Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Schmelzová, Radoslava: Tak vzdáleni a přece nebezpečně blízko

Tento text-esej se věnuje vztahům současného výtvarného umění a divadla a nabízí subjektivní pohled z jednoho oboru do druhého. Podnětem k jeho napsání bylo tvrzení, že výtvarné umění je ve srovnání s divadlem otevřenější a progresivnější.

Sdílím s mnoha jinými jak nechuť k mainstreamovému bulvárnímu divadlu, tak i ke klasické-mu pojetí – kvůli omezením psychologického realismu a konvenčního vyprávění. Zajímají mě snad jen některé směry současného postdramatického divadla. Považuji však za pozoruhodné, že i když divadlo dávno přestalo být masovým zábavním médiem (a podobně je tomu i v hud-bě a literatuře), stále si uchovává dost poučených a nadšených příznivců.

Ve výtvarném umění je situace jiná. Současnou výtvarnou scénu sledují zase jen “insideři”, tedy lidé zevnitř oboru. Jsou to buď umělci, anebo kurátoři (dnes se role umělce a kurátora často prolíná), kritici či odborníci z výstavních a sbírkových institucí. A ještě jedna věc stojí za zmínku, výtvarníci divadlo sledují jen sporadicky. Jak to tedy vlastně je?

Současné výtvarné umění se od divadla i ostatních výše jmenovaných disciplín liší ve dvou základních ohledech. Za prvé má široký mezioborový charakter, což do jisté míry souvisí s dobou, kdy je zobrazení reality díky technickým obrazům (fotografie, film…) velmi snadné, ale ze stejného důvodu existuje tak obrovská inflace obrazů, že jsme v jejich záplavě téměř připraveni o schopnost vidět.

Zároveň výtvarní umělci od doby, kdy je část umělecké tvorby označována jako moderní umění,1 které vstoupilo do opozice proti etablované kultuře, nejenže dávno neusilují o napo-dobování skutečnosti, ale od Marcela Duchampa, který testoval hranice výtvarného umění, radikální směry dokonce rezignovaly na vytváření čistě smyslového umění a sledují spíš proce-sy vnímání a myšlení. Výtvarné umění se bezostyšně vkrádá také do oblastí ostatních umělec-kých disciplín, stráví postupy odkudkoliv, je lhostejné, zda jde o divadlo, literární text, tech-nické obrazy, fotografii či pohyblivý obraz filmu nebo zvuk. Paradoxní situace nastala v sound artu a zvukových instalacích, obě disciplíny jsou často řazeny do vizuálního umění; z performance a experimentálního filmu se zase poučil videoart. Téměř všude výtvarné umění ignoruje znalosti řemesla té které disciplíny, včetně své vlastní.

Výtvarná postmoderna přichází se strategiemi postprodukce, apropriace, využívá metod soci-álního a vědeckého výzkumu, působí na poli politického aktivismu, podvratně pracuje s postu-py reklamy; vysoké umění se radostně chápe triviality masové kultury i kýče, přičemž ale z celé této zdrojové směsi často vznikají hermeticky kódované koncepty znepokojivé cizoty.

V rámci takto širokého spektra sleduje výtvarné umění ve své současné mezinárodní instituci-onálně uznávané formě zvláštní cíl, a tím je neustálé redefinování sebe samého jakožto disci-plíny. Od tohoto kontinuálního tázání se “co a za jakých podmínek může být výtvarné umě-lecké dílo” vede přímý vztah k akademickému průmyslu vysokých uměleckých škol a k umě-leckému provozu tvořenému teoretiky, kurátory, kritiky a sběrateli, kteří potvrzují status umě-leckého díla.

Institucionální provoz je bezesporu součástí také literatury, filmu, divadla i hudby, ale u těchto disciplín není akcentována reflexe k sobě samým a svým dějinám v takové intenzitě. Nakonec vlastně jen “insideři” dokážou ocenit a zasadit danou práci do historického a institucionálního kontextu, na nichž jsou tato díla závislá. A bez schopnosti podat tento intelektuální výkon zůstává význam díla průměrnému divákovi prostě nedostupný. Evidentně tu končí striktní oddělení filosofie a umění, neboť cílem umění je tvorba, a nikoli hledání vlastní definice.

Po mém soudu se tak musíme vrátit ke Georgu W. F. Hegelovi, který předjímal konec umění spočívající v jeho splynutí s filozofií. Ve své koncepci Estetiky anticipoval změnu pohledu na dějiny umění. Tvrdil, že v romantismu umělecká tvorba dosáhla svého vrcholu při hledání ab-solutního ducha (absolutní pravdy). Umělecká tvorba samozřejmě nezanikne, jak je dnes evi-dentní, ale ztratí svoji důležitost, kterou si do té doby udržovala, a začne nové období, v němž se chápání umělecké tvorby přesune do filozofie. Vizi světa o konci dějin umění přejal i Arthur C. Danto, který na Krabicích od mýdla Brillo Andyho Warhola dokazuje, že na toto dílo se nehodí žádné staré definice a teorie o tom, co je umění. Přišly po “konci umění”, spojují filo-zofii, dějiny umění i uměleckou kritiku v jeden celek. Na rozdíl od amerického filozofa Geor-ga Dickieho, který tvrdil, že k tomu, aby byl předmět uznán uměleckým dílem, stačí instituci-onální přijetí, tedy ony výše uvedené struktury uměleckého provozu.

To mě vrací zpět k divákům. Zdá se, že literatura, film a divadlo mají stále své příznivce, niko-liv proto, že by nutně musely vyprávět nějaké příběhy ze života, ale proto, že se ze své podsta-ty stále ještě obracejí na diváky, posluchače, čtenáře. To samozřejmě neznamená, že by diva-dlo, literatura, hudba vždy na nějaké rovině nereflektovaly samy sebe jako médium, ale prvot-ní cílem je nezbytnost předvést, nebo, chce-li někdo, tak prodat knihu čtenářům, představení divákům, skladbu posluchačům.

Produkce současného výtvarného umění je však zaměřena na médium uměleckého artefaktu, ať už je materiálové, performativní či konceptuální, který je stále určen k prodeji a jeho reflexe se odehrává ve zmíněném uměleckém provozu, který tvoří významné galerie, muzea moderní-ho umění, umělecké veletrhy, aukce a bienále navázané na komerční struktury. Tam všude se nové umění institucionalizuje, tam se určuje i jeho komerční hodnota. Toto bylo a je skutečné publikum mezinárodně uznávaného výtvarného umění. Můžeme s tímto brutálním zjednodu-šením polemizovat, jenže, jak už konstatoval Arthur C. Danto i George Dickie, krabice od pracího prášku Brillo bez tohoto kontextu uměleckým dílem nebude, ani kdybychom se na hlavu postavili.

Proto se také domnívám, že čitelné napětí mezi výtvarným uměním a divadlem spočívající v názoru, že současné výtvarné umění, jak o tom svědčí nesmírně rozsáhlá teoretická reflexe onoho procesu neustálého redefinování sebe sama, divadlo předběhlo, do jisté míry postrádá smysl. Neboť co je v jednom oboru oceňováno jako umělecké dílo par excellence, to je v druhém odmítnuto jako selhání, protože jeho oborová podstata je prostě zcela odlišná, a to nejen způsobem vnímání, ale i distribucí uměleckých děl.

Výtvarné umění nejenže odkazuje stále více k sobě a svým dějinám, ale rozdílná je i distribuce této tvorby. Je možné to pregnantně ilustrovat na rozdílném chápání výtvarné a divadelní per-formance. Americký kritik a zakladatel webu o divadle a kultuře Culturebot Andy Horwitz na adresu mezinárodně uznávaného umělce Tino Sehgala (Zlatý lev, Benátské bienále 2012), je-hož “situace” spočívající v živých setkáních s lidmi v muzeích jsou pokládány za špičku sou-časné umělecké praxe, velmi kriticky podotkl: “Nedávné znovuobjevení performance světem výtvarného umění by mohlo být cynicky nahlíženo jako nejnovější móda v prostředí, které oce-ňuje vše nové. Tino Sehgal je směšný choreograf, ale skvělý obchodník. […] Využil popudu hyperkapitalistického trhu s uměleckými díly hledajícího vzrušení a dokázal, jako skutečný fi-nanční profesionál, zpeněžit pouhou představu o performance. Brilantní.”

Podobně vyhraněné jsou názory, že svět výtvarného umění nenávidí řemeslo, protože hledá jen autenticitu a vizuální umělci považují svět divadla, kde je všechno nazkoušené či nacvičené, za poněkud směšný, a proto ho studují jen zřídka. Jakkoli jde o zjednodušující stanoviska, ale-spoň rámcově vysvětlují situaci nemožnosti srovnávání divadla a výtvarného umění.

Druhá odlišnost se týká diváků. V divadle existuje tzv. paradox diváka, který spočívá v tom, že bez diváků není divadla, nicméně samotný status diváka již divadlo diskredituje. Jean Jacques Rousseau byl první, kdo nahlížel prostor oddělující diváka a herce jako odcizující distanci a divadlo (spectacle) postavil do protikladu se spontánní veřejnou slavností (fête pu-blique), kde se diváci stávají herci a naopak.2

Paradox diváka ve výtvarném umění bychom mohli opatrně opsat slovy, že je velmi specific-ký. Moderní umění historicky vytvářelo artefakty – obrazy, sochy –, které mohly být prodává-ny. Existuje tu zmiňovaná masivní infrastruktura pro budování hodnoty těchto objektů, ať už je to síť muzeí, galerií, či akademické instituce a odborné časopisy, které vytvářejí doprovodný intelektuální kontext, jehož smyslem je onu vnímanou hodnotu vytvořit. V případě, že umělec vytrvale pracuje, aby zdokonalil svoji veřejnou image a povědomí o “značce”, podaří se mu vystavovat ve významných galeriích, hodnota (ale také symbolický význam) jeho tvorby na-růstá. Objekty, jejichž cena se v podstatě rovná ceně nákladů na materiál, získávají symbolic-kou hodnotu napojením na tento umělecký provoz. Někdo posléze umělecký objekt koupí a za nějaký čas ho znovu nabídne k prodeji s nadějí, že jeho cena bude ještě vyšší. A to, že umělci jen zřídka získávají podíl na výnosech z dalšího prodeje, je zase jiný příběh.

Jedním z impulsů pro vznik pomíjivé a nemateriální umělecké události, jako je třeba perfor-mance nebo konceptuální idea, byla snaha znemožnit vytváření objektů pro prodej, aby tak byla podkopávána struktura kapitalistického trhu s uměním. Ale jak je z historie zjevné, i ty nejradikálnější a “nejnemateriálnější” strategie se nakonec podařilo proměnit ve zboží (často třeba jen v podobě její dokumentace). Umělci, příkladem může být třeba Marina Abramović, kterým se podařilo ona nehmotná díla proměnit ve vysoce ceněné zboží, už ani nepředstírají nějaký antikapitalismus, naopak jsou hlavními hráči na trhu s uměním.

Divadelníci tvrdí, že výtvarná performance, protože její původ je založen objektově a posedlý obsesí “autentičnosti”, odmítá řemeslo i disciplínu. Výsledkem je velmi špatný výkon, ale pro-tože vizuální umění svět má infrastrukturu vytvářející přidanou hodnotu, je na trhu mnohem více ceněn než současná, časově omezená performing arts s původem v tanci a divadle. Jejich výkon, který je složitější, promyšlený, náročný a virtuózní, je znehodnocen ve prospěch nena-cvičené – ale “skutečné” – performativní události vytvořené výtvarníky.

Toto se zdá být podstatou otázky nejen o podstatě sporu o performance. Může dílo dosáhnout svého plného potenciálu, udržet svůj podstatný význam a charakter, když bylo vnímáno v ji-ném kontextu? Největší z úspěchů teorie umění Arthura C. Danta spočívá totiž v návodu, jak rozlišit umění od neumění, a to nejen v případě zmíněných Warholových krabic Brillo. Danto v Zneužitie krásy stanovil pro existenci uměleckých děl dvě podmínky – obsah (aboutness) a ztělesnění (embodiment), které zestručňuje do výroku: “X je uměleckým dílem v případě, ve kterém ztělesňuje význam.”3 Otázka, která byla v textu položena, tedy zda předběhlo výtvarné umění divadlo, tak nabývá jiné povahy. Měla by znít spíše takto: “Kdy divadlo identifikuje ,svůj konec umění\’, tedy novou etapu divadla, po němž divadelní tvorba bude jiná?”

1 Modernismus v umění je kulturní hnutí obecně zahrnující umění a architekturu, hudbu, litera-turu a design, které se objevilo v několika desetiletích před rokem 1914 jako opozice pro-ti historizujícím tradicím konce 19. století pod vlivem nových ekonomických, společenských a politických aspektů rozvíjejícího se moderního světa. Moderní umění je termín označující ně-kdy umění vytvářené cca od roku 1870 do druhé světové války, jindy už od romantismu. Cha-rakteristickou tendencí moderního umění je individualismus, subjektivismus, modernismus a experiment.

2 Stejskal, Jakub: Rancière a estetika, Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2009, č. 6–7, s. 112.

3 Danto Arthur, Zneužitie krásy: estetika a pojem umenia. Bratislava, Kalligram, 2008, s. 55

Loutkář 4/2016, p. 89–91.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.