pro mě podstata nejen loutkového divadla – v materiálu, co máte, něco objevíte a teprve potom přijde příběh.

Já jsem byla loutkami vždycky fascinovaná, a i když se loutkovému divadlu v pravém slova smyslu nevěnuji, tak ve mně zanechalo hluboké stopy ve smyslu propojení řemesla, výtvarného konceptu a sdělení. Něco mnohem bohatšího, než nabízí takzvaná činohra. V tomto smyslu chápu sebe samu stále jako loutkářku a velkou zásluhu na tom má i Peter Schumann.

Loutkář 4/2017, p. 48–51.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.