Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 IV

Televizní inscenace s loutkami v šedesátých letech

Téměř po celá šedesátá léta se dramaturgie ČST intenzivně zabývala prověřováním možností loutkářské dramatiky. Inscenace s loutkami byly rozdělovány na tzv. velká původní díla a menší pohádky, určené pro nejrůznější pásma. Z těch menších inscenací zůstalo v archivech zachováno jen několik zlomků na telerecordingovém záznamu, většina z nich byla vysílána živě, a i když byla některá výjimečně zaznamenána na filmový materiál, do dnešních dnů se nezachovala. Ještě na počátku 60. let byla většina delších a závažnějších televizních inscenačních projektů celkem pečlivě sledována i z pozice divadelních loutkářů a některé z nich byly reflektovány také kritikami v Československém loutkáři. Postupně však ze strany televizních loutkářů stále častěji1 zaznívalo, že divadelní loutkáři jsou často natolik zatíženi svou divadelní profesí, že nemají k problémům loutkové televize co říct.2

V dubnu roku 1963 se totiž televizní dramaturg Alexandr Zapletal svým polemickým článkem Televize a loutky ve Varšavě 19623 vrátil k hodnocení smyslu mezinárodní konference Loutkové divadlo a jeho spojitost s jinými oblastmi umění, která byla věnována v podstatě loutkové televizi a loutkovému filmu.

Zapletal se kriticky vyjádřil nejen k organizaci a vyznění rozporuplné konference, kde proslovil svůj příspěvek,4 ale také k následné reakci českých divadelních loutkářů na ukázky tří loutkových inscenací ČST, které zde byly promítnuty. Šlo o část padesátiminutové inscenace Loutky letí na měsíc, kombinovaný a hraný film Jak Kokořínek čistil boty a konečně část čtyřicetiminutového dílu seriálu o Ferdovi Mravencovi Jak Ferda Mravenec a Brouk Pytlík stavěli lunapark. Šéfredaktor Československého loutkáře Miloslav Česal nejenže zpochybnil svým referátem na téže konferenci smysl loutky na televizní obrazovce obecně, ale v podčárníku Varšavské drobničky5 po návratu z konference rozvíjel tyto úvahy přímo směrem k produkci ČST:

Promítání televizních filmů ukázalo, že na celém světě si s tímto odvětvím televizní tvorby nevědí dost dobře rady a rozhodně ještě nenalezli specifický “jazyk”. Nutno však přiznat, že československá ukázka byla jednou z nejhorších. Byl to filmový záznam pořadu “Hračky letí na Měsíc”, který byl nejen v rozporu s tvrzením referujícího A. Zapletala, že “loutkový pořad v televizi je rozhýbaným výtvarným uměním”, neboť byl krutě antivýtvarný, navíc však nafilmován značně neobratně a neprofesionálně.

Takové tvrzení pouze na základě několikaminutové ukázky bylo uprostřed zájmu televizních zahraničních odborníků – polská televize dokonce tento pořad zakoupila do vysílání – přirozeně značně konfliktní. A lze spíše souhlasit s tvrzením Alexandra Zapletala, že problém byl v tom, že většina publika včetně české delegace na konferenci i v promítacím sále nebyla na téma televizní specifičnosti loutek připravena a problematika televizní loutky jim byla značně vzdálena.

Miloslav Česal odpověděl na tento článek obratem v poznámce Ještě jednou televize ve Varšavě,6 kde své dřívější postoje potvrdil s tím, že dokonce celá česká delegace záměrně promítací sál opustila, protože nemohla souhlasit s tím, co se prezentovalo jako ukázka československého televizního loutkářství. Přičemž ale neuvedl, co by mělo produkci ČST namísto zvolených filmů reprezentovat. Odmítl také úkol Československého loutkáře recenzovat pravidelně televizní tvorbu s poznámkou, že v českém prostředí neexistují specializovaní kritici a značně komplikující jsou také zkušenosti s popudlivostí některých televizních pracovníků vůči kritice.7

Ve svých úvahách týkajících se především větších televizních inscenací Česal pokračoval také ve svém referátu, předneseném během přehlídky profesionálních loutkových divadel v červnu 1963 v Brně Televize a loutky,8 ovšem značně promyšleněji a střízlivěji. Byl nucen konstatovat, že loutka se prostřednictvím televizní obrazovky dostane ke statisícům dětí a desetitisícům dospělých, kteří by do divadla třeba nikdy nepřišli, a proto jsou její význam i možnosti pro vyzvednutí loutky z přezíravosti veřejnosti značné. Jenže vzápětí znovu zdůraznil svou tezi o diskreditaci loutky v televizním médiu:

Základní pocit, který pronásleduje každého loutkáře, ba někdy i neloutkáře, když má možnost pozorovat na obrazovce nějaký loutkářský pořad, není právě nejmilejší. Pronásleduje ho jako můra, a byť by ty pumprlíky miloval sebevíc, nakonec si musí přiznat, že se tu ztrapňují.9 Vzápětí se pokoušel analyzovat, co ho vede k tomuto tvrzení. A dokazoval, že je mu nepříjemné, že po tisícileté konvenci divadelní, kde vidíme loutku z odstupu, vstupujeme do konvence jiné, v níž nám kamera přiblíží loutku na dosah ruky, že často rozeznáváme i strukturu materiálu, z kterého je vyrobena. […] Pod lupou kamery každé sebenepatrnější odchýlení, sebemenší nepřesnost, které na divadle ani nepostřehneme, ba leckdy zákonitě patří k živému, bezprostřednímu hereckému výkonu, vyroste tu do rozměrů až obludných a dává vznikat onomu pocitu nesouladu, oné diskreditaci loutky.10

Když odmítneme nesmyslné tvrzení, že loutka je vyvolena médiu divadla více než jiným médiím, je potřeba ještě zvážit, nakolik podstatné se tehdejším dětským divákům jevilo porušování citované divadelní stylizace, konvence či iluzivnosti. Je logické, že dětem, které jsou s loutkami a hračkami denně v nejužším kontaktu, přece nemůže vadit jejich odhalená materiálová podstata, neboť s ní mají své značné vlastní zkušenosti. Stejně je to s jejich pohyblivostí, ba dokonce jejich stylizovaný, typicky loutkový a mnohdy i těžkopádný pohyb je jednou ze základních entit, pro které nejen děti loutky milují. Nakonec Miloslav Česal přiznal, že loutka přeci jen do televize patří, že si tam vydobyla domovské právo, ale je potřeba udělat něco s její svéprávností, podobně jako se to stalo v oblasti filmu se vznikem speciální loutky animační.

Všechny tyto úvahy vznikly v době, kdy v rámci ČST proběhlo významné hledání tvaru loutkové inscenace, doprovázené dlouhou řadou scénografických experimentů, které zahrnovaly celou škálu přístupů přes marionety k maňáskům, od klasické divadelně traktované scény po principy černého divadla. Valná většina inscenačních projektů ČST v předcházejících 50. letech, s výjimkou seriálu Ferdy Mravence a Broučků, byla provedena maňásky či spodovými loutkami.

První přelomovou marionetovou inscenací loutkářské skupiny pražského studia ČST se stala v roce 1961 realizace hry Miloslava Zelenky O medvědu, který čekal, až odteče řeka v režii Svatavy Rumlové. Šlo o jednoduchý alegorický příběh na motivy ruské pohádky o medvědu, který tvrdošíjně čeká, až odteče řeka, aby mohl suchou tlapou přejít na druhý břeh, a proto nakonec zahyne. Znázorněný klasickými marionetami v horizontálně otevřené studiové scéně byl natočen inscenační záběrovou technologií kameramanem Františkem Němcem, který měl s loutkami určité předchozí zkušenosti. Kritika dílo přivítala jako vážný pokus o prověřování základní problematiky specifičnosti televizní práce. Zároveň oceňovala především detailní režijní a hereckou práci, kdy na každém záběru byla vidět předběžná, důsledná příprava. Svatava Rumlová v této inscenaci usilovala o televizní vyjádření herectví s marionetou. To se dařilo zejména v polodetailu. Tam vycházel medvěd, voděný J. Antonem a J. Vidlařem velmi přesvědčivě. Drobnokresba, tak charakteristická pro tento druh loutek, zde našla své uplatnění. Méně přesvědčivé byly celky, kde kamera, velmi citlivá na každý pohyb, odkrývala některé nedostatky technického řešení loutek. Tam, kde režie šla za důsledně stylizovaným pohybem – myšky (J. Podsedník a N. Munzarová), tlustý a hubený pán (A. Stránská a A. Vaculík) – se nejvíce přibližovalo toto herectví specifickým vlastnostem televize.11

Dílo se v archivu České televize bohužel nedochovalo, přesto jsme schopni rekonstruovat podle fotografií jeho základní scénografické pojetí. Autorem výtečně technicky řešených, tvaroslovím však ještě poměrně realistických loutek byl scénograf Jaroslav Král, kterému na rozdíl od Ferdy Mravence tentokrát byla vytýkána stylizační nejednotnost: Liška na obrazovce působí popisným dojmem, zatímco myšky vycházejí ve své stylizaci nesmírně půvabně.12 Také jednoduché a přehledné scéně kašírované realistické přírody S. Procházkové byla vytýkána zatíženost popisným prostředím, zejména na základě použití travnatého koberce pokrývajícího celou hrací plochu, na rozdíl od sněhové pokrývky, která k závěru daleko více sjednotila výsledný dojem. Svou jednoduchou kompozicí několika keřů a stromů a jejich rozvrstvením v prostoru se blížila tato scéna také více pojetí divadelnímu nežli specificky televiznímu.

Také následující inscenace lyrické hříčky Ludvíka Aškenazyho Šlamastyka s měsícem, v premiéře uvedená roku 1962, byla založena převážně na dialogu. Tato lyrizující dialogičnost byla v interním hodnocení Jarmilou Turnovskou přivítána, zejména smysl pro vtip a slovní hříčku.13 Spornější se jevilo výtvarné řešení této studiové inscenace. Režiséři Svatava Rumlová a Ludvík Ráža pracovali s náročnou scénickou stavbou města a krajiny výtvarníka Vladimíra Dvořáka, s denními i nočními světelnými atmosférami, s pohybujícím se a mizejícím měsícem na horizontu. Loutky v maňáskovém i javajkovém technickém řešení vytvořil opět Jaroslav Král. Právě tyto loutky a jejich výtvarné pojetí se však staly terčem mnoha výtek. Režisér Jiří Středa ve své recenzi uvedl přímo, že výtvarník se tentokrát dopustil několikerého nedodržení jednoty stylu ve výtvarném řešení loutek i dekorací.14 Přestože snaha režisérů byla poctivá, inscenace byla dělena do logických záběrů a hledala nekonvenční sklony kamery,15 ukázalo se podle Středy, že charakter televizní práce byl pro tento typ textu dosti nepříjemným drobnohledem: Právě v onom soustředěném, detailním, ničím nerozptýleném pohledu narůstá disproporce mezi slovem a jednáním loutek do neúnosnosti. Kamera v detailním pohledu na monology i dialogy nelítostně a donekonečna odkrývá mrtvý výraz loutky. […] Nemůžeme očekávat, že loutka zahraje v detailu, ať již rukou či výrazem tváře. […] To, co nazýváme u loutky drobnokresbou, je vlastně výsledek celkové herecké kompozice postavy. Tento drobnokresebný výraz je nedělitelný, od postavy neodtržitelný.16

Ovšem nejrozsáhlejší analýzu této televizní inscenaci věnoval Jan Malík, který stejnojmennou Aškenazyho hru uvedl jako novinku rok předtím v pražském Ústředním loutkovém divadle v poměrně konzervativním nastudování a výtvarném pojetí Richarda Landera.17 Ve svém rozsáhlém článku dvojsmyslně nazvaném O televizní “Šlamastyce” – a nejen o ní18 analyzoval postupně většinu složek inscenace z pozice zkušeného divadelního loutkáře. Nejprve přivítal logiku původní televizní inscenace, protože podle něho se z přímého přenosu vyklube téměř vždy cosi jako reportážní záznam – a z ateliérových “úprav” vzniká zpravidla žalostný divadelně-televizní kompromis.19 Poté se pokoušel analyzovat cíl, záměr i jednotný klíč také ve výtvarném řešení: To, co jsme viděli při televizní “Šlamastyce”, byl nejtuctovější kašírovaný naturalismus, počínaje nepochopitelně stísněným zákoutím u rybníka s ještě stísněnějším rybníkem, přes barokně přebujelou architekturu údajné vesničky Zelené Kupky, přes ono námětově tak svůdné a přece zdaleka ne vystižené zákulisí operního jeviště. […] Líto, přelíto nám bylo výtvarníka, musel-li jako my zažít před obrazovkou, co mu z jeho návrhů napáchali dílenští neumělové a co mu ještě nádavkem co chvíli pokazilo světlo.“20

Dlužno zdůraznit, že v podobném stylu Jan Malík uzavíral také analýzy všech zbylých složek celé inscenace, přičemž jeho příspěvek byl společně s recenzí Jiřího Středy na inscenaci Jedničky má papoušek zároveň nadlouho poslední vážnou analýzou televizní inscenační tvorby na stránkách Československého loutkáře.

Hru Jedničky má papoušek Miloše Macourka o ”papouškujícím“ papouškovi, určenou původně pro činoherní skupinu Divadla Na zábradlí, upravil pro Loutkářskou skupinu ČST Miloslav Zelenka v roce 1963. Ten se podle Jiřího Středy dal zmýlit zdánlivou příbuzností dvou žánrů. Macourkovou personifikací předmětů školního kabinetu a zvířat na jedné straně, možnostmi loutkového divadla na straně druhé. Vzhledem k tomu, že jde v podstatě o spojitost vnější, dostává se společně s inscenátory k težkopádnosti a popisnosti.21 Zkritizoval také studiovou stavbu kabinetu v černobílé linkované stylizaci a jednoduše stylizované loutky zvířat i chlapců. Na adresu režiséra Alexandra Zapletala uvedl, že pro jeho režijní kompozici výstupů a scén se zdají rozměry obrazovky nedostačující. […] Je doslova bezradný v práci s loutkou, když si tento úkol znesnadnil užitím několika loutkohereckých disciplin. Popírá dokonce i tolik obhajované pravidlo o rozdělené interpretaci.22

Po těchto výrazných kritikách i názorovém konfliktu mezi televizním loutkářem Alexandrem Zapletalem a divadelním teoretikem loutkářství Miloslavem Česalem během roku 1963 jako by loutkářští divadelní teoretici na problém loutkové televize zcela zanevřeli či rezignovali, jako na konflikt neřešitelný a věnovali se referování o premiérách televizních projektů pouze namátkově a okrajově. Jejich poznání ustrnulo na přesvědčení, že tvorba televizní loutkářské skupiny má smysl především v pomoci televizní hlasatelce v dětských pořadech, nebo že se budou pravidelně objevovat také typy estrádních loutek, jako je Pehrův Pepíček nebo Raifandův Ferďásek, stejně jako drobné loutkou-hračkou inscenované pohádky. Ovšem pokud nedojde k realizaci dávno zralých reformních návrhů – vytvoření speciální dramaturgie i speciálních televizních loutek23 vedoucích k produkci, která bude ztělesněním nejryzejší a nejvyspělejší kvality českého loutkářského umění,24 pravděpodobně to bude znamenat definitivní konec divadelní loutky v televizi.

Všechny tyto požadavky měly původ v hlubokém nepochopení televizního média, jemuž vzhledem k ohromnému společenskému dopadu byla divadelními loutkáři přisuzována jakási morální povinnost stát se médiem vysokých uměleckých hodnot a aspirací, jako je divadlo nebo evropský umělecky chápaný film. Divadelníci netušili, že budoucí vývoj dodefinuje televizi jako masové médium, jehož náplní je zcela něco jiného než úzce formátová tvorba artistních děl. Jarmila Turnovská své zkušenosti už v roce 1963 vyjádřila takto: Zdá se mi zbytečné v amatérských podmínkách televize vyrábět filmy, pro které si předem vyprošujeme jakási zvláštní kritická měřítka. Nemyslím si, že by nebylo možné a správné čas od času natočit dobrý, profesionální loutkový televizní film (a to ne trikový), který by obstál před nejpřísnějším kritickým hodnocením.25

Právě proto televizní dramaturgové a režiséři společně s loutkohereckou skupinou dál usilovali o v letech 1960–1965 o prověřování všech možných cest vedoucích k všestranně kvalitní loutkové inscenaci. Mimo zmiňovaná díla v roce 1962 šlo především o inscenaci Hračky letí na měsíc, kterou podle scénáře Josefa Vondráčka natočil režisér Alexandr Zapletal. Snímek se v archivu nezachoval, přesto lze z fotodokumentace usuzovat o výpravě V. Poláka, že zasadil prosté, ve stylu dětských hraček stylizované maňásky mezi reálné předměty a hračky.26

Inscenace Šibal Zavřiočko byla natočena v témže roce v režii Hanuše Burgera v přehledné až graficky stylizované scéně s kruhovým horizontem a spíše konzervativně, i když prostě stylizovanými javajkami.27 Za velmi povedenou byla považována inscenace režisérky Svatavy Rumlové Strašidlo, které se směje v roce 1963 díky zdařilému využití černého divadla. Inscenace bohatě využila typicky televizní postupy tím, že skýtala možnosti akčního využití loutek, pohybového vtipu, výtvarného nápadu, šlo na ní uplatnit časté střídání prostředí, triky, záběrovou pestrost.28

V roce 1965 můžeme zaznamenat tři výrazné inscenace, z nichž dvě Tygřík Péťa29 a Slon se zlatou troubou30 v režii Jana Valáška31 se nezachovaly. Třetí, mimořádně zdařilou Alenku v kraji za zrcadlem, režírovala Libuše Koutná podle scénáře volně napsaného Miloslavem Zelenkou na základě nového překladu knihy Aloise a Hany Skoumalových.32 Autorkou výtvarné koncepce byla grafička a ilustrátorka Dagmar Berková, která Carrollovu Alenku v kraji divů a za zrcadlem ilustrovala již v době svých studií u profesora Františka Muziky v roce 1947 a později v roce 1961 za její další verzi získala ocenění za nejkrásnější knihu roku. Černobílý film začínal se skutečnou dívkou, která poklízí různé hračky, hry a loutky, karty. Teprve ve svém snu vstupuje změněna v loutku skrze zrcadlo do světa ”za zrcadlem“, který je obrazově vyjádřen loutkami javajkami, animacemi s kartami, příbory a zrcátky. Inscenace v ušlechtilé výtvarné podobě, blízké kvalitě animovaných filmů, tak zdařile zkombinovala velkého herce s divadelní loutkou i loutkovou animací filmového typu.

Po celá 60. léta ČST kromě těchto rozsáhlejších projektů soustavně produkovala krátké loutkové pohádky pro pásma věnovaná zejména malým dětem, jako byl např. Rozmarýnek. Šlo o Tři veselá prasátka (1962), Pohádky z lesa (1964), Hrubínovy pohádky (1964,) seriál Co loutky dovedou (O princezně Notičce a princi Ládikovi, Kytariáda, Čarokreslíř, Pyšná tanečnice, Černé sólo, Příběh z papíru, 1965), Hopsálek a Hvízdálek (1967) či speciální pořady pro sváteční příležitosti: Rozmarýnkův pohádkový den (1966), Rozmarýnkův zlatý klíček, Rozmarýnkův Štědrý den, Rozmarýnkovy čáry máry (1967). Režíroval je nejčastěji stejný okruh režisérů – Alexandr Zapletal, Libuše Koutná, Svatava Rumlová nebo Renata Mázelová – jako větší inscenace a jejich výtvarné řešení bylo zpravidla zcela omezeno jednoduchou kašírovanou scénou s několika maňáskovými loutkami.

Brno a Ostrava

Televizní projekty s loutkami samozřejmě přicházely po celá 60. léta z dalších studií, a to jak slovenských, tak také z Ostravy a Brna. Produkce ostravského studia byla poměrně bohatá, originální a často i pochvalně přijímaná zejména, pokud se režie zhostil Jiří Jaroš.33 Ovšem ztráta téměř kompletního archivu zničeného během povodně v roce 1997 a extrémně nízká reflexe ostravských pořadů v tisku prakticky zcela znemožňuje jakkoliv posoudit vklad ostravského studia k loutkářské televizní scénografii šedesátých let.34

Brněnské studio mělo jednak štěstí v počtu zachovaných pořadů, ale zároveň také zejména v 60. letech na obsazení zdejší redakce vysílání pro děti a mládež, kde už od roku 1961 spolupracovala dramaturgyně Věra Mikulášková s režisérem a uměleckým šéfem Loutkového divadla Radost Josefem Kalábem. Jejich šťastná spolupráce zahrnovala během 60. let řadu loutkových přenosů z Divadla Radost, přičemž je nutné zdůraznit, že tehdejší mimořádná divadelní produkce Radosti budovaná na poetické a lyrické podstatě loutky i kvalitních dramatických textech byla otevřenou opozicí k akademickému stylu pražského Ústředního loutkového divadla.

Jedním z prvních společných projektů Loutkového divadla Radost a brněnského televizního studia byla úprava Signálů z Karakalu Jiřího Bártka z roku 1961. V roce 1962 pak šlo o živě odvysílané hudební varieté s loutkami opět od Jiřího Bártka Dnes a v noci zázraky, za níž studio obdrželo díky Intervizi své první mezinárodní ocenění.35 První zachovanou původní inscenací je však až Jak šlo šídlo do světa z roku 1967.36 Šlo o jednoduchou maňáskovou pohádku určenou vysílání mateřským školám s příběhem, kdy šídlo, bota a hrnec vyzrají na zlého vlka,37 v němž jednoduché textilní spodové loutky maňásky hrají v plošné dekoraci chaloupky v lese, celkově stylizovány v přehledném až zjednodušujícím grafickém stylu. V podobném duchu, ovšem s javajkami, byl o rok později natočen Rytíř na houpacím koni, Poplach v lese38 či v roce 1969 Zvířátka a loupežníci,39 písničková pohádka využívající ve scénografickém řešení spojení plošných dekorací se skutečnými větvemi, kdy spodové látkové loutky loupežníků vystupují na světlejším horizontu. Také Budulínek40 (1969) pohádka pro cyklus pohádek pro nejmenší Z kapsy klokana Karlíka, pracuje v mezích maňáskových možností s jednoduchou výtvarnou stylizací: drobnější maňásky s kulatě stylizovanými hlavami a základní scéna vymezená graficky pojatým domečkem, střídmě doplněným nábytkem. Kamerové snímání několikrát ruší iluzi divadelního kukátka pohledem do odrážející se vody seshora, průhledy skrze okno, střídáním záběrů zevně a zevnitř chaloupky. Stejně tak zcela prostí jsou Medvídci (1969) v jednoduché pětiminutové scénce,41 kdy se dva medvídkoví maňásci s několika peřinkami a budíkem mezi sebou hašteří doprovázeni swingovou hudbou. Scéna je vymezena jen paravánem a zadní plochou, podstatným se stává použití rekvizit – budíku, pušky či trumpetky. Středometrážní vánoční pohádkové pásmo Pohádková krabice (1969)42 přineslo na scéně kontakt herečky Vlasty Fialové s výrazným maňáskovým klaunem Píďou a krabicí pohádek v jednoduché studiové náznakové scéně. Tři pohádky pak využívaly střídavě nejrůznější přístupy k loutce včetně využití černého divadla či scénických rekvizit: vánočních baněk, sněhu, prskavek jako hvězd či vánočního stromku.43 Pozoruhodnou brněnskou inscenací konce 60. let je Černý mstitel (1970),44 který byl určen zároveň také dospělému diváku. Byla totiž parodií kovbojek s poetikou blízkou filmu Limonádový Joe a více jej zřejmě mohli ocenit dospělí diváci než děti.45 Výtvarně byla inscenace připravena scénografem Loutkového divadla Radosti Jiřím Pitrem. Westernově stylizované javajky s výraznýma velkýma očima hrály v plošné scéně vymezené kulisou westernového lokálu. V humorné hříčce se stal podstatnou rekvizitou gramofon s troubou, díky němuž kladný hrdina nakonec zvítězil nad padouchem.

Brněnská produkce televizních projektů s loutkou se v 60. letech soustředila na dvě priority. Tou první byly z důvodu značné poptávky kratší a výrobně méně náročné pořady pro nejmenší děti. Tou druhou byly umělecké snímky, které využívaly především média trikového či varietního divadla. Tento typ pořadů byl svou kvalitou v celé tehdejší ČST zcela unikátní.

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem ”Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1960–1970 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou“.

Poznámky pod čarou

1 Zejména v diskuzích ve 4. a 6. čísle XIII. ročníku časopisu Československý loutkář (ČsL); více viz Zapletal, A.: Televize a loutky ve Varšavě 1962, ČsL, XIII, 1963, č. 4, s. 84–85; Česal, M.: Ještě jednou televize ve Varšavě. Několik poznámek k článku A. Zapletala, ČsL, XIII, 1963, č. 4, s. 86; Česal, M.: Televize a loutky, ČsL, XIII, 1963, č. 8–9, s. 179–181.

2 Zapletal, A.: Televize a loutky ve Varšavě 1962, ČsL, XIII, 1963, č. 4, s. 85.

3 Zapletal, A.: Loutka v televizi. ČsL, XII, 1962, č. 12, s. 261.

4 Česal, M.: Varšavské drobničky, ČsL, XII, 1962, č. 8–9, s. 185.

5 Česal, M.: Ještě jednou televize ve Varšavě. Několik poznámek k článku A. Zapletala, ČsL, XIII, 1963, č. 4, s. 86.

6 Tamtéž, s. 86.

7 Česal, M.: Televize a loutky, ČsL, XIII, 1963, č. 8–9, s. 179–181.

8 Tamtéž, s. 179.

9 Tamtéž, s. 179.

10 Středa, J.: Televizní marionetová inscenace, ČsL, XI, 1961, č. 11, s. 251.

11 Tamtéž, s. 251.

12 Turnovská, J.: O loutkářských pořadech v televizi, ČsL, XIII, 1963, č. 6, s. 125.

13 Středa, J.: Poznámky k televizní loutkářské práci, ČsL, XII, 1962, č. 6, s. 126.

14 Kameramani Milan Dostál, Bedřich Steiner, Josef Veselý, hlavní kamera Věra Štinglová.

15 Středa, J.: Poznámky k televizní loutkářské práci, ČsL, XII, 1962, č. 6, s. 126.

16 Více viz Kryštofek, Oldřich. Ludvík Aškenazy v nové podobě, ČsL, XI, 1961, č. 2, s. 32–34.

17 Malík, J.: O televizní ”Šlamastyce“ – a nejen o ní, ČsL, XII, 1962, č. 6, s. 122–126.

18 Tamtéž, s. 122.

19 Tamtéž, s. 123–124.

20 Středa, J.: Jedničky má papoušek, ČsL, XIV, 1964, č. 1, s. 10.

21 Tamtéž, s. 10.

22 Více viz Česal, M.: Televize a loutky, ČsL, XIII, 1963, č. 8–9, s. 180.

23 Více viz Malík, J.: O televizní ”Šlamastyce" – a nejen o ní, ČsL, XII, 1962, č. 6, s. 12.

24 Více viz Turnovská, J.: O loutkářských pořadech v televizi, ČsL, XIII, 1963, č. 6, s. 126.

25 Tamtéž, s. 124.

26 Více viz Středa, J.: Televizní glosář, ČsL, XIII, 1963, č. 2, s. 31.

27 Turnovská, J.: O loutkářských pořadech v televizi, ČsL, XIII, 1963, č. 6, s. 126.

28 Podle hry Hanny Januszewské upravil Alexandr Zapletal, režie Alexandr Zapletal, kamera Bohumil Turek.

29 Více viz 10 let ČST, Seznam filmů a záznamů, Praha: Ústřední archivy a dokumentace Čs. televize – filmový archiv, 1965, s. 305.

30 Scénář Miloslav Zelenka, režie Jan Valášek, kamera Věra Štinglová.

31 Alenku hrála Ivana Fišerová, loutkovodiči: Jaroslav Vidlař, Naděžda Munzarová, Ivan Anthon, Jana Bendová, Oton Kovařík, Alexandra Stránská, Hana Zapletalová, Dagmar Kovaříková, hudba Ilja Hurník, animace Jan Adam, kamera František Němec.

32 Více viz Středa, J.: Televizní glosář, ČsL, XIII, 1963, č. 2, s. 31.

33 Zachovaly se jen tyto pořady: Deset let ČSTO – Jak ten čas letí (ukázky z pořadu Zajíček Ušáček) z roku 1965 a inscenace Bleděmodrý Petr z roku 1968.

34 Více viz Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), Brno: JAMU 2012, s. 320–321.

35 Režie a scénář Josef Kaláb, kameramani Jindřich Brössler, Václav Myslivec, střihačka Alena Hachlová, herecký soubor Divadla Radost.

36 Více viz Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), Brno: JAMU 2012, s. 320–321.

37 Tamtéž: s. 325–328.

38 Scénář Marcel Halouzka, režie Josef Kaláb, loutky Bohdan Slavík, architekt Luděk Škuta, hudba Pavel Blatný, kamera Milan Duda, střihačka Alena Hachlová, herecký soubor Divadla Radost.

39 Režie a scénář Josef Kaláb, kamera Václav Myslivec, scéna Jarmila Majerová, herecký soubor Divadla Radost

40 Více viz Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), Brno: JAMU 2012, s. 329.

41 Scénář Vratislav Schilberger, režie Josef Kaláb, kamera Václav Myslivec, hudba Ladislav Štancl, architekt František Borovec, zvuk Milan Maršálek, střihačka Alena Hachlová, herecký soubor Divadla Radost.

42 Více viz Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), Brno: JAMU 2012, s. 326.

43 Scénář podle Vojtěcha Cinybulka a režie Josef Kaláb, kamera Milan Duda, střihač Alena Hachlová, scéna a loutky Jiří Pitr, herecký soubor Divadla Radost.

44 Hlavica, M.: Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize (1961–1991), Brno: JAMU 2012, s. 327.

Loutkář 2/2017, p. 72–75.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.