Hoffmanová, Judita: Tělo jako loutka

Miřenku Čechovou není třeba dlouze představovat. I když tato performerka, choreografka, tanečnice, režisérka a pedagožka působí často v zahraničí, každá její nová inscenace zanechá na české taneční scéně nesmazatelnou stopu. S Miřenkou se znám, spolupracuji s ní v souboru Tantehorse několik let, a přesto mne nepřestává překvapovat energií, s níž se pouští do nových projektů, stejně jako neochotou podléhat mainstreamu a odvahou dělat si věci po svém.

V rozhovorech často hovoříš o svém studiu na Konzervatoři a HAMU. Málokdo ale ví, že jsi vystudovala také Katedru alternativního divadla na DAMU? Jak na studium vzpomínáš?

Možná je to tím, že hovořím jen o věcech, které byly v mém životě v nějakém smyslu hraniční a extrémní. To, co bylo poklidné a fungovalo dobře, to zapomínám zmiňovat. Studium na DAMU obecně považuji za velmi šťastnou etapu svého života mimo jiné také proto, že to bylo poprvé, kdy jsem nijak nevyčnívala, nebyla jsem třídním anarchistou, všichni jsme byli určitým způsobem blázni. DAMU je svobodný kreativní prostor, kde má člověk šanci vyzkoušet si, co ho baví a co mu jde, předtím, než se definitivně rozhodne, kterým směrem se vydá. Ve srovnání s despotickým prostředím konzervatoře to pro mě byl takový punkový ráj.

Absolvovala jsi v ročníku Jana Schmida. Kdo tě ve škole z pedagogů nejvíc ovlivnil?

Na DAMU mne ovlivnili kompletně všichni. Především hodiny zpěvu, hlasu, hudební tvorby, animace. Během studia jsem ale také zažila například režiséra Otomara Krejču, když jsem s činoherci docházela na nepovinný seminář, kde jsme pracovali na Třech sestrách. Pamatuji si, že mne jednou Krejča pochválil a že jsem z toho asi tři dny nespala. Ráda vzpomínám na Karla Makonje, který pro mne byl takový mentor, zásadně mne ovlivnil svojí lidskostí, přístupem k divadlu, humorem a nadsázkou, kterou měl ve všem.

A co tvoji spolužáci?

Byli jsme skvělý ročník, složený z velmi vyhraněných osobností. Jeden tragicky zemřel v autě, druhý si třikrát bodnul nůž do srdce, další se dostával ze závislosti, jiný si koupil autobus a v něm dělal divadlo, další porodila tři děti a založila Divadlo U plotny, jiná spolužačka je geniální zpěvačka a muzikantka, ale žije v úplně jiné galaxii. Když jsme ale tehdy byli spolu, panovalo tam takové nadšení dělat věci společně, že neexistovalo jít po škole domů. Na DAMU je asi nejvíc obohacující fakt, že tam potkáte vrstevníky, kteří jsou nějakým způsobem do všeho stejně zapálení jako vy. Je tam ohromná míra tolerance pro vše jiné a možnost hrát si.

Na kterou inscenaci z dob studií ráda vzpomínáš? Dělali jste i projekty mimo školu?

Často jsme pořádali malé happeningy ve veřejném prostoru a akce v prostorách kolejí. To nás stmelovalo. Jeden takový zásadní projekt byla Hra o Médei: Hra o Médeu, kterou režíroval Honza Petružela. Tam jsem se potkala s Petrem Boháčem (umělecký šéf Spitfire Company pozn. aut.). Kromě Petra jsme všichni byli spolužáci z ročníku z DAMU, zkoušeli jsme na kolejích a po večerech ve škole, hráli jsme ve Mlejně a Na Prádle v rámci Zlomvazu.

Po absolutoriu tvůj ročník víceméně přešel do Ypsilonky, zatímco ty ses vrátila opět k pohybovému divadlu.

Tak to úplně nebylo. Každý sice začal dělat svoje věci, ale také jsme dál spolupracovali. Spolužáka a kamaráda Petra Reifa jsem zatáhla do inscenace Hlas Anne Frankové, která ještě tehdy měla tři části a z nichž zůstala jen první, která se úspěšně hraje dodnes. Není to tak dávno, co jsem ji hrála např. v Kennedy Center ve Washingtonu nebo Market Theater v Johannesburgu. Jana Šteflíčková s námi zase zpívala v Mime Must Go On. S Kubou Slachem jsme pak spolupracovali na grotesce Mimi a Lord, kde jsme po sobě házeli špagety a vymýšleli šílené gagy. HAMU mi dala příležitost dělat svoje vlastní autorské projekty a já jsem do nich prostě přibírala spolužáky z DAMU a tím prolínala žánry. Hned po DAMU jsem tedy rozhodně netancovala, protože jsem se vůbec necítila být tanečnicí.

Tvoje starší inscenace mi připadají činohernější, místo práce s objekty jsi však zvolila manipulaci s lidským tělem.

Tělo mne vždycky fascinovalo svými neomezenými možnostmi. Myslím, že mne tenkrát na DAMU ovlivnila hodina animace, kde jsme pracovali s různými objekty a mohli jsme použít právě i vlastní tělo, ruce, chodidla. Tento přístup je typický třeba pro Teatre du mouvement nebo Pinok et Matho, kteří vytvářejí z nohy nebo ruky postavu nebo abstrakci, což jsem tehdy ale ještě neznala. Nějak intuitivně jsem si tu tělesnou animaci pro sebe objevila a pak v různých představeních využívala. Fragmentarizovala jsem jednotlivé části těla, především to byly nohy a kotníky.

Kde se tento princip objevil poprvé?

V inscenaci Sbohem, Tourniére!, což byla moje autorská inscenace na HAMU. Tam jsem poprvé začala animovat svoje nohy. Celou jednu scénu vyprávěly nohy nasvícené od kotníků dolů.

To připomíná tvoji poslední inscenaci Vivisectic, kterou jsi nastudovala v New Yorku v Gibney Dance a Center for Performance Research. Ta je na “dialogu” nohou přímo postavená.

Vivisectic je o genderových stereotypech, o sebevystavování, objektivizaci, maskulinním chápání ženského těla, což je aktuální téma právě ve Státech. Na scéně jsou dvě tanečnice, které mají zakrytou část těla od pasu nahoru zvednutými sukněmi, takže vypadají jako dva velké plastové trychtýře a jsou tedy vidět jen nohy. Vytvořily jsme si takové speciální punčocháče, na kterých jsme pracovaly strašně dlouho, které jsou od prstů až po kyčle plné malých blyštivých barevných kamínků, takže vypadají jako dva objekty posázené drahokamy.

Dá se říci, že ses vrátila k postupu, s nímž jsi pracovala už ve Sbohem, Tourniére!?

Není to návrat, je to spíš jedna linie mé tvorby, a když mi to zvolený žánr dovolí využít, tak to využiji. Fascinuje mě, jak je možné vytvořit emoce jinou částí těla, protože emoce jsou obvykle spojené s obličejem. Nohy jsou části těla, jimž bychom emoce primárně nepřisuzovali. Ale já jsem chtěla, aby byly schopné mezi sebou hovořit.

Proč sis vlastně vybrala nohy? Souvisí to nějak s tvou baletní průpravou?

Možná to má nějakou souvislost, protože je mám díky baletnímu tréninku asi plastičtější. Podobný princip s nohami jsem použila i v Salome, kterou jsem dělala s německou choreografkou Sabine Seume. Jistou fragmentalizaci mám také v Anne Frankové, kde jsem dvacet minut otočená zády k divákům a promlouvám právě jen zády, lopatkami, páteří a pažemi. Musí to být emoční, abych do těch zad a rukou byla schopná dát informaci.

Způsob práce s tělem připomíná animaci loutek. V některých tvých inscenacích se dokonce loutky v určité podobě objevují. Lze to považovat za vliv KALD DAMU?

Určitě. Například s loutkami pracujeme hned v několika inscenacích Tantehorse, ale i Spitfire Company. Vždyť i naše Antiwords jsou takové dvě velké “chlastající loutky”. Tenhle princip velkých hlavových masek jsme poprvé použili v Miladě Horákové, v performanci uvedené na Vrchním soudě na Pankráci. Stejné masky tam hrály role žalobců a bylo to naprosto děsivé.

Navíc loutky do Tantehorse přišly i díky Radimovi Vizváry, který začínal v Minoru. Takže se objevují v mnoha našich projektech. Já osobně mám ale asi největší vztah právě k té tělesné animaci a k principu “loutkové tělesnosti”.

V jakých dalších inscenacích tento princip používáš?

Celá Dark Trilogy z repertoáru Tantehorse je vlastně taková. V první části On the Dark Road (později uváděno pod názvem Light in a Darkness, pozn. aut.) je jedna scéna, kdy smrt, která si jde pro loutkáře, vstupuje do loutky, kterou on vyřezává. Nejprve hraji neživou loutku, se kterou loutkář Radim Vizváry perverzně tančí na Bachovskou variaci. Nejde ale o loutkový tanec jako například v baletu Pulcinella. Já jsem tu baletní poetiku úplně otočila směrem k poetice ošklivosti a butó, vtočila jsem nohy dovnitř, nahrbila záda, a tak je ta moje loutka spíš rozbitá a pokřivená, taková, jakou najdeš zaprášenou ve skříni. Loutkář mě pak odhazuje na zem. Zneužitá loutka se postupně začíná probouzet. Nejprve ožívá ruka, která vypadá skoro jako Ruka z Adams Family, ta postupně nalezne hlavu, kterou zvedá ze země a opět upouští, pracuje s ní, jako kdyby k ní nepatřila. Pak sama sebe zvedá, jako by vytahovala pohozený hadr, objekt. Nakonec se probouzí nohy v baletních špičkách, které žijí svým vlastním životem.

Něco podobného jsi použila i v Lessons of Touch.

Ano, opět jsou tam určité prvky “fragmentarizace” těla. Je to tedy opět zacházení s tělem, jako by bylo v jistých chvílích objektem, ale už to není manipulace kýmsi shora, animace, ale manipulace subjektu svým vlastním tělem anebo tělem druhého. Je to animálnější a pro diváka emočnější, když vidí tělo, které se hryže, zarývá do sebe nehty, nechá na sebe sypat led, různě se deformuje, jako by ani necítilo bolest. Pro mě je to opravdu prozkoumávání mezních krajin a záhybů vlastního těla a těla druhého.

Žiješ a performuješ střídavě v Česku a v Americe. Jak se liší americký divák od českého?

Diváci v Americe, a teď ale budu mluvit jen o New Yorku a své zkušenosti v něm, jsou schopni divadlo mnohem více interpretovat. Je tam velký zájem se vyjadřovat divadlem k otázkám, které jsou nějakým způsobem problematické. Hodně se uvádí angažovaná témata, a to nejen politická, ale týkající se identity nebo otázek genderu a minorit. Divadlo v USA slouží jako katalyzátor společenských událostí a témat. Po představení hodně fungují diskuse. Zatímco u nás se lidé hodně stydí, tam chce naopak každý říct svůj názor a nebojí se, že řekne něco špatně. Dialog mezi divákem a performerem je mnohem užší, a je to dobře, protože performer hned cítí, že má zpětnou vazbu.

Kdysi jsi prohlásila, že New York je puzzle, kterému chybí jedno políčko k dokonalosti, a tím jsi ty. Platí to ještě?

Já si myslím, že se to puzzle nějakým způsobem zaceluje tím, co jsem tam udělala. Celé se to uzavře v roce 2018 projektem, který teď připravuji. Protože to bude přesně to poslední chybějící políčko.

Co se ti na Americe líbí a čím se liší od Evropy?

Fascinuje mne optimismem a nadějí. V Americe platí, že i když jsi totálně dole, věříš, že jednou budeš určitě nahoře. To mi v Evropě schází, ale věřím, že se to zlepší, nebo že už to je lepší.

Miřenka Čechová (1982)

Performerka, choreografka, tanečnice, režisérka, pedagožka, spoluzakladatelka dvou významných souborů fyzického divadla Tantehorse a Spitfire Company a mezinárodního festivalu Nultý bod. Žije střídavě v Praze a New Yorku.

Loutkář 4/2016, p. 21–23.

Hoffmanová, Judita: Tělo jako loutka

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters