Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Sochorová, Veronika: Karel Makonj v Minoru

Se jménem letošního jubilanta Karla Makonje se pojí i významná a originální kapitola v dějinách českého porevolučního divadla – jeho osmileté působení v pražském Divadle Minor v letech 1990–1998, tedy těsně před ostudným zbouráním původní divadelní budovy Ústředního loutkového divadla na Senovážném náměstí. Ve spolupráci s dramaturgyní Věrou Eliáškovou připravil ambiciózní a vizionářský dramaturgický koncept a do divadla primárně určeného dětem vnesl duchovní a filosofická témata či historické látky. (red)

Karel Makonj patří mezi výrazné divadelní osobnosti věnující se loutkovému divadlu v 2. polovině 20. století. Roku 1970 absolvoval obor režie–dramaturgie na loutkářské katedře DAMU. Již za dob svých studií založil a vedl experimentální scénu Vedené divadlo (1968–1972), které působilo v pražské Redutě Státního divadelního studia. Tato scéna, zaměřená převážně na dospělého diváka, se vyznačovala osobitým pojetím loutkového divadla založeným na jevištní koexistenci herce a loutky. Během let svého uměleckého působení zastával Karel Makonj více profesí: působil jako režisér, umělecký šéf a ředitel divadla, významné je i Makonjovo publikování teoretických studií1 a knižních publikací, jichž je autorem či spoluautorem. Dodnes působí i jako pedagog na katedře alternativního a loutkového divadla na DAMU, kde byl v září 2009 jmenován profesorem.

Nedílnou součást Makonjova profesního portfolia tvoří i jeho působení na II. psychiatrické klinice Všeobecné fakultní nemocnice v Praze. V 80. letech byl totiž nedobrovolně odsunut do sféry zdravotnictví, kde pracoval nejprve jako saniťák a později své umělecké nazírání zúročil v arteterapiích. Počátkem června 1990 se Karel Makonj stal na základě konkurzního řízení ředitelem někdejšího Ústředního loutkového divadla (ÚLD). Na místo dramaturgyně divadla nastoupila jeho žena Věra Eliášková.

Vize nového divadla

Makonjova představa uměleckého formování divadla navazovala na odkaz jedinečného genia loci divadelní budovy ÚLD (a někdejší německé scény Kleine Bühne), zároveň však Makonj pociťoval nutnost překonat vžité představy o “reprezentativnosti a ústřednosti” scény, o což vedení divadla od Malíkových dob usilovalo. Makonjova vlastní slova o představě budoucí loutkové scény vypovídala, že ÚLD nemusí být ani a) ústřední, b) vzorové, c) reprezentativní. Ale mělo by být dobré, progresivní a hlavně nezastupitelné. Je evidentním problémem, že ÚLD je vlastně jediným profesionálním loutkovým divadlem v Praze. V sousední bratrské Varšavě například existují loutková divadla tři… V sousední a nepoměrně chudší zemi. Rozhodně by se nám dýchalo lépe, kdyby i v Praze těchto loutkových divadel bylo více.2

Makonj si byl vědom problému, že je někdejší ÚLD ve své podstatě jedinou profesionální loutkovou scénou v Praze (nepočítaje Divadlo Spejbla a Hurvínka, jež mělo už od počátků profesionalizace loutkových divadel atypickou pozici), což zapříčinilo onu domnělou nutnost být reprezentativním vzorem v oblasti československého loutkového divadla. Dle Makonje tento fakt neumožňoval proces tvůrčí aktivity: Měli bychom prostě hrát tak, jako kdyby v Praze byla na výběr i divadla jiná.3 Podle Makonje mělo každé divadlo právo na svůj vlastní umělecký profil.

Roku 1991 došlo k opětovné změně názvu divadla. Vedení se nechtělo ani vrátit k původnímu titulu ÚLD, ani se přidržet tehdejšího jména Divadlo u Jindřišské věže. Proto 1. června 1991 získala loutková scéna nový název – stala se Divadlem Minor, což znamená v překladu z latiny “menší”. Název tak vyjadřuje poetiku a klíčové zaměření divadla na dětské publikum a je v něm také skryta idea o divadle chápaném jako minoritní záležitost pro minoritní společenství lidí.4 Později byl název upřesněn na Minor – divadlo herce a loutky, což odpovídalo Makonjovu nazírání na uměleckou praxi. Upřesněný název byl inspirován soudobými polskými scénami “Teatr lalki i aktora”, které působí například v Krakově nebo v Lomži.

Přesahy mimo sféru divadla

Při konkurzním řízení předložil Makonj koncepci, která obsahovala i řadu neobvyklých projektů. Jeho snahou bylo posunout využití divadla pro děti do jiné dimenze. Makonjovy plány a představy vycházely z toho konkrétního prostoru – historie a současnosti budovy na Senovážném náměstí, která nesloužila pouze divadelním účelům. V objektu se nacházela mateřská školka s jeslemi, nabízel se tedy prostor vzájemné koexistence, a to nejen v umělecké oblasti. Makonjovou ideou bylo zprostředkovat komplexní estetickou výchovu dětí a mládeže v Praze, vytvořit z Minoru jakési “středisko dětské estetické a etické výchovy” na způsob Maison de la culture (dům kultury, pozn. aut.), kterých je ostatně v západní části našeho světadílu povícero a které jsou považovány za realizátory těch nejprogresivnějších tendencí jak ve smyslu sociálním, tak i esteticko-etickém.5 Divadlo se nemělo zaměřovat pouze na samotné hraní, ale mělo rozšířit vazby do kulturních a sociálních odvětví.

Jedním z ambiciózních plánů bylo vybudovat ve volných prostorách divadla domov pro děti, jenž měl fungovat jako útočiště pro dočasně opuštěné děti (záměrem bylo poskytnout přístřeší dětem, jejichž matky žijí s dětmi osaměle a musí se například podrobit léčení). O tento projekt se magistrát živě zajímal, ale v konečné fázi při schvalování statutu divadla byla pasáž o zřízení domova dětí vyškrtnuta.6 Mezi další projekty, k jejichž realizaci nakonec nedošlo, patřilo i vybudování vodního divadla podle tradice vietnamského vodního loutkového divadla, jakožto specifického uměleckého prostoru, v zahradě mateřské školky.

Makonj uvažoval nad profilem divadla jako domem, který by architektonickou renovací a následným vizuálním řešením rozvíjel fantazii. Dům, jehož jsme součástí, by měl být zdrojem klidu, pohody, estetických zážitků pro děti i pro dospělé. Uvažuji o tom, že zrušíme oplocené standardní dětské hřiště – jež je též součástí domu – a celý dům proměníme s pomocí dobrého architekta v zahradu podněcující přirozeně a co nejvariabilněji dětskou fantazii. Ze Senovážného náměstí bude vstup do obchůdků, kde by se prodávaly suvenýry, bulletiny, pohlednice, plakáty a další propagační materiál. Za obchůdkem by byl divadelní klub, který by v době představení fungoval též jako levná restaurace pro děti, a hlavně jejich rodičovský doprovod. Proč spěchat po představení z divadla? Dospělí mohou posedět u občerstvení, prohlédnout si nabídku našeho malého obchodu, děti si pohrají v naší zahradě. Všichni se mohou se všemi podělit o své dojmy, které v nich budou doznívat… Možná, že by v určitých hodinách mohla zahrada sloužit i jako útočiště dětí osamělých matek, které si potřebují vyřídit v centru města své záležitosti. Prostě výpomoc, která přispěje k dobrému jménu našeho domu a přivede nám další zájemce o naši tvorbu.7 Makonjovy plány byly ambiciózní a altruistické, avšak v mnohém naivní a nerealizovatelné, zejména z důvodů finančních.

Sociální přesah divadla se zaměřoval nejen na zamýšlené drobné výpomoci, ale i na sociálně-terapeutickou činnost ve formě nárazových akcí. Ve dnech 24.–30. září 1990 se například uskutečnil Týden duševního zdraví,8 jehož součástí byla výstava prací pacientů v divadle a samostatný psychoterapeutický večer. Členové souboru také bez nároku na honorář vystupovali na dětských odděleních pražských nemocnic.

Divadlo jako esteticko-výchovné centrum provozovalo kroužky dramatické výchovy pod vedením hereček ze souboru, v suterénních prostorách divadla byla zřízena Galerie loutek (na místě, kde mělo divadlo původně dílny) s možností klubového hraní. Otevření Galerie se uskutečnilo 4. listopadu 1996. K vidění zde bylo více jak padesát loutek, zejména marionet. Jednalo se o loutky z divadelního fundusu, které se již neobjevovaly v žádné z tehdejších inscenací na repertoáru.9

Akcí významnějšího a většího rozsahu se stalo pořádání Mezinárodního festivalu loutkových divadel.10 Projektu předcházelo podepsání dohody o spolupráci pěti divadel ze čtyř zemí (ze slovinské Lublaně, italské Ancony, chorvatského Splitu a Záhřebu a Divadla Minor) v červnu v roce 1995. Divadla chtěla svými podpisy především vyjádřit potřebu tvůrčí spolupráce. Ještě v říjnu téhož roku se uskutečnil první ročník festivalu s názvem Susret (chorvatsky Setkání), hostitelského postu se ujalo chorvatské divadlo ze Splitu. O rok později (4.–8. listopadu 1996) se konání festivalu přesunulo do České republiky. K účinkování byla přizvána i divadla z Polska, Maďarska a Slovenska, čímž měla být zdůrazněna integrita střední a jižní části Evropy. Koncepce festivalu byla založena na principu prolínání inscenací pro děti i pro dospělé, aby se zdůraznilo přesvědčení loutkářské obce, že se loutkové divadlo jako svébytný umělecký druh nemůže vyvíjet pouze v rovině umění pro děti. Mezinárodní festival loutkových divadel byl první větší profesionální loutkářskou akcí v Praze od roku 1969, kdy proběhl mezinárodní loutkářský festival k 40. výročí založení mezinárodní loutkářské organizace UNIMA.

S ředitelskou funkcí převzal Makonj ovšem i finanční a provozní problémy dotovaného městského divadla, jež nekorespondovaly s jeho ideovými nároky. Řešením se tak stala redukce souboru a provozních záležitostí, základním kritériem měla být úspornost jak v oblasti ekonomické, tak i umělecké. Karel Makonj zastával názor, že Divadlo Minor jakožto “menší” divadlo s “menší” poetikou nepotřebuje mnohohlavé ansámbly k vytvoření inscenace, naopak…11

Divadlo herce a loutky

Makonjova dramaturgická koncepce počítala nejen s dětským, ale i s dospělým divákem, zdravým i tělesně handicapovaným – vybavení divadla pod jeho vedením nechyběl bezbariérový přístup a indukční smyčka pro nedoslýchavé. Repertoár byl zaměřen zejména na hry ze “zlatého fondu literatury pro děti a mládež”. Často se jednalo o adaptace literárních děl, které ještě jiné české divadlo pro děti nemělo na programu. Realizace inscenací pro dospělé probíhala systematicky – vždy jedna premiéra za sezónu. Zde si mohli tvůrci dovolit experimentovat s hlubšími tématy, čemuž se v menší míře nevyhýbali ani v inscenacích určených dětskému divákovi.

Veskrze vážnější, existenciálně či eticky laděné práce, nejčastěji právě v režii Karla Makonje, se staly určujícím profilem divadla. Nejvyužívanějším výrazovým prostředkem tehdy bylo antiiluzivní setkání loutky a herce na jevišti. Karel Makonj předvedl své divadelní principy v praxi již při realizaci své první “minorské” inscenace Poutník hvězd – scénické kompozice na motivy života a díla Antoina de Saint-Exupéryho. Mimochodem, o Makonjově fascinaci tímto tématem svědčí fakt, že Poutník hvězd v Minoru není zdaleka jeho první realizací Exupéryho námětu. Roku 1975 inscenoval divadelní adaptaci Malého prince v Klubu Albatros v Praze (zde pod názvem Putování za žízní), o dva roky později na zahraničních scénách v Teatru lalki i aktora H. Ch. Andersena v polském Lublinu (květen 1977) a v Dánsku v Sofieteatret v Attrupu (červenec 1977). Premiéra Poutníka hvězd se uskutečnila 4. října 1990. Byla chápána jako oficiální zahájení provozu divadla s novým vedením, kdy se započíná další etapa v existenci Divadla Minor. Na inscenaci se podíleli Ivan Nesveda (výprava), Jiří Stivín (hudba) a Jan Rauner (technologie loutek).

Makonjův přístup k loutce se formoval na základě teoretického východiska loutkáře Sergeje Obrazcova, pojednávajícího o neživém předmětu, jenž má být oživen tvůrčím subjektem. Obrazcovova koncepce chápala loutku jako předmět neživý, k němuž přistupuje tvůrčí subjekt (loutkoherec) s úmyslem zformovat daný materiál způsobem, aby jej “oživil”, čímž loutce poskytne takřka realistický jevištní výraz. Loutka měla napodobovat člověka, skrze jeho činnost byla subjektivizována, polidštěna. Hraní s loutkou mělo působit zcela realisticky, aby se vyrovnalo činohernímu divadlu.

Makonj zaujal k Obrazcovově pojetí loutky opoziční stanovisko. Omezování estetických funkcí loutky na funkci napodobovací je přinejmenším zúžením jejích možností. Podle Makonje nemusí loutka jen napodobovat člověka, ale může k němu promlouvat i svou uměleckou či estetickou formou, svým vzhledem či materiálem, z něhož je vyrobena. Základ Makonjova postulátu tvoří přiznání loutky jakožto artefaktu, kterému chybí ona lidskost, Obrazcovem tak pietně dodávaná.12

Pro Makonjovu koncepci je rovněž klíčové materiální zařazení loutky, neboť poukazuje na diametrální rozdíl mezi loutkou a loutkohercem. Loutka disponuje hmotou, je tedy objektem, který má své vlastní zákony, neřídí se zákony lidskými a tvoří protiklad k člověku, což má za následek jedinečný umělecký výraz, který je odlišný od performativity hereckého materiálu, jímž je hercovo tělo (chápané nejen z hlediska fyzické reality, ale i z psychické identity). Skrze tuto materiálovou perspektivu nahlíží Karel Makonj na celou problematiku vztahu loutky a člověka, kteří se jako rovnocenní zástupci dvou protikladných entit vzájemně ovlivňují. Loutka je objektem, člověk subjektem, objekt působí na subjekt a zároveň subjekt působí na objekt. Karel Makonj se obzvláště zabývá jevištní koexistencí hereckého materiálu (těla) s materiálem, jímž disponuje loutka, tedy s hmotou.

Toto vzájemné bytí herce a loutky se od běžné a vžité podoby loutkového divadla odlišuje absencí animace, vedenosti loutky a manipulace s ní nejrůznějšími technologickými postupy. Makonj tyto technické komponenty nahradil přímým hereckým vztahem, partnerským postojem loutky a herce, bez nadřazenosti jednoho z elementů. Substituce vodícího mechanismu přímou hereckou akcí, přímým fyzickým kontaktem, je zdrojem onoho bytostného hereckého partnerství člověka a věci.13

Zvýšený důraz kladl Karel Makonj na opticky vnímanou složku inscenací, jež je realizována skrze ztvárnění loutek. Makonj využíval odlišných druhů loutek i různých způsobů vedení – loutky vedené shora i zdola, plošné loutky, malé i v nadživotní velikosti –, jež synteticky pojil do jednotného jevištního tvaru. Častým inscenačním prvkem z hlediska pojetí loutek bývalo jejich zdvojení – herec v masce (která je povětšinou akcentovaná výrazným prvkem) se v performanci střídal se stejně vypadající loutkou. Příkladem může být pojetí postavy Gandalfa v Makonjově inscenaci Hobit (1994), jehož představoval herec s nasazenou kašírovanou hlavovou maskou v nadživotní velikosti, střídající se se stejně vypadající malou dřevěnou loutkou, nebo rozdvojení postavy letce v inscenaci Poutník hvězd (1990) – v podání herce a stylizované loutky v životní velikosti představující raněného letce, která leží na jevišti a nijak není zapojena do hry. Je oblečena do stejných šatů jako jeho herecký předobraz, s děsivým výrazem ve tváři, jenž dává tušit blížící se možnou smrt, strach, osamění v pustině.

Divadlo úzkosti pro děti?

Díky Karlu Makonjovi se v repertoáru objevila řada závažných témat reflektujících soudobou přítomnost, existenciálně laděná témata, nevyhýbal se ani námětům sakrálním. Sám Makonj nazval poetiku svých inscenací jako “divadlo úzkosti”14 a jako příklad mohou posloužit tři inscenace, jež v Minoru realizoval: V linii dané tituly Moody–Prenatálové–Nebe nad Andělem lze reality pojmenovat jako svět reálných žijících lidí kontra svět posmrtných duchů (Moody), období prenatálního života v břiše matky kontra svět mimo tělo matky (Prenatálové), svět halucinogenní drogy kontra svět “střízlivé” reality (Nebe nad Andělem).15 Otázkou ovšem zůstává, zda je možné a přijatelné realizovat podobné náměty i pro dětského diváka – právě inscenace Prenatálové (1994) byla programově určena dětskému publiku.

Odborná veřejnost totiž přijala Makonjovu ambiciózní koncepci s velkými rozpaky. Příkladem může být i vyjádření Aleny Urbanové k inscenaci na motivy legend o svatém Františkovi Kvítka aneb Jak František pomohl městu Gubbiu od zlého vlka (1993), která ji z tematického hlediska považuje za příliš necitlivou,16 nebo jemná výtka v recenzi Poutníka hvězd od Zdeňka A. Tichého: Při výběru citátů z Exupéryho díla zřejmě myslel Makonj více na dospělého diváka. Představení je totiž místy až přehlceno formulacemi, které přesahují úroveň dětského chápání.17 Lze tedy soudit, že Makonjova vize hlubších témat v kontextu dětského divadla příliš nekonvenovala s vývojovým stupněm myšlení malých diváků.

Po osmi letech strávených v Divadle Minor Karel Makonj ze zdravotních důvodů na funkci ředitele rezignoval a k 30. září 1998 ze svého postu odešel. Jeho výrazná – a neprávem opomíjená – éra zaměřená na filozofické pojetí vztahu herce a loutky, v němž je loutka přiznána jako artefakt koexistující s hercem ve vzájemně se ovlivňujícím rovnocenném vztahu, velmi razantně odlišila směrování divadla od předešlých etap a svou celistvostí poukazuje i na to, že je dnešní umělecký profil Divadla Minor mnohem méně kompaktní, než jak tomu bylo za Karla Makonje.

Vybrané kapitoly z diplomové práce Divadlo Minor po roce 1989 do současnosti obhájené v roce 2014 na Katedře divadelní vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy.

1 Výběr z nejdůležitějších teoretických statí Karla Makonje vyšel v publikaci Od loutky k objektu (2007).

2 Hanžlíková, E.: Divadlo chápu jako součást domu, ČsL, 1990, č. 12, s. 271.

3 Tamtéž, s. 271.

4 Malíková, N.: Ředitel versus enfant terrible, Loutkář, 1995, č. 8–9, s. 210.

5 Hanžlíková, E.: Divadlo chápu jako součást domu, ČsL, 1990, č. 12, s. 272.

6 Rolečková, E.: Minor znamená menší, ale…, Lidová demokracie, 7. 11. 1991.

7 Hanžlíková, E.: Divadlo chápu jako součást domu, ČsL, 1990, č. 12, s. 270.

8 Šalátová, H.: Divadlo a duševní zdraví, ČsL, 1991, č. 2, s. 36–37.

9 (kla): V suterénu Divadla Minor si mohou děti prohlédnout také novou galerii loutek, Mladá Fronta Dnes, 22. 10. 1996.

10 (VEL): Mezinárodní festival loutkových divadel, DN, 15. 10. 1996, roč. 5, č. 17, s. 11.

11 HANŽLÍKOVÁ, E.: Divadlo chápu jako součást domu, ČsL, 1990, č. 12, s. 270.

12Podrobně viz Makonj, K.: Mrtvá a živá. In: Sokol, F.: Svět loutkového divadla. Praha: Albatros, 1987, s. 243.

13 Makonj, K.: Od loutky k objektu, Praha, 2007, s. 129.

14 Makonj, K.: Nenaučili nás umírat. In: Dvořák, J.; Eliášková, V.: Karel Makonj a Vedené divadlo, Praha, 2007, s. 281.

15 Tamtéž, s. 281.

16 Urbanová, A.: Divadlo nemůže všechno, Loutkář, 1993, č. 4, s. 77.

17 Tichý, Z. A.: Oáza divadelní magie, LN, 28. 12. 1990, s. 7.

Loutkář 4/2017, p. 6–9.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.