Kyselová, Eva: Neprítomnosť talentu je vidieť hneď

Mariána Pecka asi netreba v priestore bábkového divadla, nielen toho slovenského, nijak bližšie predstavovať. Pravidelne režíruje na českých, poľských, maďarských scénach, zbiera ocenenia, ale nezanedbáva ani domovské Bábkové divadlo na Rázcestí (BDNR) v Banskej Bystrici.

Jeho tvorba nesie znaky syntézy žánrov a druhov, nezaprie silný vzťah k bábkovej poetike a materiálu a provokuje témami, o ktorých prostredníctvom inscenácii chce s divákom diskutovať. Stretnutie s Mariánom Peckom je vždy inšpiratívne, dokáže zanietene rozprávať o tom, aké má rád divadlo, i nekompromisne sedieť na reprízach a pripomienkovať hercov unavených po náročnom predstavení. Režisér, ktorého práca má mnoho pólov, ale spája ich predovšetkým precízna príprava a snaha o budovanie vlastnej divadelnej reality.

Začnem tak ostro: Čo Marián Pecko a bábka v jeho réžii dnes? Zmenil sa alebo vyvinul váš vzťah k bábke, k bábkovému divadlu?

Vzťah k bábke sa, myslím, veľmi nezmenil. Stále ju považujem za akúsi pridanú hodnotu divadla. Tak ako viazaný verš v Eugenovi Oneginovi, alebo spievané dialógy v opere. Bábka rovnako zdivadeľňuje divadlo, je možnosťou navyše. Neživý objekt, v hocakej forme, v momente svojej prítomnosti na scéne a následne jeho oživením, animáciou, pohybom, “prehovorením” sa stáva silným, výrazným znakom, symbolom alebo metaforou. Tieto objekty alebo predmety majú v sebe zakódovanú nesmiernu výpovednú intenzitu, mágiu, uhrančivosť a tiež neohraničené možnosti akcie.

Vnímate v ňom v súčasnosti iné kontexty a koncepty oproti minulosti, ktoré vás inšpirujú alebo tvorivo stimulujú. Samozrejme vás trochu navádzam na polemiku s tézou o úpadku bábkového divadla dnes?

Neviem o akomsi špecifickom úpadku bábkového divadla. Toto divadlo stálo vždy na okraji dramatických umení, rovnako ako napríklad spomínaná opera. Ak myslíte na to, že sa z bábkových divadiel stráca bábka – to veľmi neviem posúdiť. Myslím si však, že sa objavuje v iných dramatických druhoch, a to pomerne často. Tiež sa objavujú iné, nové postupy, napr. projekcie, počítačové animácie, 3D animácie, mapping. Prináša ich čas, technológie, súčasní tvorcovia a tvorkyne. Najpravdepodobnejšie bude, že je všetko, ako má byť.

Pracujete v bábkových aj činoherných divadlách, inklinujete k syntetickému divadlu, prepájaniu poetík, žánrov, pouličnému divadlu. Váš dramaturgický rozptyl je nesmierne široký – od adaptácií poézie cez dramatizácie prózy k rozprávkam, až k súčasnej dramatike alebo klasike…

Áno, zdá sa, že môj záber je široký a v mojom profesionálnom živote to považujem za šťastie. Už preto, že sa nikdy nestihnem nudiť. Prirodzene prechádzam medzi spomínanými žánrami, snažím sa im rozumieť, niekedy spájať, niečo sa dozvedať. Pre mňa je táto možnosť obohacujúca.

Pristupujete k jednotlivým projektom špecificky? Ak áno, čo je pre vás určujúce? Žáner, herec, divák?

Áno, musím k jednotlivým projektom pristupovať špecificky. Samozrejme, určujúci je pre mňa text a následne téma, ktorá nám z neho vyplynú. Tieto udalosti ovplyvňujú, alebo si priamo vyžiadajú svoju formu a divadelný tvar. Základným východiskom je teda text, alebo hocijaký iný inšpiratívny zdroj, pokojne aj novinový článok, fotografia, jednoducho čokoľvek.

Vnímate vôbec rozdiely v diváckej reflexii divadla pre deti, bábkového divadla, činohry? Je pre vás dôležitá?

Podľa mňa je dôležité, keď už sa bavíme o divadle pre deti, aby malo dieťa možnosť prvé kontakty s divadelným umením absolvovať v bábkovom divadle. Toto stretnutie býva spravidla oveľa intímnejšie, osobnejšie, ako v činohre. Bábkové divadlo pre deti má v sebe akýsi prirodzený detský rozmer, počnúc architektúrou budovy, interiérmi, javiskom až po veľkosť výpravy, či bábok. Pre mňa je sympatická aj možnosť prítomnosti zvieracích postáv v bábkových predstaveniach. Iste, tie môžu účinkovať aj v činohernom divadle, ale málokedy pôsobia – diplomaticky povedané – kultivovane. Zvieracie postavy sú deťom blízke, dieťa sa s nimi okamžite stotožní a vidí sa mi, že môžu “odkomunikovať” dôležitejšie a vážnejšie témy ako dokáže napr. princezná. Či už šialene smutná, alebo iná. Ezop, Krylov, La Fontaine, Guśniowska sú toho dôkazmi. Práve poľská autorka Marta Guśniowska vo svojich textoch často píše o smrti, starobe, prekračovaní hraníc, akceptovaní inakosti.

Zažívam predstavenia pre deti v komorných priestoroch bábkových divadiel aj v predimenzovanej divadelnej sále. V tej druhej to často vyzerá tak, že si môžeme počas predstavenia smelo zatelefonovať, nikto si to nevšimne, ani ho to nevyruší. Po predstavení býva najdôležitejšie, aby sa deti dostali do toho správneho z desiatich pristavených autobusov. Skutočne to býva veľký stres, ale nie úplne vždy, aby som nebol nespravodlivý. Prvé kontakty s divadlom by nemali v deťoch zanechávať neistotu, niekedy až strach. Ísť prvý krát do divadla je veľká vec! Výnimočnosť takých okamihov zažívame pri našich Batoláriách, ktoré sme začali pred niekoľkými rokmi uvádzať v divadle. Boli sme na Slovensku priekopníkmi. Prvé “naše” batoľatá už majú 7–8 rokov a stali sa statočnými divákmi a diváčkami našich “veľkých” predstavení. A vďaka svojim rodičom sa stávajú pravidelnými návštevníkmi/čkami divadla. A o to ide! O nejaký čas sa stretneme na Shakespearovi.

Inscenujete aj súčasné texty. Do akej miery je pre vás podstatné miesto autora/autorky, prípadne tvorivý dialóg s ním/ňou? Stáva sa partnerom/partnerkou pri tvorbe?

Tvorivý dialóg s autorom/kou nastáva už pri čítaní textu. Ten je pre mňa najintenzívnejší a zásadný. Ak sa mi zdá aj zmysluplný, tak sa pokúšam text preniesť na javisko. Keď učiním toto rozhodnutie, potom sa snažím autorsky do diela vstupovať minimálne. Dovolím si škrtať – snažím sa čo najmenej a nikdy nie dopisovať. Ak si myslím, že by niečo bolo potrebné doplniť či prepísať, využijem príležitosť, že inscenujem text žijúcej autorky alebo autora, a požiadam ich o názor, prípadne nové slová.

Sú texty, ku ktorým sa vraciate opakovane, s odstupom času, v iných divadlách a krajinách. Je to otázka dopytu, alebo si sám chcete ešte raz skúsiť to isté, objaviť doposiaľ nenájdené, experimentovať s možnosťami, ktoré sa pri predchádzajúcom uvedení nevyčerpali?

Je to otázka dopytu. V Poľsku som sa naučil, presvedčili ma, že je to prirodzené. Je to obrovská krajina v porovnaní s našou, prenos zaujímavých inscenácií je celkom bežný. V podstate to funguje podobne ako s veľkými muzikálmi vo svete. Prijal som názor, že nie je nič zlé na tom, ak osemročný divák má možnosť vidieť predstavenie, napr. vo Varšave, ktoré by pravdepodobne nikdy neuvidel, keďže vzniklo tisíc kilometrov ďaleko. Vedenie divadla sa rozhodlo, že by ho chcelo mať v repertoári a hrať ho svojim divákom. Akceptujem to. Raz, dávno som ponúkol inú verziu – odmietli túto možnosť. Chceli presne to, čo odo mňa videli niekde inde. Takže tak. Zaujímavé je aj zistenie, že inscenácia, ktorá vznikla napríklad na Slovensku, je deťmi viac menej rovnako prijímaná aj v Česku.

Trojica Farkašová–Andraško–Mankovecký je už tradične tvorivý kolektív, s ktorým pravidelne spolupracujete. Červená a čierna, náročné až konštruktivistické scény, melódie s nádychom stredovekého karnevalu, to je poznávacie znamenie vašich spoločných inscenácií. V čom vám táto spolupráca vyhovuje? A spýtam sa trochu rýpavo, či sa nebojíte, že by sa mohla v jednej chvíli vyčerpať?

Červená a čierna už nie sú dominantné farby v našich inscenáciách, ani karnevalové melódie nepočúvam dokola. Robíme spolu preto, že si rozumieme, vieme byť stále komunikatívni, môj tím je spoľahlivý, presný, rozumie svojej práci. Možno sa spýtajte ich. Bojím sa, čo povedia. Často im dávam zadania neskoro, neviem sa rozhýbať, mávajú málo času na prípravu. Ale ak sa rozpadneme nebojím sa o nich. Isto sa uživia.

BDNR patrí k najvýraznejším alternatívnym scénam slovenského (nielen bábkového) divadla. V čom sledujete najvýraznejší posun a premenu divadla a jeho poetiky počas vášho dlhoročného pôsobenia?

Ďakujeme pekne za tento názor. Sme s Ivetou, riaditeľkou nášho divadla, v BDNR už skoro 32 rokov. Spolu s herečkou Alenou Sušilovou najdlhšie. Za ten čas sa zmenilo všetko. Spoločenské zriadenie, priestory, adresa, súbor, organizácia divadla, spôsob hrania, počet verejných predstavení, adresát predstavení, témy, komunikácia medzi nami, komunikácia s verejnosťou aj my. A naše myslenie. Zmenilo sa všetko. Zásadne. A všetky zmeny boli dôležité, nevyhnutné a životodarné.

Divadlo napriek neľahkej politickej situácii drží štandard scény, ktorá otvára tabuizované témy a otázky, ktoré sú stále provokatívne. Myslíte si, že si publikum už našlo cestu k týmto inscenáciám?

Nepoznám v súčasnosti priestor či krajinu, ktorá by nebola v problémoch, alebo si nejaké systematicky a neomylne nepripravovala. Ide na mňa z toho celého strach. My v Banskej Bystrici sme momentálne na očiach, vedenie nášho kraja je populárne a razantne dáva o sebe vedieť. Aj napriek svojim postojom, názorom a hodnotám, ktoré vyznávajú, majú podľa posledných celoslovenských predvolebných prieskumov druhú, či tretiu priečku… Je mi jedno, akú si publikum nájde cestu. Kto si chce po práci odpočinúť, mal by ísť do sauny, nie do divadla. Musíme hrať a hovoriť o tom, čo je dôležité, podstatné, nebezpečné, život a slobodu ohrozujúce. Kto chce prísť – príde. Kto chce extrém, nepríde, alebo príde provokovať a zastrašovať.

Banskobystrická scénu vnímam v troch výrazných líniách – tvorba pre deti, tvorba pre dospelých, ktorá zahŕňa inscenácie klasických i súčasných textov, a samozrejme štúdio TWIGA. Vaša réžia lemuje a zásadne zasahuje do všetkých troch, pre mňa je najsilnejší spojovací prvok inakosti – popierania stereotypov, nielen genderových, hľadanie aktuálnych tém, ale i polemika s historickými klišé. To je jedna zo zásadných režijných a autorských čŕt Ivety Škripkovej a myslím, že sa to odráža aj vo vašich spoločných inscenáciách. Do akej miery ide o jej prínos a aká podstatná je táto téma pre vaše divadlo?

Ivetu Škripkovú obdivujem a som jej veľmi vďačný za to, že pre divadlo aj pre mňa objavila a priniesla témy, ktoré spomínate. Naša spolupráca sa momentálne nachádza vo svojej tretej fáze. Najskôr sme spolu robili všetko, veľa rokov, potom – z rozhodnutia Ivety, a myslím že správneho –, vôbec a posledné roky pracujeme spolu opäť, teraz tak trochu na polovičný úväzok. To znamená, že približne polovicu z toho, čo režírujem, napíše, alebo dramaturguje Iveta Škripková-Horváthová. A z času na čas, keď Iveta režíruje, ma prizve ako dramaturga. Takže – tak akurát. Ale celé tieto roky, vlastne už desaťročia, sme sa počúvali, vzájomne inšpirovali aj dopĺňali. Popieranie stereotypov, aktuálne témy, polemika so všetkým, provokácia, znepokojovanie, hyperbola a iné sú základnou pracovnou náplňou divadla. Kde inde sa dá bezbolestnejšie učiť, dozvedať, poznávať, strácať sa aj padať?

Nie je asi chybou nazvať vás “visegrádským” režisérom. Pravidelne pracujete v českých, poľských divadlách, zbierate ceny za inscenácie, vaše meno už nesie ikonický nádych. Myslíte si, že funguje v divadle neexistencia hranice? A pracujete úplne rovnakým spôsobom všade, alebo už poznáte rozdiely, špecifiká jednotlivých kultúr, ktoré musíte brať do úvahy?

Áno, pracujem pomerne často v spomínaných krajinách, najmä v Poľsku, aj ocenenia sa nám niekedy dostane, ale ikonický nádych… To ste prehnali. Nevnímam to takto. Teší ma, že mám dôveru, snažím sa vždy prísť pripravený, nebyť lenivý, byť trpezlivý, otvorený, jednať priamo a neprísť posledný na skúšku. Hranice existujú, v každom z nás. A pokojne môžeme byť majiteľmi rovnakých pasov. Prišiel som na to, že sa všetky rozdiely a inakosti strácajú, keď sa pracuje. Myslím tým intenzívne, zmysluplné skúšanie. Keď padáme od únavy a stále sa nám chce, nájdeme spoločne zmysel tejto práce, veríme vo výsledok. Vtedy sa rozdiely stierajú. Je mojou dôležitou úlohou “nastoliť” túto atmosféru a nasadenie. Potom je viac-menej jedno, kde sme. To je tak: ak je skúška dobrá – môže za to režisér. Ak je zlá – môže za to režisér. Na Slovensku, v Poľsku, v Čechách a asi aj inde.

Keď sme sa nedávno stretli v Prahe, našla som vás, ako čítate režijný denník zo skúšok Brookovej Carmen. Kto, čo a aké divadlo inšpiruje Mariána Pecka, z ktorého sa stal režisér bez nánosov umeleckej školy a bez divadelného guru?

Nánosy nenesiem, alebo – hlavne svoje. Neznamená to ale, že som nemal učiteľov. Len som sa divadlu nepriúčal v školských laviciach, ale v divadelných sálach a na skúškach, napr. u Tomáša Rosického, Petra Scherhaufera, Karla Brožka. A na diaľku ich bolo veľmi veľa. Myslím si stále, že pre študentov a študentky réžie je najdôležitejšie, aby si našli osobnosť, autoritu, ktorá ich k sebe pustí. Do hlavy, na stretnutia a na skúšky. Hlavne na skúšky. Tam sa naučia najviac. Neskôr odídu, budú pracovať po svojom, svojho guru potvrdia, alebo odmietnu, ale je veľké šťastie na začiatku ho mať.

Vaše inscenácie sa často objavujú na festivaloch. Sledujete, čo je práve aktuálne a prijímate to? Je vôbec súčasné divadlo pre vás dnes zaujímavé?

Áno, divadlo stále sledujem. To, čo stihnem. Moje kritéria sa časom výrazne zjednodušili. Keď vidím predstavenie, tak rozmýšľam, či by som chcel byť pod ním podpísaný, alebo nie. Najlepšie je, keď si poviem – je škoda, že som toto nespravil ja. Nestáva sa mi to často, ale stáva sa, chvalabohu. A systém to nemá. Stáva sa mi to na klasických predstaveniach v kamenných divadlách, v novom cirkuse, veľmi často na predstaveniach súčasného tanca , v Národnom divadle aj v komunitnom centre. Som akýsi nevyhranený.

Herci z BDNR mi raz povedali: Strašne sa s ním skúša, ide z nás zodrať kožu… Ale je bohovský. Čo očakávate od herca, bábkoherca a bábky?

Je bohovský? Toto vám povedali veľmi dávno… U herca aj herečky, bábkoherca aj bábkoherečky očakávam talent, vytrvalosť, nepovrchnosť, empatiu a disciplínu. Dobre je aj to, keď si nie sme celkom nesympatickí. Od bábky – že bude funkčná, to znamená vyrobená tak, aby sa s ňou dalo pracovať.

Čo myslíte talentom u herca/bábkoherca?

Talent sa popisuje ťažko. Ale jeho neprítomnosť je vidieť hneď.

Loutkář 1/2017, p. 14–17.

Kyselová, Eva: Neprítomnosť talentu je vidieť hneď

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters