Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Balogh, Géza: Česko-slovensko-maďarské vztahy v loutkářském umění

Díky společnému osudu a podmínkám a v mnoha ohledech podobným okolnostem byly – navzdory určitému časovému posunu – česká, slovenská a maďarská kultura od samého počátku ve vzájemné interakci.

Tento vývoj nelze konstatovat ve všech etapách vývoje loutkářského umění. Kupodivu – na rozdíl od mnoha jiných evropských zemí – první loutkové divadlo, které sklidilo úspěch na území historických Uher, nebylo jarmareční, bylo to jedno z raných uměleckých loutkových představení: divadlo marionet esterházyovských veselic. Všechny texty pojednávající o dějinách maďarského loutkářského umění s hrdostí zmiňují duchovní centrum fungující od roku 1773 do roku 1779 (nebo 1790), které lze považovat za hungarikum samozřejmě jen v tom smyslu, že vzniklo díky štědrosti uherského knížete, proslavil je však v prvé řadě Joseph Haydn.[1] Nezachovaly se o něm žádné věcné památky. Představu o kulturním dění na zámku Esterházyů si můžeme utvořit jen na základě několika rytin, divadelních textů, dvou partitur loutkových oper a dobových popisů. Nemělo žádný vliv na další vývoj domácího či evropského loutkového divadla.

Z hlediska dějin loutkového divadla je mnohem důležitější tzv. “betlémování”[2]. Jedno víme jistě: do Uher se dostalo ještě ve středověku, prostřednictvím mnišských řádů. Ze začátku to byly němohry, pak se pod česko-moravským vlivem začaly šířit inscenace s dialogy. Tento typ divadelních produkcí se na území Uher poprvé objevil v oblasti horního toku Tisy. Spolehlivé údaje ale máme až o kočovných loutkových souborech z první poloviny 19. století. Ve 30. letech se do Uher dostali bratři Pratteovi, kterým – kromě jiného – vděčíme za první plakát k loutkovému představení v maďarském jazyce, přesněji ke kočovnému představení Moskevský poutník. Pešťský zpravodaj vídeňského listu Allgemeine Theaterzeitung přinesl následující zprávu: Divadlo bratří Pratteových vybavené uměleckými figurkami zaujalo i zpravodaje. Tito hrdinové visící na drátkách, primadony zavěšené na nitích a komici vyřezaní z kartonu projevují neobyčejnou ukázněnost. Každý jejich pohyb vypovídá o přísné výchově. Pro ředitelství a všechny členy souboru je stejně typické, že – jsouce jemu podřízeni – se jím nechají bezvýhradně řídit. Kasperl, faktótum těchto ambulantních umělců může svým chováním a racionálními činy sloužit našim komikům za příklad.[3] Ze zprávy se dozvídáme, že uvedených šest frašek a pět truchloher vzbudilo zájem maďarského publika. Soubor navštívil v roce 1837 Győr, Bratislavu, Trnavu, v roce 1838 účinkoval v Debrecenu. Série divadelních programů zachovaných z působení souboru Kunst-Figuren-Theater bratří Pratteových v Uhrách obsahuje také podrobné informace o programu i scénické popisy.

Podle divadelních programů z jejich druhého pobytu v Uhrách tu hráli osm her, z nichž nejčastěji Fausta, Povstání Horii a Glosky, romantické rytířské příběhy a loupežnické morytáty. Téměř v každém programu najdeme i oblíbený typ jarmarečních loutkových doher – nějakou loutkovou metamorfózu.

Ve vývoji maďarského uměleckého loutkového divadla hrál důležitou roli Richard Teschner. Podle dřívějších předpokladů s ním Géza Blattner[4] navázal kontakt už v době svého pobytu v Budapešti a jeho první inscenace, která měla premiéru v roce 1919, Hry wayang, údajně vznikla pod vlivem Teschnerových inscenací. Ovšem z Blatterových poznámek je zřejmé, že se tehdy ještě neznali. André-Charles Gervais[5] uvádí, že se poprvé potkali v roce 1925. Teschner působil inspirativně na pozdější divadlo Szivárvány (Duha), které bohatě využívalo vizualitu, dekorativnost a rafinované světelné efekty, píše László Lőrinc[6] ve své monografii věnované Blattnerovi. Blattner se později několikrát potkal s Teschnerem na mezinárodních konferencích nebo vystoupeních.

Po roce 1945 nastala v oblasti maďarského loutkového divadla podivná situace. Nový řád se chtěl zbavit všech vzpomínek na minulost a začít vše od začátku. Jeho představitelé se tvářili, jako by dřív vůbec neexistovaly žádné snahy o vytvoření uměleckého loutkového divadla. To, že se v hlavním městě na dvou místech – v městském parku (Városliget) a v Lidovém parku (Népliget) – hrají jarmareční loutková představení, považovali za rušivou okolnost, která musí být jakožto pozůstatek prokletého režimu urychleně odstraněna.

V prosinci 1947 vznikla a v únoru 1948 byla otevřena Pohádková jeskyně (Mesebarlang), která o dva roky později pokračovala v činnosti pod názvem Státní loutkové divadlo. Ani jeho vedení, ani členové souboru neměli tušení o opravdových možnostech loutkového divadla. Nějaký čas hráli s maňásky, a když slyšeli o tom, že v loutkových divadlech v Sovětském svazu používají javajky, bez nějakého zvláštního nadšení rychle přešli na tuto techniku. Pokrok nastal teprve poté, co na jaře 1950 v rámci měsíce sovětské kultury došlo na hostování moskevského Ústředního loutkového divadla. Na co nestačila Pohádková jeskyně ani Státní loutkové divadlo, to dokázalo Obrazcovovo divadlo během okamžiku: Maďarsko znovu objevilo umělecké hodnoty loutkových inscenací pro děti i pro dospělé.

O čtyři roky později přijel do Budapešti další významný loutkoherecký soubor – pražské Divadlo Spejbla a Hurvínka. Jejich třítýdenní návštěva zapůsobila na maďarské loutkoherce poněkud jinak než sovětští hosté. Po návratu do vlasti napsal Jan Dvořák sérii článků o zkušenostech z hostování v Maďarsku. V nich referoval i o představeních uváděných v budapešťském Státním loutkovém divadle. V souvislosti s Henrikem Keményem[7] konstatoval, že většina souboru považuje jeho Bohatýra Lászlóa (Vitéz László) za kuriozitu, protože jarmareční loutkové divadlo není organickou součástí profilu divadla. O prvním významném úspěchu té doby – inscenaci hry po dospělé Defilé hvězd (Sztárparádé) – se vyjádřil takto: Ačkoliv je technická a umělecká úroveň představení nesporně vysoká, přesto jsme se nemohli zbavit nepříjemného dojmu, že tyto realisticky pojaté loutky napodobují skutečné lidi do té míry, že to už je naturalismus. Několik členů souboru bylo velmi těžké přesvědčit, aby se lépe zamysleli nad specifiky žánru a v souladu s tím usilovali o větší stylizaci.[8] Zmiňuje, že herci za paravánem ještě stále hrají živé divadlo, dialogy vedou mezi sebou a loutka jim při vytváření postavy překáží.

Část jeho názorů vyšla i maďarsky. O zhlédnutém představení Tři mušketýři konstatoval, že režie se ani nepokusila převést příběh do světa loutek, kde patos je patetičtější, dobrodružství riskantnější a poezie poetičtější než v živém divadle. Ve snaze o “velkolepost” je jejich vzorem také Obrazcovovo divadlo – ale právě tady je třeba se vážně zamyslet: u Obrazcova je i přes velkolepé scénické představy na jevišti vždy nejdůležitějším faktorem loutka. A právě tato zásada se neuplatňuje ve Státním loutkovém divadle.[9]

O několik týdnů později jedna z hereček, Kató Szőnyiová[10], v otevřeném dopise odpověděla na hodnocení napsané Dvořákem rovněž formou dopisu: Čekali jsme od vás hodně a vy jste nám dali ještě víc. Pomáhali jste nám nadšeně, upřímně, jako dobří přátelé. A tady bych se chtěla vrátit k několika pasážím tvého dopisu a připojit v nim vlastní postřehy. Vy jste u nás viděli dvě představení, Defilé hvězd a sporně vyznívající Tři mušketýry. Jenom je nám líto, že jste neviděli například Krále jelenem, nebo některou z našich inscenací pro děti. Přitom bez toho je těžké formulovat názor na celkovou práci našeho loutkového divadla. […]

I my jsme si uvědomili svou chybu, která se projevila v naší výtvarné práci i v našem hraní: naturalismus namísto charakterizování, které je pro loutkové divadlo velmi typické. Dnes už všichni jasně vidíme své úkoly a cestu, kterou máme následovat.[11]

Přes trochu opatrný a obranný tón odpovědi vzniklo mezi Kató Szőnyiovou a Dvořákem, mezi členy Divadlem Spejbla a Hurvínka a Státního loutkového divadla, úzké přátelství. Ačkoliv neznám okolnosti vzniku těchto textů, troufnu si konstatovat, že Dvořák napsal svůj první referát s vědomím a se souhlasem souboru a výměna dopisů publikovaná i v maďarském tisku pomohla otevřeně mluvit o problémech, k nimž část souboru tehdy už přistupovala jako k veřejnému tajemství. Pravděpodobně se předem dohodli na tom, že Dvořák napíše kritickou analýzu zkušeností z Maďarska a podpoří tím co nejrychlejší změnu krizové situace ve Státním loutkovém divadle. Nebylo vinou “spiklenců”, že k tomu došlo až o čtyři roky později, po potlačení revoluce roku 1956, v důsledku domnělého liberalismu Kádárovy éry.

Z českých loutkářů měl tedy největší vliv na maďarské loutkové divadlo Jan Dvořák. Maďarští režiséři čtyř generací absolvovali pražskou Akademii múzických umění. Mnozí absolvovali tamtéž kratší nebo delší kurzy. Všichni byli nějakým způsobem jeho studenty. Měl jsem to štěstí, že jsme spolu s Gyulou Urbánem[12] stáli v čele řady maďarských posluchačů tehdy ještě jediné instituce na světě, kde probíhala výuka loutkářského umění na vysokoškolské úrovni. Léta, která jsem tam strávil, ovlivnila mé myšlení a vkus na celý život. Z iniciativy Erika Kolára jsem byl prvním posluchačem, který mohl režírovat svou absolventskou inscenaci v košickém loutkovém divadle. Jednalo se o Andersenova Slavíka ve zpracování Františka Pavlíčka. Pod vlivem premiéry konané 9. května 1963 se ředitel divadla Alexander Futáš rozhodl, že bude v budoucnu klást větší důraz na slovensko-maďarské vztahy v oblasti loutkového divadla. V následující sezóně režírovala Kató Szőnyiová v Košicích Aladinovu kouzelnou lampu.

Dvořákovy těsné kontakty s maďarským loutkářským uměním nikdy nepřestaly, po změně režimu se naopak prohloubily. Na jaře 1993 režíroval a navrhoval v novém budapešťském divadle Kolibřík (Kolibri Színház) scénografii pro inscenaci Vyprávění o utrpení brabantské hraběnky Jenovéfy. Jednou ze zvláštností inscenace bylo, že se na vyprávění příběhu kromě Hanswursta a Kašpárka podílel i Bohatýr László. V roce 1994 ho pozvala jedna z nejzajímavější maďarských loutkářských dílen – divadlo Ciróka z Kecskemétu –, kde vytvořil inscenaci Barona Prášila, jehož výpravu navrhnul Szilárd Boráros. Příběh oživil technikou animace předmětů. Jeho další režie, Odysseus, byla postavená na technice stínohry javajek. Scénografem byl tentokrát Pavel Hubička. Inscenace představovala divákům vztah lidí a bohů z obráceného úhlu. Dobrodružné putování hlavního hrdiny probíhalo ve stínu, zatímco bohové ho sledovali jako živí protagonisté. Pak ještě pro kecskemétské divadlo napsal loutkovou verzi Aucassina a Nicoletty, k níž také navrhl scénu, ale režii už svěřil své někdejší studentce Ágnes Kiszely.[13] Stejně tak vzniklo v dalším roce zpracování Hauffova Malého Muka.

Významnou událostí podzimu 2006 bylo hostování Josefa Krofty v Loutkovém divadle Budapešť (Budapest Bábszínház). Počtvrté ve své kariéře inscenoval Sen noci svatojánské[14] Scénografem byl Jaroslav Milfajt, hudbu složil Vratislav Šrámek. Základní prvky struktury inscenace se od legendární premiéry v Divadle DRAK v roce 1984 nezměnily, ale každá inscenace – norská, polská i maďarská – se odehrávala v jiném prostředí a Shakespearova komedie vyzněla pokaždé jinak.

V inscenaci Loutkového divadla Budapešť byl důraz kladen na erotiku. Ačkoliv v magických nocích obvykle ožívají předměty, tady se z milenců stávají loutky a z herců karikatury – prohlásil Krofta. Loutkoví milenci se objevují tu přivázaní k polovině kola, tu vylézají z pytle na golfové hole. Oberonův dvoumetrový falus je “loutka”, která je jednou mikrofonem, pak zase šálou a jindy pouty. Stejně tak plní několik funkcí i Pukova okarína.[15]

Kroftovy kontakty s maďarským loutkovým divadlem neměly pokračování. Ačkoliv jsme s Miloslavem Klímou plánovali velkolepou a dlouhotrvající spolupráci mezi pražskou AMU a budapešťskou Univerzitou divadelního a filmového umění. Práci jsme zahájili, napsali jsme synopsi společné absolventské inscenace, kterou měl režírovat Krofta, v níž měli hrát studenti obou škol, každý ve své řeči, a která mohlo být základem profesního přátelství. Realizace plánu se dlouho odkládala a nakonec upadla v zapomnění. Obávám se, že kvůli laxnosti budapešťské univerzity.

Štafetový kolík převzalo v roce 2013 Loutkové divadlo Mesebolt (Pohádkový krámek) ze Szombathelye, kde se s vlastním scénářem pašijových her Poslední zotavená a spása Baltasara Espinosy představil markantní představitel slovenského loutkářství Ondrej Spišák. Hudbu složil Andrej Kalinka, dramaturgem byla Gertrud Maria Korpičová a scénografem Szilárd Boráros. Vynikající inscenace vznikla podle povídky Luise Borgese Markovo evangelium. Jako většina Borgesových děl i tento několikastránkový text zobrazuje vzdor člověka proti universu. Podle spisovatele je universum chaos a člověk je v tomto chaosu beznadějně ztracený. Hrdina příběhu se dostane do zapadlé vesnice, kde zemědělci žijí své všední životy. Nuzně živořící lidé jsou navíc postiženi přírodní katastrofou, proto je dobrotivý Baltasar pozve do svého domu a seznámí je s Ježíšovým učením. Obyvatelé vesnice znovu naleznou svou víru a poté svého dobrodince ukřižují. Monumentální podobenství Ondreje Spišáka jdoucího ve stopách a tvořícího v duchu Petera Schumanna považuje divadlo za svátek, který dokáže člověka učinit lepším. Svaté divadlo, řekl by Brook.

Poznámky pod čarou

1 Studii o působení Josepha Haydna na esterházyovském dvoře jsme publikovali v č. 3/2016, s. 99–101.

2 Maďarský vánoční lidový zvyk. Jde o dramatické hry pro několik postav, nejoblíbenější vánoční mystéria, pastýřské hry.

3 Klaus: Aus Pesth. Allgemeine Theaterzeitung, 4. září 1836, 767, in Dubská A.: Zapomenutá kapitola dějin loutkového divadla 19. století. Báb-tár Art Limes, 2006, č. 2–3, s. 19–29.

4 Maďarský loutkář Géza Blattner (1893–1967). V letech 1919–1925 působil v Budapešti, pak se usadil v Paříži. Založil Loutkové divadlo Arc en Ciel (Duha), do roku 1934 uváděl především avantgardní nebo groteskní loutkové pantomimy, později se na jeho programu objevila i mystéria. V roce 1937 zinscenoval Tragédii člověka (Az ember tragédiája) – jako první inscenaci Madáchova dramatického díla ve francouzštině a zároveň první loutkové zpracování. Inscenace získala jednu z hlavních cen na pařížské Světové výstavě.

5 Gervais André-Charles: Marionnettes et marionnettistes de France. Paříž, 1947.

6 Lőrinc László: Blattner. Životní dráha loutkáře. OSZMI, Budapešť, 2014, 67.

7 Henrik Kemény získal, poté co mu vzali boudu v Lidovém parku a velmi dobrodružně se mu podařilo zachránit a ukrýt její vybavení, místo v dílně Státního loutkového divadla. Později ho ředitel “vpašoval” do jednoho programu, v jehož rámci mohl hrát Kouzelnou truhlici Bohatýra László (Vitéz László csodaládája).

8 Československý loutkář, 1954, r. IV, č. 7, 8, 9.

9 Művelt Nép, 25. července 1954.

10 Kató Szőnyiová (1918–1989) zakládající členka Pohádkové jeskyně a později Státního loutkového divadla. Od roku 1958 byla jeho hlavní režisérkou. V 60. a 70. letech režírovala mezinárodní inscenace Bartókových, Kodályových a Stravinského děl.

11 Művelt Nép, 15. srpna 1954.

12 Gyula Urbán (1938) spisovatel, básník, režisér loutkového divadla. Jeho absolventskou práci Bleděmodrý Petr uvedla řada českých a slovenských divadel, později byla uvedena i v několika dalších zemích.

13 Ágnes Kiszely (1964) byla v letech 1983–1988 posluchačkou režie loutkového divadla, poté se stala členkou budapešťského divadla Kolibri. Od roku 1998 je ředitelkou Loutkového divadla Ciróka.

14 Autorova recenze inscenace (Balogh, G.: Sen Josefa Krofty v Budapešti, o Svatojánské noci) vyšla v Loutkáři 6/2006, s. 268–270.

15 Szemere Katalin: Milenci proměnění v loutky (Bebábozódott szerelmesek). Népszabadság, 28. září 2006.

Loutkář 1/2017, p. 38–40.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.