Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Lehečková, Hana: Omezení nás inspirují

Tomáš Procházka je výraznou postavou české hudebně-divadelní scény. A to nejen kvůli své robustní postavě, tmavým vlasům a vousům a pronikavému pohledu, z něhož se nedá téměř nic vyčíst. V současné době je jeho jméno spjato především s projektem Handa Gote, soustavně se věnuje i improvizované hudbě a zvukovým instalacím. Jeho širokou škálu zájmů spojuje jedna věc – jisté vymezování se proti uměleckému establishmentu.

Teprve až v průběhu rozhovoru mi došlo, že sejít se s ním v kavárně Divadla v Celetné nebyl zrovna ten nejlepší nápad. Jak mi sám prozradil, kamenná divadla ho nezajímají.

V čem je specifická poetika Handa Gote?

Na začátku jsme říkali, že Handa Gote je projekt pro integraci vědy a technologie do umění. To už dneska není nic zvláštního, technologie jsou v divadle úplně běžná věc. Také jsme vždy zdůrazňovali naši inspiraci Japonskem. Ta není na první pohled zjevná, šlo o náš společný zájem o japonské estetické kategorie mono no aware (těžko přeložitelný termín označující pathos věcí, pozn. aut.) a wabi-sabi (nepřeložitelný termín označující krásu nedokonalosti a pomíjivosti, pozn. aut.). To poměrně přesně popisuje náš vztah k objektům a možná i to, že si raději vybíráme “těžko přeložitelná” témata. Typické pro nás může být snad také omezení scénografie na používané objekty a divadelní techniku a také zásadní redukce herectví. Svou aktivitu na scéně popisujeme nejčastěji slovem konání. Poslední dobou nás zajímají zejména témata z kulturní antropologie a sociologie. Momentálně například folklór středoevropského prostoru, lidové a sousedské divadlo.

Co vás oslovuje zrovna na lidovém a sousedském divadle?

Neoficiálnost a třeba i neohrabanost toho výsledku, ve kterém se nikdo nežene za perfektním výkonem. Takové divadlo především nějakým způsobem potvrzuje to dané společenství.

Není tohle funkce, která je vlastní kterémukoli typu divadla?

To nevím. Lidé se také chodí podívat do divadla na někoho, koho znají z televize. Spektákl mě na divadle zajímá úplně nejmíň.

Lidé přece nechodí do divadla jenom na “hvězdy”, ale stále i kvůli tomu, aby sdíleli nějaký zážitek s dalšími lidmi.

A já neříkám, že je to pouze tak. Mě jenom nezajímá to “mistrovství”, ty herecké výkony a podobně. Mě na divadle zajímá, jestli má nějakou transcendentální kvalitu.

A z čeho tedy vyplývá onen zájem o lidové a sousedské divadlo? V čem je podle vás výjimečné?

Trochu se domnívám, že v tomto typu divadla neexistuje chybná možnost. Že celé to divadlo samotné je konání. Vejde se tam opékání buřtů i pašijové hry. To je pro mě systém, kde je všechno v pořádku. Co může být lepšího?

Kde nachází Handa Gote svoje “protějšky”? Ať už se jedná o divadlo, film, nebo třeba výtvarné umění.

Inspirací bychom našli spoustu, nejvíc možná právě ve výtvarném umění. Příklad za všechny je Jan Švankmajer. Myslím si, že operujeme v podobném prostoru – někde mezi magií a vědou. A ten až fetišistický vztah k objektům je nám také vlastní. Z filmařů bych mohl zmínit Bélu Tarra, Roye Anderssona a především Alejandra Jodorowského.

Tendence k programovému rozrušování hranic mezi jednotlivými uměleckými formami, kdy už není možné určit, co je divadlo, koncert, tanec atd. Myslíte si, že právě tohle je ten hlavní směr vývoje, kterým se bude divadlo ubírat?

Pro mě je rozrušování hranic přirozené, správné a také maximálně zábavné. Divadlo se tudy ubírat bude a už se tudy ubírá. Tyto tendence tu jsou minimálně už od šedesátých let. To není nic nového. Já třeba nemám problém říct, že děláme divadlo, myslím, že je to stále nejblíže pravdě. Ale jsou třeba jiné projekty, kde se vše mísí daleko víc, nedá se přesně říct, že se jedná o divadlo, tanec, nebo výtvarné umění, ale přesto se tomu někdy nějaká nálepka musí udělit, třeba kvůli žádosti o grant.

Chodíte vůbec na činohru?

Nechodím. Nedávno jsem viděl sousedské divadlo, které se odehrávalo v hospodě, na vesnici, kde se všichni znali. Takové divadlo nemá vlastně větší ambice kromě toho, aby se odehrálo. A koncem představení celá událost nekončí, nikdo nejde rovnou domů. Na takovou činohru zajdu rád. Během roku vidím vždy nějaká loutková představení, většinou ze zvědavosti a z profesního zájmu. Jinak chodím spíš na tanec nebo nonverbální divadlo, prostě tam, kde zbývá nějaký prostor pro divákovu vlastní imaginaci. Nechodím se do divadla přesvědčovat o tom, jak jsou staré pravdy stále pravdivé.

Jste poměrně kritický k činohře a kamenným divadlům vůbec. Vidíte v nich určitou továrnu, která “seká” jeden produkt za druhým – a pokud se mezi tím najde něco výjimečného, je to spíš zázrak. Ale jenom proto, že se někde koncepčně hraje divadlo založené na dramatickém textu, mluvené řeči a jednání, ještě to neznamená, že jde nutně o nějaký prefabrikát.

Mě to především nebaví. Divadlo, které mě zajímá, komunikuje obrazem, ne slovem. Proti řeči jako takové nic nemám, ale divadlo jako interpretace dramatického textu mi nic neříká. Na druhou stranu netvrdím, že by se to mělo nějak zrušit nebo tak, jenom zkrátka nejde o jediný, ani o nejlepší model divadla, jak si někteří myslí. Stejně jako repertoárové divadlo není nijak lepší model než stagionový systém. Stran té továrny na představení nemohu poskytnout relevantní vhled. My třeba děláme v průměru dvě premiéry ročně, to je maximum, co se dá v pěti lidech zvládnout. Pokud bych se chtěl živit jako režisér, musel bych udělat třeba pět realizací za rok. To si buď koledujete o syndrom vyhoření, nebo to musíte dělat s dostatečným odstupem, kterému se někdy říká “řemeslo”.

Jaké diváky Handa Gote oslovuje?

Studenty, absolventy, potažmo pedagogy FAMU z Centra audiovizuálních studií, AVU a dalších uměleckých škol, plus celou tu takzvanou audiovizuální scénu. Jsou to lidé, které zajímají technologie, lidé poučení moderním výtvarným uměním, současnou hudbou, nebo performance art. Kupodivu nám několikrát naši diváci řekli, že jsme jediné divadlo, na které jsou ochotni chodit. To samozřejmě neznamená, že jsme nejlepší divadlo, snad jen, že jsme nejlepší divadlo pro lidi, které normálně divadlo nezajímá, nebo jim rovnou vadí. Proč tomu tak je, nevíme. Snad, že tam schází nějaký afekt. Ten důvod bude asi stejný, proč tradičněji zaměřené diváky naše produkce nudí, nebo je třeba i uráží.

A proč nechodí studenti, absolventi a pedagogové DAMU? Jak sami říkáte – pořád jste přece divadlo, respektive jste divadlu nejblíže.

Studenti a pedagogové KALD DAMU na nás chodí. Mimo KALD už asi moc nikdo. Dost lidí si třeba myslí, že v divadle musí být herci. A my se naopak snažíme ze všech sil, abychom herci nebyli. To potom takoví diváci, co preferují to “řemeslo” prostě nechtějí vidět.

Dlouhodobě se zabýváte také environmentálními tématy, recyklací, trvale udržitelným rozvojem a tak podobně.

Tohle je jedno z našich největších témat – ohleduplnost vůči přírodnímu prostředí a kulturnímu prostředí, ve kterém žijeme. Velká divadla jsou vlastně hrozně nehospodárné systémy, ve kterých se generují haldy předmětů, co se potom vyhodí nebo skladují. My se snažíme recyklovat, co se dá. Ta recyklace pak zpětně utváří estetiku našich představení. Tady je možno vystopovat vliv hnutí “Arte Povera” (v překladu “chudé umění”, vzniká koncem 60. let dvacátého století v Itálii jako forma předmětného umění, pozn. aut.) nebo obecně DIY scénu (“do it yourself”, v překladu “udělej si sám”, subkultura založená na odstranění hranic mezi aktivním tvůrcem a pasivním divákem, pozn. aut.), ke které se hlásíme. Pokud je možnost, snažíme se vlastně na těch velkých divadlech parazitovat, protože z jejich odpadků může přežívat mnoho nezávislých skupin. Bylo by fajn, kdyby bohatší divadla posílala nepotřebnou techniku rovnou dál těm chudším.

Když říkáte “ti chudší”, znamená to, že využíváte “odpadků” i z ryze praktických, finančních důvodů? Nejde pak i částečně o takovou z nouze ctnost?

My jsme na začátku neměli téměř žádné prostředky, tudíž jsme všechno někde našli, a co jsme neměli, to jsme něčím nahradili. Celkem rychle jsme zjistili, že tahle estetika a hlavně přístup nám vyhovují. Momentálně nemám pocit, že bychom strádali tím, že potřebujeme víc peněz na výpravu, objekty nebo techniku. Omezení nás inspirují. Všechny objekty se snažíme vyrábět tak, jako by měly jít zítra na výstavu. Ke každému objektu v každém představení mám vztah, vím, odkud přišel a jakou má historii.

Krom jiného jste spolupracoval například s Buchtami a loutkami. Kde konkrétně se třeba střetává poetika Handa Gote s poetikou Buchet?

Myslím, že v obou skupinách byl velký zájem tvořit a pracovat demokraticky, vyhnout se té tradiční hierarchizaci divadla. A co se týče estetiky, společným jmenovatelem je tu třeba taková ta radikální recyklace čehokoliv. Používání objektů, které spolu primárně nesouvisí, kde teprve celkový rámec udělí jejich spojení nějaký smysl. Výsledky i cíle obou těch skupin jsou ale dost jiné. Určitě máme jiný humor. My jsme s Handa Gote úplně rezignovali na vtip typu anekdoty, to je vlastně pro nás spíš taková past. My říkáme, že provozujeme čistý humor bez vtipu. Ve spoustě našich představení je nabídka humoru, která ale není úplně zjevná. Nachází se tam většinou několik vrstev toho, co může člověk podle své povahy vnímat a co si může užít. Vrstva humoru je vždy přítomná a nijak podle nás nekoliduje s vážností, se kterou vše provádíme. Diváci jsou někdy zmatení a neví, jestli se smí smát. Osobně jako divák preferuji lehké zmatení nad tím, abych všemu ihned porozuměl. Oceňuji, když mi tvůrci ponechají nějaký prostor. To se snažíme v našich inscenacích vždy dodržet.

Skládáte hudbu, jste zvukař, herec, režisér, loutkář… Kde se bere tahle profesní nevyhraněnost?

Spíš než nevyhraněnost, bych to snad považoval za jistou univerzálnost. Nebo možná nějakou elementární výbavu pro přežití v divadle. V Handa Gote má sice každý nějaký svůj hlavní obor, ale jinak se specializaci spíš bráníme. Zajímají nás momenty, ve kterých se člověk dostane k hranici, kdy vykonává činnost, kterou vlastně neovládá, a záměrně se také do takových situací uvádíme. Třeba Roberta Smolíka, který rád deklaruje, že nemá hudební sluch a neumí na nic hrát, jsme v jednom představení nechali hrát na kytaru. Fungovalo to skvěle. Nikdo z nás, kteří na kytaru umíme, by to nebyl schopen podobně zahrát. Člověk, který tu danou věc neovládá dobře, nás o ní může hodně naučit. Na svém blogu Endemit Archives se zabývám sběrem a archivací nahrávek “outsider music”. Jde většinou o lidi, kteří by teoreticky neměli žádný nástroj obsluhovat, protože to zkrátka neumí. Ovšem jejich výsledky bývají často velmi poučné. Ne oslnivou kvalitou, ale tím, že pro sebe objevili nové cesty, jak vytvářet hudbu, jak stát mimo kategorie. Co by v rámci nějakého systému působilo jako nesmysl, dává dokonalý smysl jako výtvor solitéra, který na nic nenavazuje, k ničemu se neupíná, a především s ničím nesoutěží.

Působíte i v hudebních skupinách B4, Federsel & Mäkelä, Gurun Gurun, Radio Royal ad. Co vás zde baví “zkoumat”?

Zabývám se především improvizovanou hudbou a myslím, že v hudbě zkoumám vlastně stejné věci jako v divadle. Jak je na této scéně zvykem, moje hudební projekty mají spíš kratší životnost a jsou to často jen dua. Můj hlavní a nejstarší projekt je skupina B4, ta už funguje sedmnáct let. Z těch stabilnějších projektů dále Gurun Gurun, se kterou jsme vydali dvě desky v Japonsku a měli jsme tam také loni turné. V devadesátých letech jsem hrál v různých rockových kapelách. Teď už mě ta estetika nezajímá, je to pro mě překonaná věc, ale pořád mě zajímá ta energie, pořád mám chuť hrát na kytaru tím rockovým způsobem. Tuhle potřebu mi teď saturuje trio Poisonous Frequencies, ve kterém se potkává neidiomatická improvizace s rockovou energií.

Skládáte i hudbu do divadelních inscenací. V čem je to jiné?

Divadelní hudba, to je pro mě vlastně takový “nábytek”. V mnoha představeních mívám pocit, že je hudby moc a je příliš výrazná. Baví mě víc, když si jí nevšímám, nebo když je taková nenápadná a spíš vytváří prostředí. A tohle se zhruba snažím dělat já. Hudba se ztrácí a ztrácí, až se ztratí úplně. Nejraději hudbu – například pro taneční inscenace – míchám vždy každý večer znovu z připravených zvukových fragmentů. Tak můžu okamžitě reagovat na dění na scéně a jsem tak přímo součástí představení a ne jen jeho technickou podporou.

Nemáte rád kamenná divadla, přesto jste nedávno režíroval inscenaci Cesta do středu země ve statutárním loutkovém divadle. Proč zrovna plzeňské Divadlo Alfa?

Byla to prostě nabídka. Bylo mi samozřejmě jasné, že půjde o trochu jiný způsob práce než obvykle. Největší rozdíl byl nakonec jenom v tom, že jsme pracovali s pevným textem. Ten napsal René Levínský, se kterým je vždy radost se scházet, takže porady nad textem měly i kvalitní sociální rozměr.

Přiznám se, že pozici režiséra nemám nijak v lásce. Myslím, že je přeceňovaná, je to třeba něco jako kurátor ve výtvarném umění. Rozhodnutí se dají dělat daleko víc kolektivně, ten výsledek je cennější. Ale v těch divadelních domech je často absurdně krátký čas na tvorbu inscenace, takže je potřeba někdo, kdo to táhne. Tak jsem to chvíli táhl. My jsme normálně zvyklí čelit daleko větším protivenstvím a v podstatě si všechno dělat sami, takže když jsme najednou měli k ruce celý tým dalších lidí a nemuseli jsme přes den zkoušet a v noci vyrábět, šlo všechno rychle a hladce.

Kdyby přišla zajímavá nabídka na trvalé angažmá v kamenném divadle, přijal byste ji, přestože s jejich systémem nesouhlasíte a částečně se vůči němu i vymezujete?

Takovou nabídku bych nepřijal. Já jsem s tím systémem nekompatibilní. Ale pro jistotu dodávám: zkuste se mě znovu zeptat za deset let.

Tomáš Procházka (1973)

Absolvent KALD DAMU. V roce 1999 vstoupil do souboru Buchty a loutky, kde působil jako herec, režisér, skladatel i hudebník. Roku 2005 spoluzakládal divadelní skupinu Handa Gote Research & Development, mezioborovou laboratoř pohybující se na pomezí divadla, současného tance, vizuálního umění, hudby, performance a konceptuálního umění. Zde se zajímá především o koncept postdramatického a postspektakulárního divadla, o nelineární způsoby vyprávění a aplikování zkušeností soudobé hudby a vizuálního umění v divadle. Jako hudebník vystupuje s projekty B4, Gurun Gurun, Radio Royal či sólově pod jménem Federsel. Spolupracuje také s tanečními a pohybovými skupinami např. Vertedance, Nanohach nebo Stage Code.

Loutkář 4/2016, p. 52–55.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.