Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Tomaszewska, Ewa: Polsko-česko-slovenské loutkářské kontakty ve Slezsku

V nakladatelství Slezské univerzity vyšla v roce 2014 obsáhlá publikace dr. Ewy Tomaszewské, teatroložky a divadelní režisérky, o vzájemném vztahu polských, českých a slovenských loutkářských tvůrců ve slezském regionu. Se souhlasem autorky publikujeme resumé knihy, kde jsou vazby přehledně a stručně nastíněny.

Dějiny českého loutkového divadla jsou dlouhé a pro českou kulturu mají nezanedbatelnou roli. Polská loutková tradice je skromnější: patří do ní pouze polský betlém (szopka; divadlo lidové a sezónní), několik soukromých divadel, která vznikla ve 20. století a působila ve Slezsku, Velkopolsku, Pomořanech či Vilně, dále několik nadšených loutkářů aktivních v meziválečném období a v neposlední řadě patří do této tradice i pedagogicko-umělecké zkušenosti varšavského divadla Baj, jediné polské profesionální loutkové scény, která existovala před II. světovou válkou. Výčet toho všeho se ale nemůže rovnat mnohaleté loutkové tradici sousedů za jižní hranicí. Průkopníci a pionýři polského loutkářství získávali profesní zkušenosti od zahraničních loutkářů z Německa, Belgie, Itálie a vzorem a inspirací pro ně bylo i české loutkové divadlo.

To, že v Polsku chyběla výrazná loutková tradice, byl jeden z důvodů, proč se po II. světové válce vydaly loutkové scény jinou uměleckou cestou. Československá loutková divadla se snažila navázat na předválečné zkušenosti, v Polsku začalo vše od nuly. Protože v té době nebyla šance rychle předávat informace a ještě neexistovaly mezinárodní kontakty, rozvíjelo se polské divadlo podle vlastních nezávislých koncepcí. Podobu mu určoval spletenec pedagogicko-výchovných idejí zakořeněných ve varšavském divadle Baj a umělecké nápady scénografů, kteří v loutkovém divadle hledali nový tvůrčí prostor. Krakovské divadlo Groteska Władysława Jaremy (1945) či Niebieskie Migdały Janiny Kilian-Stanisławské (1946) byly dobrými začátky pro formování scénografického myšlení o loutkové inscenaci. U zrodu divadla Banialuka v Bielsku–Biale (1947) stáli také dva scénografové: Jerzy Zitzman a Zenobiusz Zwolski. Pohled výtvarníka na loutkové divadlo umožňoval jiný pohled na prostor, umožňoval otevřít množství nových světů, umožňoval oživení výtvarníkovy vize a rozproudění divadelního světa představ a fantazie, což se zcela lišilo od tradičního způsobu přemýšlení.

V roce 1945 začal bouřlivý proces formování Evropy a Československo se podobně jako Polsko dostalo pod silný vliv SSSR. Divadla se stala státními institucemi financovanými ministerstvem, což je zavazovalo k realizaci ideových programů. “Zákonodárcem” pro loutkové divadlo v zemích sovětského bloku se stal Sergej Obrazcov. Část polských loutkářů se socrealismem souhlasila a byla přesvědčena, že loutka prostě zastupuje živého herce. Druhá část viděla v loutce specifického herce, jehož výtvarná forma v sobě nese symbolický obsah. V tomto druhém pojetí neměl realistický obraz světa tak zásadní význam, protože hlavní důraz byl položen na metaforu. V roce 1955 uvedl Władysław Jarema inscenaci Babička a vnouček čili Noc zázraků (Babcia i wnuczek, czyli Noc cudów) na motivy Konstanta Ildefonse Gałczyńského. V představení si pozitivní hrdinové sundávali své masky a tímto demonstrovali své “člověčenství”, které stálo v opozici proti světu hlouposti a předsudků. Současně masky potrhávaly i divadelnost. V inscenaci varšavského divadla Lalka Guignol v potížích (Guignol w tarapatach) Jana Wilkowského (1958) byl princip práce s maskami, které byly nasazovány a sundávány, pojat zcela originálně a spojení loutky a rekvizity s živým hercem nabíralo novou dimenzi. K umocnění divadelnosti sloužily také songy směřující do hlediště, inspirací bylo epické divadlo Bertolda Brechta. V roce 1958 zbořil v Bedzině režisér Jan Dorman svou inscenací Krejčík Nitka (Krawiec Niteczka) paravánovou konvenci a vytvořil nový typ loutkové inscenace, kterou sám nazývá “divadlem zábavy”. A takto specificky se v krátkosti formovalo polské loutkové divadlo.

Existují i jasné důkazy o tom, že polské divadlo se stalo inspirací pro československé umělce, a to především po stránce výtvarné, díky které dostalo divadlo “svěží vítr do plachet”. Nemalý obdiv sbírala tvůrčí odvaha a svým způsobem i nezávislost, která v polském divadle panovala. Což potvrzují slova Karla Brožka: V polském divadle byla tvůrčí svoboda mnohem větší než u nás. A kromě toho polští umělci tvořili scénografie pro loutkové divadlo s větší fantazií a výsledkem bylo doslova divadlo výtvarné. V oněch dobách to byla pro nás opravdu zázrak.[1]

Zároveň studovali v Praze od roku 1954 na nově otevřené Katedře loutkového divadla na Divadelní akademii muzických umění (DAMU) první polští posluchači. Osobní kontakty, které byly při tomto setkání navázány, měly ohromný význam pro pozdější uměleckou činnost jak českých, tak polských tvůrců.

Dalším místem setkávání polských a československých loutkářských souborů byly festivaly. Tím nejdůležitějším byl Mezinárodní loutkový festival v Bielsku-Bialé, který byl založen v roce 1966. Postupem času se festival vyvíjel a stal se výjimečným loutkářským svátkem, na který přijížděly soubory z celého světa. Díky tomuto festivalu pronikaly do každodennosti střední Evropy západní koncepce a ideje, což vneslo do dalšího konání obzvláště v letech 60. a 70. “svěží vánek”.

Prvním polským divadlem, které – samozřejmě ne bez problémů – navázalo stálé kontakty s divadly v Československu, bylo loutkové divadlo Banialuka. To v roce 1957 vyjelo na turné po Slezsku (Ostrava, Havířov, Třinec, Frýdek Místek, Karviná, Český Těšín). V roce 1958 došlo k výměně představení mezi loutkovým divadlem Marcinek z Poznaně a Krajskou loutkovou scénou v Liberci. V roce 1963 byla tři polská divadla (divadlo Marcinek z Poznaně, Státní divadlo loutky a herce z Lublinu a Divadlo dětí Zagłębia z Bedzina) pozvána do Brna, a to u příležitosti II. celostátní přehlídky profesionálních loutkových scén. Další důkaz, že se kolegové za jižní hranicí zajímali o polské počiny.

Největší divadelní událostí se stala spolupráce na mezinárodním projektu Jánošík (1975). Zúčastnila se ho tři divadla: české Divadlo DRAK z Hradce Králové, Krajské bábkové divadlo z Banské Bystrice a Divadlo loutky a herce Marcinek z Poznaně. V rámci příprav jedné divadelní inscenace se zde sešly takové umělecké osobnosti jako Josef Krofta, Karel Brožek, Wojciech Wieczorkewicz a Leokadia Serafinowiczová. Projekt divadla tří národů byl klíčovým elementem pro polsko-česko-slovenskou spolupráci a byl to zároveň impuls a vzor pro léta následující.[2] Vlna spolupráce pokračovala hostováním Josefa Krofty, který v poznaňském Marcinku nastudoval slavnou inscenaci Don Quijote (1976), jež se díky své polické výpovědi dočkala realizace v Česku až v r. 1994.

Navzdory omezením a veškerým problémům věděli čeští loutkáři velmi dobře, co se v polském divadle děje. Měli přehled o všech důležitých premiérách, psali o nich a vydávali recenze. Polští umělci vydávali v československých časopisech své příspěvky týkající se vlastních tvůrčích vizí a koncepcí (Jan Dorman, Henryk Jurkowski, Krystyna Miłobędzka).

Léta 60. a 70. byla pro Poláky obdobím velkého tvůrčího hledání na poli divadelním. Pro Čechy to zase byla etapa pozorování, učení se a vyjadřování nových koncepcí, které byly často inspirovány polskými počiny, a to nejen v loutkovém divadle. V 80. letech byly s ohledem na politickou situaci v Polsku kontakty s Československem utlumeny nebo zcela přetrhány. V Polsku došlo v loutkovém divadle ke stagnaci.

Bylo to ale také období prvních důležitých uměleckých počinů českých loutkářů v polském divadle. Připomeňme inscenaci Johannes doktor Faust, kterou nastudovalo Divadlo loutky a herce ve Walbrzychu v režijně-scénografické spolupráci Matěje Kopeckého a Jaroslava Doležala (1980). Byla to jedna z prvních inscenací v Polsku, která se opírala o tradiční český text a marionety. V Bielsku a Opoli se objevuje další český režisér – Miroslav Vildman. Díky němu našel cestu do Polska i Petr Nosálek a jeho spolupracovníci Pavel Helebrand, Tomáš Volkmer a Pavel Hubička. Slezské divadlo loutky a herce Ateneum a následně Divadlo dětí Zagłębia z Będzina navázalo spolupráci s umělci na české straně Olše: Rudolfem Chowaniokem, Pawłem Żywczokem a Halinou Szkopkovou, svázanými s českotěšínským polským loutkovým divadlem Bajka. V dubnu 1968 přijeli na přehlídku absolventských inscenací studentů loutkoherectví i studenti pražské DAMU. Vystoupili se dvěma představeními: Džezinbed v režii tehdy ještě studenta Ondreje Spišáka a s Johankou z Arku pod režijním vedením profesora Miroslava Vildmana. Setkání českých divadelníků s polskými poukázalo na krizi v polském loutkářství.

Situace se ale pomalu začala měnit. V Československu se rozvíjelo nové loutkové divadlo, které mělo zajímavý divadelní jazyk jak po stránce herecké, tak výtvarné. O scénografii pro loutkové divadlo se začínalo přemýšlet jinak – na divadelní prostor se nahlíželo jako na mobilní a měnící se prostor, do něhož je možno vkládat multifunkční scénické mechanismy. Navíc tomuto prostoru dodávala osobitost a rytmus i divadelní hudba jako nedílná součást celé inscenace. Byly to právě polské inspirace, které v československém loutkovém divadle nabraly zcela nových rozměrů. V Polsku touto dobou nastal umělecký úpadek a převládaly jen plané diskuse o principech loutkářství a herectví.

Po rozpadu Československa a obzvláště po roce 2004, kdy se hranice zcela otevřely a Polsko, Česko a Slovensko se staly členy Evropské unie – vstoupila do polských divadel řada českých a slovenských umělců, kteří si záhy získali ohromné sympatie a náklonnost polského publika. Byli to především Karel Brožek, Petr Nosálek, Marián Pecko, Ondrej Spišák, Simona Chalupová-Pěničková či Jakub Krofta, který je od roku 2012 uměleckým ředitelem Teatru lalek ve Vratislavi. Karel Brožek byl v letech 2007–2012 uměleckým šéfem polské loutkové scény Slezského divadla loutky a herce Ateneum v Katovicích. Po něm převzal štafetu vedení katovické scény Petr Nosálek – tato fakta jsou precedentem v historii polského divadla.

Je třeba také říci, že čeští režiséři si s sebou přiváželi spolupracovníky, s nimiž tvořili umělecký tým podílející se na realizaci inscenací. Byli to například scénografové Pavol Andraško, Eva Farkašová, Pavel Hubička, Pavel Kalfus, Lukáš Kuchinka, František Lipták, Jan Polívka, Alois Tománek, Tomaš Volkmer, Marek Zákostelecký, Jan Zavarský, hudební skladatelé Nikolas Engonidis, Pavel Helebrand, Robert Mankovecký. Mezi těmito jmény najdeme jak příslušníky starší generace, tak mladé umělce či absolventy zreformované Katedry alternativního a loutkového divadla na DAMU v Praze.

Nejdéle spolupracoval s polskými divadly Karel Brožek (1935–2014). Svou první inscenaci v Polsku nastudoval v 80. letechv loutkovém divadle Marcinek v Poznani. V roce 1990 navázal spolupráci se souborem Śląskiego Teatru Lalki i Aktora Ateneum v Katovicích, kde se podílel na realizaci 10 premiér. Jeho zdejší inscenace Gozziho Krále jelenem (1995) obdržela prestižní Zlatou masku. Jako umělecký ředitel se zasloužil o zrození druhé “alternativní” scény Divadla Ateneum – Divadla v Galerii. Realizoval zde několik nezapomenutelných inscenací (Jama – 2008, Joanna d\’Arc – 2010). Brožek využíval svých mezinárodních kontaktů a díky němu získal festival Katovice dětem, na jehož organizaci se divadlo podílelo od roku 2002, nový lesk.

Petr Nosálek (1947–2013) je jako režisér podepsán pod 70 inscenacemi, jež realizoval nejen ve slezských divadlech, ale také v Toruni, Olštýně, Bialystoku nebo Varšavě. Byl fascinován romantismem, a to se projevilo zejména v jeho dvou nastudováních Balladyny J. Slowackého (Divadlo A. Smolki v Opoli – 1996, obnovená premiéra v roce 2006; loutkové divadlo Banialuka J. Zitzmana v Bielsku-Bialé – 2007). Stejně blízká jako romantismus byla Nosálkovi i biblická témata. Dvakrát režíroval divadelní projekt s prvky mysteria a oratoria. Hlavními hrdiny byli sv. Vojtěch (Mystérium o cestě svatého Vojtěcha/Misterium drogi świętego Wojciecha – Opole, 1996) a Jakub Böhm (De Regeneratione – Jelenia Gora, 2009). Hrdinové spojovali národ polský, český a německý. V roce 2009 začal Petr Nosálek spolupracovat s polskou autorkou divadelních her po děti Martou Guśniowskou. Nastudoval s ní 11 premiér – např. O mladších bratříčcích sv. Františka (O mniejszych braciszkach Św. Franciszka), Pohádka o hrajícím čajníku (Baśń o Grającym Imbryku), Tristan a Isolda, Popelka (Kopciuszek), Sněhurka (Królewna Śnieżka), Protiva a sedlák (Nieznośka i Kmieć), O upírovi U. (O wampirze W.), Bazilišek, Malá mořská víla (Mała Syrenka). Nosálek byl také oceňován za svou neobyčejnou schopnost srozumitelně zpracovat na divadelní scéně závažná a pro děti jinak těžká témata: Tučňáci na arše (Jak pingwiny arką popłynęły), O čertíkovi Widełku (O diabełku Widełku), O království stromů a tráv (O królestwie drzew i traw). Své první inscenace realizoval se scénografem Tomášem Volkmerem a následně započal spolupráci se scénografem Pavlem Hubičkou a hudebním skladatelem Pavlem Helebrandem. Společně dokázali dokonale skloubit všechny divadelní prostředky a prvky v jednolitý mnohovrstevný celek např. V příběhu o lásce, stromu a tobě (Opowieść o miłości, o drzewiei o tobie, 1996), Knize džunglí (Księga dżungli, 1998). Smrt Petra Nosálka v roce 2013 tuto slibně se rozvíjející spolupráci s polskými divadly bohužel přetrhla.

Pavel Hubička se záhy stal scénografem tvořícím téměř po celém Polsku. Od roku 1995, kdy pro opolské divadlo A. Smolky navrhl svou první scénografii k pohádce Ladislava Dvorského O hodném drakovi (Bajki o dobrym smoku) má na svém kontě přes 90 scénografií. Pavel Hubička byl spoluautorem projektu přestavby divadla loutek Baj Pomorski v Toruni.

Dalším českým, stejně populárním scénografem je Jan Polívka, který absolvoval dálkové studium Vysoké školy divadelní L. Solského v Krakově. Tato škola rozšířila od 90. let XX. století své pole působnosti a začala spolupracovat s jinými školami, mj. s pražskou DAMU. Jednou ze základních forem spolupráce mezi školami byla a stále je realizace společných divadelních projektů. Díky tomu se setkávají mladí herci, scénografové a hudební skladatelé při práci na společné inscenaci. V roce 2002 vstoupila krakovská Vysoká škola divadelní (PWST) do programu Erasmus a díky tomu se dostal Polívka do Vratislavi, když působil jako scénograf studentského představení Masakr (Masakra, 2003). V současné době je podepsán pod více než 50 scénografickými návrhy realizovanými po celém Polsku.

Scénografickým gigantem (více než 90 návrhů) je Eva Farkašová ze Slovenska. S její prací se setkáváme téměř po celém Polsku. Deset let spolupracuje s Petrem Tomaszukem a jeho souborem Wierszalin z Supraśla. Farkašová přišla do Polska s Mariánem Peckem, režisérem Bábkového divadla na Rázcestí v Banské Bystrici. Pecko je umělec s nekonečnou divadelní fantazií a k realizaci svých představ se nebojí použít různou techniku. I on je stálým hostem v polských loutkových divadlech a jako režisér je zde podepsán pod víc než dvaceti inscenacemi. Jeho prvním titulem slavícím úspěch dodnes bylo nastudování hry Mr. Scrooge (varšavská verze v roce 1995, v Bielsku-Bialé se premiéra konala v roce 2001 a opolská premiéra proběhla v roce 2005). Jeho nejslavnější premiérou bylo následně mnohokrát oceněná inscenace Ivona, princezna burgundánská (Iwona, księżniczka Burgunda) W. Gombrowicze.

Ve Varšavě se zabydlel jiný Slovák – režisér Ondrej Spišák. Společně s Františkem Liptákem zde nastudoval řadu inscenací, a to nejen v loutkovém divadle. Nejvýznamnější Spišákovy inscenace vznikly ve spolupráci s polským dramatikem Tadeuszem Słobodziankiem v rámci Dramatické laboratoře. Spišákovo nastudování Proroka Ilji, Merlina, Jiné historie (Inna historia), Malamba, a obzvláště pak Naší třídy (Nasza klasa) vzbudily nejen obrovský zájem, ale rozpoutaly i vlnu diskusí překračujících hranici divadla. Diskusí na bolestná a vážná témata týkající se nacionalismu, krutosti, ztráty víry či hledání smyslu života.

Není se čemu divit, že čeští a slovenští tvůrci, kteří jsou v polském divadle přítomni od poloviny 90. let a tvoří divadlo blízké našim zkušenostem, divadlo promyšlené po stránce výtvarné i hudební, divadlo, ve kterém složky představení spolu souzní, divadlo, které divákovi předává podstatný obsah týkající se problémů člověka, dokážou hluboce zasáhnout polské obecenstvo. Karel Brožek navrhoval návrat do minulosti, k dávným pověstem a mýtům, v historii hledal identitu současného člověka. Petr Nosálek se také obracel do historie a v duchovnu a víře hledal ty nejdůležitější hodnoty, které člověk ztratil a které byly, dle jeho názoru, ukazatelem cesty i cílem lidského života. Marián Pecko se ve své tvůrčí práci soustředí na člověka. Jako psychoanalytik sahá hluboko do lidského svědomí a nelítostně ukazuje všechny naše neřesti.

Do Polska se vrátily dávno zapomenuté a na vyšší úroveň přepracované ideje, které jsme už my sami považovali za “jalové” a vyčpělé. Češi a Slováci nám dokázali, že to není pravda. Je třeba ovšem dodat, že druhá vlna českých a slovenských umělců přijela dělat do Polska jiné divadlo, divadlo postmodernistických idejí. Lámou se hranice a nejviditelnější je to v loutkovém divadle, kde se vstupuje do prostoru dramatického divadla, které bylo až doposud hermeticky uzavřeno. Dnes v tomto prostoru, jenž v Polsku prolomil pouze Petr Tomaszuk, svobodně pracují Ondrej Spišák nebo Jakub Krofta. Tato nová symbióza je nepochybně pro divadlo přínosem. Nabízí se ovšem otázka, zda to platí i pro divadlo loutkové? Dnes se na to odpovídá velmi těžko, protože chybí časový odstup. Ale zdá se, že všestranná přítomnost českých a slovenských umělců v polském loutkovém divadle inspiruje a mobilizuje novou generaci loutkářů, aby se hlouběji a odvážněji pouštěli do svých uměleckých hledání, kterými by bylo možno vytýčit nové směry vývoje loutkového divadla v Polsku.

(Redakčně kráceno)

Poznámky pod čarou

1 Tomaszewska Ewa, Teatr to przestrzeń wolności, “Magazyn Kultury MOST”, nr 6–7, s. 66.

2 Po 35 letech byl tento projekt zopakován. Tentokrát spolupracovalo varšavské divadlo Lalka, Divadlo DRAK z Hradce Králové a Staré divadlo Karola Spišáka z Nitry. V roce 2010 společně zrealizovali inscenaci nazvanou Jánošík, Janosik

Loutkář 1/2017, p. 24–27.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.