Makonj, Karel: Loutkové divadlo dnes

Upřímně řečeno, když se objevil herec mezi loutkami v tzv. období divadla herce a loutky, nemyslel jsem si, že toto období bude trvat tak dlouho; samozřejmě jsem nevěděl, jak a kam se bude další vývoj ubírat, ale předpokládal jsem, že se jaksi ubírat někam bude…

A dnes se marně ptám, proč tomu tak není. Přitom vnější důvody tohoto období už dávno pominuly, manipulace s lidmi, totalita, pocity nesvobody, determinace – a herec je na loutkovém jevišti stále.

Je to pohodlnost, nenápaditost, setrvačnost? Nebo je v této koexistenci herce a loutky něco hlubšího a provokativnějšího? Něco, co překonává i věk tekutosti a queer, kdy není kontrast mezi objektem a subjektem vnímán a chápán tak podstatně a radikálně ve svém (snad zdánlivém?) antagonismu, kdy všechno je na pomezí a hranice jsou neostré… Ale proč tedy? Proč je stále na jevišti přítomen nyní už spíše vodič než herec – dramatický partner loutky?

Osobně se domnívám, že to je především proto – a souvisí to se současným vývojem umění –, že je všeobecně kladen více důraz na proces než na samostatný výsledný tvar uměleckého díla, že iluzivní uzavřenost vlastního autonomního díla je pociťována jako anachronismus, tedy jinými slovy, že loutkovému divadlu by dnes absolutní iluzivnost “neslušela”.

A souvisí to ještě s jedním obecnějším jevem – spolu s preferencí procesu před výsledkem je dnes preferován originál před znakem, a tady by loutka mohla být bezradná, kdyby si nevypomohla divadlem objektů… Ano, znak je totiž pociťován všeobecně jako něco příliš služebného a nesamostatného, příliš zdůrazňující direktivnost tvůrců ve vztahu k hledišti, které chce být spolutvůrcem společného divadelního zážitku, kdežto přítomnost originálu v uměleckém díle více koresponduje s touto všeobecnou potřebou a umožňuje větší možnosti asociativnosti.

Mluvíme-li o spolutvůrcovství společného zážitku zde a teď, což je výsada divadelního umění, pak bychom se měli i optat, nakolik je loutkové divadlo spjato či svázáno s realitou a nakolik existuje samostatně, nezávisle na ní, nebo dokonce v protikladu k ní?

Máme-li si upřímně odpovědět, nezbývá nám než se vrátit opět k O. Zichovi a jeho studii o loutkovém divadle, protože tam už to všechno je. Když totiž mluví Zich o dvou stylech loutkového divadla, odpovídá vlastně na tuto otázku. Loutkové divadlo totiž může vycházet ze svých antropologických (rituálních) kořenů, a tím pádem přesahuje realitu, anebo může – řečeno spolu s Craigem – “znesvětit” tento původ divadla a kontakt s realitou si přiznat, vycházet z něho a svým způsobem, po svém, ho – především – karikovat, neboť co jiného loutce zbývá, když je “neživá”?

A tady – v tomto někdy možná podvědomém příklonu k rituálu tkví i kontinuální zájem o “herce mezi loutkami”, v této – jak by řekl Jurkowski – demiurgii loutkáře ve snaze o tvorbu vlastního světa, byť odhaleně před zraky diváků, bez tajemství opony a závoje.

A při této preferenci procesu před výsledkem bych se tolik neobával technologických vymožeností současnosti, neboť se mi zdá, že dnes jsou loutky záměrně méně technologicky vynalézavé a loutkoherecky náročné, než tomu bylo před lety, a více se směřuje k herectví k loutce než k herectví s loutkou, což odpovídá základní situaci současného loutkového divadla.

A nechtějte po mně nový název pro současné loutkové divadlo, po mně, který nikdy nebyl příliš nadšen existujícím názvem, protože mu příliš připomínal loutku coby hračku a loutkové divadlo coby záležitost pro nejmenší. Ale pojmenovat všechny současné tendence a shrnout je pod jeden název je asi úkol nadlidský. A zbytečný, za pět let bychom museli hledat zase nové a nové názvy a v té změti názvů by se asi vytratila podstata loutkářství, kterou je prostě herecká tvorba něčím jiným než vlastním tělem. Nic víc, nic míň. Loutkové divadlo by prostě mělo být především divadlem, nikoli jen výtvarným či vizuálním dílem, od toho jsou jiné druhy umění.

Jen bych si příliš nezahrával s vnímáním loutkového divadla jako něčeho apriorně alternativního, tomu by tak mohlo být asi jen v případě, že bychom označili jako alternativní každé divadelní dílo, které nevychází z modelu psychologicko-realistického dramatického textu, realizovaného jevištně realistickým herectvím na základě psychofyzického organického jednání. A tak zřejmě pojem alternativy není všeobecně chápán ani vnímán. A asi jako v každém oboru umění, tak i v loutkářství bychom mohli nalézt proudy a díla tradičnější i novátorštější. Takže princip alternativy vede i skrze loutkové divadelnictví, nikoliv kolem něj. “Alternativní” totiž již etymologicky by nemělo existovat nikdy samo o sobě, alternativa je vždy k něčemu (jinak by taky mohla být k ničemu).

Na závěr bych snad ještě zdůraznil, že považuji princip performativity současného umění za asi nejcharakterističtější symptom současného umění; a že tedy v tomto smyslu scénická koexistence herce a loutky spojuje současné loutkářství s ostatními druhy umění a že tedy můžeme být rádi, že loutkářství nezaostává za společným obecným vývojem, jak tomu v minulosti někdy – spíše často – bývalo. Performativity jako vědomí otevřenosti a nehotovosti základního uměleckého tvaru, který se naplno uskutečňuje teprve před zraky diváků a spolu s nimi. A objekt – stejně jako subjekt performera – se dotváří až v této společné akci, do níž by nemohl plně vstoupit, kdyby byl již před ní redukován na pouhý znak. Obdobně jako performer, který by byl předem označen jako dramatická “postava”. Objekt i performer jsou totiž vždy na počátku, ve stavu zrodu, to loutka těžko nabídne, ta je zrozena již “před”, což ji handicapuje. A toto rození, nikoliv opakování (či reprízování-recyklace) patří k podstatě umění, ozvláštňování reality vyjímáním jejich částí z navyklých a zažitých kontextů, jen by nemělo jít – slovy Ejzenštejna – o montáž atrakcí, ale o vědomě podvědomou činnost; a v této podvojnosti vědomosti a nevědomosti je asi skryto i tajemství skutečného umění.

V tomto smyslu je na tom loutkový film v obtížnější pozici, protože ho nechrání ono magické “zde a teď” a i když si dokážu představit, že za pár let vznikne ve střední Evropě nějaké divadlo robotů (protože v zámoří již existuje), brzy se ukáže, že ve své podstatě divadlem není a skončí někde mezi turistickými atrakcemi. Asi obdobně jako dnes černé divadlo (také svým způsobem divadlo objektů). Nemám osobně nic proti tradičnímu iluzivnímu loutkovému divadlu, jen by nemělo nikdy jít o skanzen, nebo právě tu turistickou atrakci, toť vše. Docela rád bych na vlastní oči uviděl nějaké nové iluzivní loutkové divadlo bez tradičních technologických typů loutek, loutkové divadlo, které by si bylo vědomo všech soudobých vývojových kontextů, které by bylo psychologicky introvertní a vizuálně extrovertní a které by si přitom vystačilo samo se sebou a které by přitom zůstalo vnitřně dynamické, neuzavřené jen do sebe jako do ulity. Je to ještě možné? Chci toho moc? Byl by to skutečně jen návrat zpět?

Loutkář 1/2017, p. 94.