Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Dubská, Alice: Škroupův Dráteník na loutkové scéně a počátky českého moderního loutkového divadla

V lednu 1914 byla v Národním domě na Královských Vinohradech uvedena před pozvaným obecenstvem Škroupova opera Dráteník. Byla to zahajovací premiéra nového loutkového divadla, které zřídil spolek vinohradských učitelů Umělecká výchova, usilující o estetickou výchovu dětí. Co tehdy přilákalo do hlediště Národního domu tolik známých umělců a představitelů pražské kulturní veřejnosti?

Nešlo ani o první stálé pražské loutkové divadlo, ani uvedením operního díla na loutkovém divadle o dramaturgickou novinku. Od začátku století působilo v Praze již několik pravidelně hrajících loutkových divadel různých spolků a škol. K nejznámějším patřilo v letech 1902–1909 Loutkové divadlo Klubu vlasteneckých přátel dr. Paříka a Třebenicka a v letech 1904–1917 Loutkové divadlo Českého svazu přátel loutkového divadla, z nichž zejména prvně jmenované prokázalo i snahu uvádět vedle obligátního pohádkového repertoáru i nové dramaturgicky podnětné inscenace, mj. tradičního loutkářského Fausta v přepracování Arnošta Krause a přebásnění Jaroslava Vrchlického či Smetanovu operu Prodaná nevěsta. Vcelku se však všechna tehdejší loutková divadla hrající pro dětské publikum spokojovala s nenáročnými hrami a ještě nenáročnějším způsobem jejich jevištního provedení. V kontextu vyspělého českého divadelnictví začátku 20. století bylo loutkové divadlo doslova popelkou nacházející se na okraji kultury. To ovšem neznamená, že by se o loutkové divadlo nezajímala řada tvůrčích osobností, zejména výtvarníků, ale i spisovatelů, herců a hudebníků, kteří si uvědomovali jeho dosud nevyužité možnosti. Představy o soudobém loutkovém divadle měla manifestovat Příručka českého loutkáře vydaná právě v roce 1914 Jindřichem Veselým, jež ve své úvodní části, zejména v básních Jaroslava Vrchlického, Antonína Klášterského a Antonína Sovy, byla především apologií loutek v nejobecnější rovině. Nicméně v několika dalších příspěvcích, např. v úryvku z eseje G. B. Shawa či A. Symonse, se již objevily myšlenky, které deklarovaly vztah symbolistů a dalších divadelních reformátorů k loutce jako ideálnímu herci.

Praktické loutkáře nepochybně těšil zájem známých osobností o loutky, avšak k přímému ovlivnění jejich činnosti bylo ještě daleko. Snahy těch, kteří usilovali o změnu tehdejšího stavu v českém loutkářství, poznamenávaly u nás dvě závažné skutečnosti: chápaní loutkového divadla jako divadelního druhu vhodného především pro děti a roztříštěnost a nekoordinovanost snah jednotlivých tvůrců. Na jedné straně již byly napsány některé průbojné loutkové hry, např. Karáskův Sen o říši krásy z roku 1906, které však nenašly inscenátory, na druhé straně řada výtvarníků, mezi nimi např. Josef Šejnost či Josef Váchal, vytvářela pozoruhodné loutky spíše jako výtvarné artefakty, bez ohledu na určitý jevištní záměr. Chyběla hlavně scéna, programově orientovaná k uměleckým hodnotám, která by poskytla platformu pokusům o moderní loutkářský projev. Právě z tohoto hlediska se Loutkové divadlo Umělecké výchovy, které si tyto cíle položilo za základ své činnosti, stalo významným mezníkem v dalším vývoji českého loutkářství a nelze se divit, že jeho zahajovací představení bylo očekáváno s velkým zájmem.

Na téměř roční přípravě inscenace Dráteníka se podílela řada význačných umělců. Autorem výpravy byl malíř Ota Bubeníček, loutky byly dílem sochaře Hanuše Folkmanna, kostýmy, proscénium a opona byly zhotoveny podle návrhu sochaře Ladislava Šalouna. Režijně nastudovala Škroupovu operu sólistka opery Národního divadla Růžena Maturová s žáky pěvecké školy Marie Langrové, taktovku měl v ruce Karel Nedbal, tehdy dirigent opery Městského divadla na Vinohradech. K těmto zvučným jménem nutno ještě připojit dva literáty, kteří se na přípravě premiéry podíleli dramaturgicky – Marii Gebauerovou a Karla Maška (pseudonym Fa Presto), který také napsal veršovaný prolog.

Je příznačné, že většina tvůrců uvedených na premiérové ceduli Dráteníka se společně s přizvanými hosty setkala již před časem v hledišti divadelního sálu hotelu Merkur, kde v roce 1912 a 1913 předváděla své loutkářské umění stařičká představitelka tradičního lidového loutkářství Arnošta Kopecká. Z různých vzpomínek lze poskládat pěknou řádku známých jmen těch, kteří tehdy seděli v hledišti. Vedle organizátora celé akce Jindřicha Veselého byli mezi nimi zejména výtvarníci Mikoláš Aleš, Adolf Kašpar, Ladislav Šaloun, Adolf Wenig, Stanislav a Vojtěch Suchardovi, František a Jožka Úprkovi, Josef Šejnost, Stanislav Lolek, Ota Bubeníček, Vít Skála, Vladimír Zákrejs, dále spisovatelé a publicisté Viktor Dyk, Zdenka Hásková, Arnošt Dvořák, Antonín Sova, Ignát Hermann, František Herites, Quido Maria Vyskočil, Karel Horký, Karel Mašek, František Langer, Arnošt Novák, Kamila Neumannová, literární a hudební vědci, kritici a historici Jiří Polívka, Václav Tille, Arnošt Kraus, Jaromír Borecký, Zdeněk Nejedlý. Nechyběli ani divadelníci mj. herečky Jarmila Kronbauerová, Adéla Volfová a pěvkyně Růžena Maturová. Podle vzpomínek Josefa Váchala byl tam prostě “současný květ české kultury”.1 I když si mnozí přišli, podobně jako Mikoláš Aleš, především připomenout své někdejší silné dětské zážitky z loutkového divadla, přítomnost kulturní elity na vystoupení vnučky Matěje Kopeckého zřetelně dokumentovala již zmíněný narůstající zájem kulturní veřejnosti o možnosti loutkového divadla. Přestože je Arnošta Kopecká zaujala svým hereckým nadáním a jedinečným stylově čistým projevem, většina diváků, a platilo to především pro budoucí zakladatele Loutkového divadla Umělecké výchovy, vnímala její produkce již jako muzeální záležitost, jako fenomén starých časů, jehož základní inscenační znaky, zejména patetický hlasový projev a sošně stylizovaný pohyb marionet, již neodpovídaly estetickým představám soudobého obecenstva.

Je nepochybné, že Loutkové divadlo Umělecké výchovy chtělo od svých počátků deklarovat právě nové pojetí, nový inscenační styl, oproštěný od stereotypů tradičního loutkářství. Důraz na toto odlišení byl v podstatě mnohem větší než snaha přihlásit se k nějakému modernímu směru. Velká pozornost byla věnována výtvarné stránce, a to jak v inscenaci samotné, tak v širším rámci. V tomto ohledu měl na diváky působit již samotný honosný prostor Národního domu i jeho bohatě vyzdobený divadelní sál. Uprostřed velkého jeviště byla ve výši divákových očí umístěna loutková scéna orámovaná řadou pozdně secesních ornamentů. Zbývající prostor proscénia vykrývaly temně rudé sametové závěsy a zlaté drapérie. Divadélko mělo nádherně vyšívanou oponu, na níž podle návrhu “mistra Šalouna pohádkový pták hrál duhou peří, sedě na roubení mramoru, s něhož stékají stříbrné proudy”.2

Oproti typovým, často už ošumělým dekoracím některých lidových loutkářů představil Ota Bubeníček divákům náladové dekorace zhotovené speciálně pro tuto inscenaci, jejichž jemně barevné harmonie a charakteristické historické detaily z doby vzniku díla evokovaly představu starosvětského dějiště opery. Na scéně se objevily “nikoli potlučené figury Kopeckého či jeho nástupců,”3 ale skvostně kostýmované loutky jemných rysů, téměř teschnerovských linií, a přitom “věrně odpozorované životu,”4 které vytvořil Hanuš Folkmann.

Právě důkladná příprava, promyšlení a sladění všech detailů výtvarné stránky inscenace nadchlo řadu recenzentů: “Díváme se na loutky. Ovšem loutky s hlavičkami sochařem-umělcem řezanými, ve stylových kostýmech jiným umělcem navržených, pohybujících se na scéně s dekoracemi třetím umělcem malovaných a světelnými efekty náležitě sladěných.”5 Podle Národní politiky “neměli jsme dosud divadélka, které by vkusem své výpravy vyrovnalo se loutkovému divadlu mnichovských umělců.”6 Autor této recenze ovšem nebyl jediným, kdo si povšiml, že Umělecká výchova se inspirovala loutkovým divadlem mnichovských umělců (Marionettentheater Müncher Künstler), a to nejen jeho výtvarnými snahami, ale i operní dramaturgii. Tento inspirační zdroj nelze zpochybňovat, přesto si myslím, že právě volba operního díla nebyla jenom nápodobou cizích vzorů, ale měla pro Uměleckou výchovu i další důležité důvody, k nimž se ještě vrátím.

O premiéře Dráteníka přinesla referáty desítka deníků a časopisů. Jako leitmotiv se v nich kromě nadšené chvály na výtvarné ztvárnění upozorňuje na snahy souboru uplatnit na scéně zejména nové pohybové a hlasové řešení. Jako by se právě do těchto snah promítlo dobové přesvědčení, že “půvab loutek nespočívá v jejich velikosti, nýbrž v ladných pohybech”, jak to napsal J. Hořovský v prvním bodě svého Desatera pro přátele loutek.7 Aby dřevěné loutky pozbyly onoho toporného pohybu a nadsazených gest, rozhodl se soubor vyzkoušet nový způsob vedení loutek, který by jim umožnil plynulejší, jemnější a nuancovanější pohyby. Obvykle krátké (přibližně 20 cm) pevné vodící dráty byly nahrazeny dlouhými nitěmi. To dovolilo zvýšit jevištní výřez, čímž loutky získaly více volného prostoru nad hlavou a nehrozilo, že se jejich hlavičky budou tak, jak to bývalo na jevišti starých marionetářů, téměř dotýkat sufit. Odstraněním pevného vodícího drátu se však především teoreticky rozšiřovala pohybová škála marionet. V praxi však dosažení přesných a přirozených pohybů jak to inscenátory zamýšleli, nebylo pro začínající amatérské loutkovodiče Umělecké výchovy vůbec jednoduchým úkolem, i když to většinou byly učitelky mateřských škol, které již s ovládáním loutek měly určité zkušenosti. Vedení marionet na nitích si vyžadovalo dlouhého nácviku a velké trpělivosti. “Obtíže spojeny s dokonalým ovládnutím loutky jsou nesčetné, a jen zasvěcení znají je posouditi. Rozkošný čardáš dráteníkův v prvním jednání neovládne jen jeden herec, čtyři obratné ruce ženské vedou nitky kroků a skoků tančícího dráteníčka,”8 psala M. Gebauerová několik měsíců před premiérou.

Po tomto prvním kroku k zamýšlené stylové proměně bylo zřejmé, že nový přístup si vyžádá i hlasový projev. Typicky nadnesená, patetická, vysoce stylizovaná mluva loutkářských principálů (v této době již s jistým despektem často označována za “pimprláčtinu”), do níž se promítala nejen snaha loutkáře kompenzovat hlasem chybějící mimiku dřevěných figur, ale i potřeba výrazně rozlišit jednotlivé postavy, za které mluvil pouze jeden herec, nebyla pro inscenátory Umělecké výchovy přijatelná. Byli si však vědomi toho, že nový pohybový rejstřík si žádá i nový stylizační klíč hlasového projevu. Tento problém se pokusili ve svém prvním projektu vyřešit, či spíše obejít, právě uvedením opery.

I když nastudování opery bylo pro začínající soubor odvážným počinem, měl tento výběr i pozitivní aspekt, protože právě hudební dílo významně pomáhalo hereckému souboru, jenž se snažil uvést na jeviště řadu zatím nevyzkoušených novinek, udržovat optimální temporytmus představení. Bylo však zřejmé, že vodiči loutek, kteří se museli plně soustředit na náročné vedení marionet, mohli jenom stěží odvést kvalitní pěvecké výkony – stejně jako hlasoví interpreti jen stěží mohli zvládnout animaci loutek. Umělecká výchova proto zavedla v dosud nebývalé důslednosti rozdělenou interpretaci: každá postava měla vedle svého vodiče zároveň i svého hlasového interpreta. Nebyla to však úplně jednoduchá záležitost, jak to dokládá jeden detail ze zákulisí. Jak vyplývá z následujícího citátu, animaci některých loutek obstarávali dokonce i dva vodiči a podobně i hlasových interpretů bylo více než samotných vystupujících postav: “Není tady jen nějaký principál nebo principálka – tady je tolik \’živých figur\’ co zpěváků Dráteníka, ba dvojnásob tolik. Neboť u každé loutky jsou hned dva účinkující: jeden zpívá a druhý mluví prosu téže figury.”9

Lze si představit, že za této situace bylo za zadním prospektem divadélka pěkně natěsnáno. Problém byl v tom, že Umělecká výchova vycházela z jednoduché jevištní konstrukce kočujících marionetářů, která byla uzpůsobená ke hře jednoho loutkoherce, ale pro množství účinkujících v Dráteníkovi představovala nemalé obtíže. Později se většina souborů, které Uměleckou výchovu v rozdělené interpretaci následovaly, postupně vypořádala s tímto problémem vybudováním složitého technického zázemí. Deklamátoři – jak se jim tehdy říkalo – byli usazeni v prohloubeném spodním prostoru před jevištěm, v jakémsi orchestřišti, kde seděli obrácení směrem k divákům, aby jejich hlas nebyl tlumen, a dění na scéně sledovali v zrcadlech. Vodiči loutek zatím stáli vysoko nad scénou na vodících lávkách, které se pohybovaly dopředu a dozadu na železných kolejnicích tak, aby mohli co možná nejlépe využit k pohybu loutek celou hloubku jeviště.10

V roce 1914 se však s rozdělenou interpretací teprve začínalo a souboru zatím chyběly zkušenosti. Při premiéře Dráteníka tedy stáli těsně za zadním prospektem vodiči, kteří vodili loutky pouze v úzkém pruhu za horizontem, kam ještě mohli dosáhnout paží. Za nimi stáli zpěváci a deklamátoři, a protože někteří již ani neviděli, co se děje na jevišti, měli na zádech lístky se jmény postavy, kterou hlasově interpretovali, a režisérka Růžena Maturová jim z vyvýšené zadní pozice dávala hůlkou na rameno znamení, kdy mají začít zpívat či mluvit.

Cílem, k němuž směřoval systém rozdělené interpretace, bylo zdokonalení jak hlasové, tak pohybové interpretace. Zmiňovala jsem se již o živě pociťované nutnosti konfrontace se stylem tradičního loutkářství. V tomto směru znamenal dokonalejší herecký projev především přirozenější přednes a iluzivnější pohyb loutek dosahující stejné životnosti a bezprostřednosti jako na divadle hraném živými osobami. “Všechno klape jako na velikém divadle […] všechno jest dokonalé. I malá stylová pohovka, do detailu provedená i miniaturní lustr s opravdovým světlem,”11 psal jeden z recenzentů. Jiný konstatoval, že “dojem scény i hrajících figur je vzácně životný, a teprve nyní chápeme uměleckou libůstku literární Paříže, psáti pro loutková divadla.”12 Lze říci, že v následujícím desetiletí se atributy “jako živý”, “jako odpozorovaný ze života” či “jako ve skutečnosti” staly často hlavním pochvalným výrazem loutkářské kritiky a řada méně tvůrčích loutkářů – jakýchsi nadšených loutkářských kutilů – se doslova vyžívala v tom, aby divák měl dojem, že na scéně nejsou loutky ale lidé.

Ač za hlavní těžiště svého působení pokládala Umělecká výchova tvorbu pro děti, považovali její zakladatelé svůj pokus o nový inscenační styl za natolik důležitý, že se rozhodli svou první premiéru předložit k posouzení dospělým. Pro jejich záměr nebylo přijatelné nic z tehdy již početné produkce pohádkových loutkových her soudobých autorů – ostatně právě tyto hry byly psány především s ohledem na zcela nenáročné inscenování na malých rodinných loutkových divadlech –, ale neodvážili se ani na Karáskův symbolický Sen o říši krásy či jiné moderní loutkové drama. Volba první české opery z roku 1826, poznamenané atmosférou tehdejšího biedermeieru, byla pro ně jakýmsi kompromisem, který byl přijat s všeobecným pochopením. Jeden z kritiků sice konstatoval: “Náš Matěj Kopecký nám už ovšem nestačí. Není vyloučeno, že se přece dočkáme svého Maeterlincka, nebo alespoň hraběte Pocciho,”13 ale jiný soudil, že “třebaže jinde provozování d´Annunzia, Maeterlincka a jiných velkých básníků loutkami mělo svůj úspěch, může tento býti krásným požitkem v ojedinělém případě, ale nemůže se státi pravidlem, kterým určitý svět by se vymkl z oblasti své osobitosti”14 – tedy, že tento trend neodpovídá charakteru našeho loutkářství a jeho tradici. Je však zřejmé, že právě v tomto případě vůbec nešlo o vztah k tradici, byl to kompromis mezi snahou o náročnost (v tomto směru byl položen důraz na operní druh a dílo určené pro velké jeviště) a mezi předpokládanými možnostmi souboru.

Ještě velmi dlouhou dobu nebylo české loutkářství technicky ani názorově připraveno vyrovnat se adekvátně s Maeterlinckem či jiným moderním dramatikem. Musíme však výběru Dráteníka přiznat i jistou snahu o dramaturgickou objevnost – Škroupova opera na rozdíl od Prodané nevěsty, o kterou se v předešlém desetiletí pokusilo několik amatérských loutkářských souborů, nebyla častým titulem na českých scénách – naposledy byla uvedena v Praze v roce 1895 při příležitosti Národopisné výstavy. Se záměry inscenátorů souzněla jak úsměvnost a srdečná vroucnost díla, tak jeho naivní realismus, v detailech dobře odpozorované prostředí i živě vykreslené, typické maloměstské a lidové figury, což mělo v celku podpořit naznačené tendence k iluzivnímu pojetí inscenace.

Nad smyslem uvádění díla, které bylo určeno pro neloutkové divadlo, loutkami se kritici příliš nezamýšleli, soudili však, že tato stará opera našla v současné době právě v loutkovém provedení vhodný rámec. Podle Hanuše Jelínka “téměř cele století uplynuvší od premiéry Dráteníka zanechalo na textu a hudbě zřejmou patinu, ale právě proto působilo provozování loutkami dojmem roztomilé naivnosti.”15

Premiéra měla velmi pozitivní odezvu. Kritika jako celek vyslovila “uznání za vykonané dobré dílo, jehož namáhavost málokdo vytuší a jehož nezištnost zasluhuje obzvláštní akcentování.”16 Určité výhrady, například že “recitace nebyla ještě dosud všude přiléhavá, bylo patrno, že jiná osoba řídí loutku a jiná za ní mluví”,17 recenzent zmírnil dodatkem, že je to pouze daň prvního pokusu, jež se v budoucnu lehce odstraní. Všichni si uvědomovali, že se rodí něco nového, naznačujícího nové perspektivy vývoje českého loutkového divadla.

Je ovšem otázkou, zda všechny diváky této památné premiéry, a byli mezi nimi diváci opravdu nároční a s přehledem o soudobém divadelním vývoji, výsledek inscenace plně uspokojil. Již některé zmínky o dramatice France Pocciho a hlavně Maurice Maeterlincka dokládají, co si mnozí uvědomovali, totiž že vývoj loutkového divadla v jiných zemích pokročil dále. Musíme si povšimnout i souvislosti na pozadí vývoje českého neloutkového divadla. Právě v době intenzivní přípravy Dráteníka začala na podzim roku 1913 vycházet revue Scéna, která se stala platformou skupiny nastupujících divadelních reformátorů, jež na podporu svého uměleckého programu publikovala i názory předních evropských divadelníků, mj. Edwarda Gordona Craiga. A jen několik měsíců po uvedení Dráteníka bylo v blízkém Vinohradském divadle uvedeno v režii hostujícího Františka Zavřela Dykovo Zmoudření dona Quijota, klíčová inscenace otvírající cestu českému jevištnímu expresionismu, který v opozici k popisné iluzivnosti, ale i k psychologizmu dřívějších směrů zásadně ovlivnil vývoj režie, scénografie i herectví. Nelze proto vyloučit, že někteří diváci či kritici přijali tento první pokus Umělecké výchovy shovívavě proto, že se jednalo “pouze” o loutkové divadlo a spíše než prezentovat nějaké výhrady se snažili soubor především povzbudit.

Přesto se v tisku objevila asi po šesté repríze kritika zásadně odmítající celou koncepci inscenace. Její autor Vladimír Zákrejs začal svou recenzi velmi kritickým hodnocením nepřiměřenosti velkého sálu k malému jevišti loutkové scény: “Nepatrný otvor proscénia v poměrně obrovském sále je špatně pozorovatelný, zvláště z míst vzdálenějších, při podlaze nestoupající; patrné to provizorium působí velmi nepříjemně; sál je do polovice naplněn a to převážně na místech dražší půle; – jest to tedy vskutku pravda: nikoliv denní chléb, nikoliv lidový požitek – nýbrž pokus několika jednotlivců přeočkovaný z cizí půdy do prostředí, kde zbytečně mluviti o takovéto umělecké výchově – dětí tu poskrovnu a dospělí přišli se podívati spíše na kuriozitu, okrášlenou předchozími přátelskými posudky – žel špatně pochopeného, anebo nepochopeného loutkového divadla, kteréž takto na místo prospěšné propagandy zavedeno na cesty nepravé.”18

Své soudy vyslovil autor z pozice obhájce tradičního loutkového divadla. “Na neštěstí byli jsme krátce před tím na návštěvě ve Velkém Oseku na divadle Lašťovkově, kdež dědic K. Novák hraje divadlo v tradici lašťovkovské,” píše Zákrejs a pokračuje: “Arnošta Kopecká, Lašťovka, Karel Kopecký (v jižních Čechách), Majznerové hrají dle stoleté naší tradice, v niž je zárodek našeho loutkového divadla, skutečně ideálního po stránce umělecké, byť i vypracovaného z cizích pravzorů; při divadle mnichovském a jeho napodobení v divadle Umělecké výchovy, přemohly výtvarné potence (malířství a sochařství) potence dramatické.”19 Vnucuje se zde otázka, zda autor této recenze byl konzervativec, který zatvrzele lpěl na tradičních formách a nepřipouštěl možnost změny. Odpověď není tak jednoznačná, jak se může na první pohled zdát.

Ing. arch. Vladimír Zákrejs (1880–1948), syn literárního kritika a dramatika Františka Zákrejse, byl uznávaným architektem a urbanistou.20 Vedle svého povolání se již několik let před první světovou válkou intenzivně zajímal o loutkové divadlo. Byl nadšeným obdivovatelem lidových loutkářů, zejména Arnošty Kopecké. Při jejím pražském vystoupení to byl právě on, kdo ochotně točil klikou starého flašinetu, doprovázejícího hru stařičké loutkářky, a později vydal záznam její verse Žida Šilocha (loutkového přepisu Kupce benátského). Ale již v této době se neuspokojoval pouze tradicí: podle vzpomínek J. Veselého od roku 1912 usiloval o výstavbu stálého moderního loutkového divadla v Praze, jehož plány, zejména vnitřní uspořádání hlediště a scény, jak naznačil v článku Stálé loutkové divadlo21, promýšlel do nejmenších podrobností.

Své snahy o “vzkříšení loutkového divadla”22, jak zněl i název jeho příspěvku v Českém loutkáři, se snažil realizovat i vlastní tvorbou jako herec, inscenátor a posléze autor loutkových her. V roce 1913 uspořádal v hotelu Merkur v Praze cyklus maňáskových komedií, kde úspěšně předvedl humoresky Averčenka i francouzského maňáskáře Durantyho. Vedle této praktické činnosti se jako jeden z prvních snažil proniknout k podstatě loutkového divadla jako svébytného divadelního druhu. Ze svých pozorování nabyl přesvědčení, že pro loutkové divadlo, které nemůže být pouze zmenšením velkého neloutkového divadla, má velký význam soulad mezi umělým prostředím scény a předmětnou loutkou. Za velmi důležitý rys loutkového divadla považoval také tendenci ke zjednodušení všech jevištních komponent. Z tohoto hlediska pak odvíjel své úvahy o loutkářské tradici: “nikoli za cílem bezduchého kopírování, nýbrž proto, že staletý vývoj lidového loutkářství vytvořil jednak určité typy, jednak způsob hry vyplývající z potřeb technických a konstrukce; obojí po mém soudu musí být dokonale známo i oceněno, chceme-li mluviti o pokroku […] Vlastní podstata loutkového divadla nebyla nikdy pádněji prokázána nežli hrami Arnošty Kopecké. Jestli tedy loutkové divadlo značí zjednodušení, pak může být dokonalá hra provedená jediným principálem ovládajícím všechny loutky a recitujícím všechny role. Jak daleko jsme od tohoto ideálu.”23

Je přirozené, že z této názorové pozice Zákrejs nemohl přijmout systém rozdělené interpretace aplikovaný Uměleckou výchovou. “Charakteristická pro divadlo loutkové stylizovaná mluva (u Kopecké rytmus za cenu přízvuku, u Lašťovky jadrná, jasná mluva) stává se na Vinohradech polohou hlasu i deklamací splývajícím hlaholem,” psal ve své recenzi Dráteníka a pokračoval: “Ovládání loutek na nitkách jest stále ještě nedostatečné; pokus snad zbytečný, neboť za jedinou výhodu pohybu hlavy (rozkošného u osob ženských) má mnohé nevýhody – točení kolem kolmé osy, špatná chůze (podomek, komorná) a nejistoty (vznášení ve vzduchu). Žádostivostí dokonalé iluse je iluse ničena.”24

Je jisté, že Zákrejs měl v mnohém pravdu. Potvrzuje to např. praxe plzeňských Feriálek, kde se Skupa jako jeden z mála tehdejších předních loutkářů dlouho nevzdal krátkého vedení loutek na vodících drátech, protože mu zaručovaly lépe kontrolované vedení loutek. Podíváme-li se však na problém rozdělené interpretace, proti níž Zákrejs tak ostře vystoupil, z dnešního hlediska, je zřejmé, že se mýlil. Po téměř stoletém vývoji moderního loutkářství je zřejmé, že jak způsob hraní, kdy jeden herec animuje všechny loutky a také za všechny sám mluví, tak systém rozdělené interpretace, kdy více herců interpretuje jednu postavu, jsou dva krajní póly, které právě loutkové divadlo ze své podstaty umožňuje a nelze ani jeden systém předem upřednostňovat před druhým, protože záleží na tom, zda je, či není funkčně využit. Připomenu např. jedinečný výkon hradeckého Matěje Kopeckého, který sám zahrál všechny postavy v inscenaci Fausta (1971) nebo na druhé straně vynikající libereckou inscenaci hry P. Aujezdského O věrném milování Aucassina a Nicoletty (1981), kde bylo užito rozdělené interpretace téměř na “druhou”: herci si podávali loutku Nicoletty z ruky do ruky, aby ji odkrytě animovali, často se střídali v rychlém sledu i hlasoví interpreti této postavy (herci i herečky), čímž byly odstíněně vyjádřeny její vnitřní pocity a postava byla zároveň komentována.

Podle mého soudu Zákrejs svou kritickou reakcí na rozdělenou interpretaci nechtěl konzervovat tradiční podobu loutkového divadla po všech stránkách, což ostatně nečinil ani ve vlastních inscenačních pokusech. Jeho postoj měl hlubší základ – více než mnozí jeho současníci dokázal abstrahovat od pokleslých výkonů některých lidových loutkářů a uvědomoval si divadelní podstatu tohoto historického fenoménu. Zatímco mnozí mluvili o primitivnosti produkcí lidových loutkářů, Zákrejs si cenil výraznou stylizovanost a jedinečnou propojenost jednotlivých komponentů jejich hry. V pokusech, jakým byl Dráteník, cítil pro loutkové divadlo dvojí nebezpečí. Měl obavu z toho, že vývoj směřuje jak k popisní iluzivnosti – připomínám tady větu z citované recenze: “Žádostivostí dokonalé iluse je iluse ničena.” –, tak k napodobování neloutkového divadla, což pro něj v obou případech znamenalo potlačování specifických rysů a možností loutkového divadla.

Z tohoto hlediska se Zákrejs také logicky ptal: “Proč to vše raději nehrají dospělí sami?”25 Na tuto otázku se pokusil dát si sám odpověď během válečných let loutkovými inscenacemi Sofoklovy Elektry (1916) a Shakespearova Hamleta a Macbetha (obě 1917). Uvedením těchto děl s loutkami chtěl přinést loutkovému divadlu nové a pro další vývoj důležité dramaturgické podněty, či přinejmenším upozornit na možnosti loutkového divadla, což se mu podařilo. Zároveň na těchto velkých dílech světové dramatiky chtěl prokázat platnost své představy loutkového divadla jako divadla jednoho herce.

Bohužel nám chybí konkrétní materiály, abychom mohli výsledky jeho pokusů zhodnotit. Dá se však říci, že v tomto směru nepochopil dostatečně situaci českého loutkářství v daném vývojovém stadiu; navzdory řadě správných názorů nedokázal pohledem do minulosti přesvědčit své současníky a nenašel následovníky. I herečka Liběna Odstrčilová, která byla z počátku své loutkářské činnosti výrazně ovlivněna jeho názory, postupně od této praxe ustoupila a přizvala ke spolupráci na svých loutkových inscenacích některé své kolegy z Národního divadla. Je nakonec příznačné, že i Zákrejs sám se s nastoupenou praxí tehdejšího moderního loutkářství smířil do té míry, že se v roce 1925 rozhodl pohostinsky režírovat v Říši loutek svou úpravu Shakespearova Večera tříkrálového. Tato inscenace, na níž se podílel Vojtěch Sucharda jako autor loutek, Anna Suchardová jako scénografka a herecky v ní upoutala pozornost řada členů souboru, se navzdory tomu, že popírala dřívější Zákrejsovy teze, stala jednou z nejvýznamnějších inscenací českého loutkářství 20. let.

Tento paradox má jedno vysvětlení. Musím znovu připomenout, že v době premiéry Dráteníka, tedy v době na rozhraní dvou vývojových etap českého loutkářství, u nás na jeho formování působily dvě skutečnosti. Vedle silné tradice lidového loutkového divadla, jež se však nacházelo ve stadiu stagnace a vývojově se již uzavřelo, se u nás velmi intenzivně rozšiřovalo ochotnické loutkářství orientované především na dětské publikum. Tím, že se představitelé českého moderního loutkářství snažili distancovat od tradičních forem, probojovávali své právo na vlastní hledání, a to i za cenu omylů. Na nastoupené cestě je však od odvážných experimentů odrazovaly a svazovaly ohledy, které vyplývaly z dobově rozšířeného chápání loutkového divadla především jako ušlechtilé zábavy pro děti. Za této situace odmítnutí stylizované podoby tradičního loutkového divadla i nezájem o experimenty nejnovějších divadelních směrů vedlo logicky k divadlu popisného realismu a iluzivnosti jako k jedné z nabízejících se možností, kterou začínající moderní loutkové divadlo chtělo a v podstatě i mělo právo vyzkoušet. Historický vývoj ukázal, že české moderní loutkářství, jeho přední scény, kam se zařadila i Umělecká výchova, našlo v meziválečném období dost sil, aby neuvázlo ve slepé uličce, aby dalo tomuto hledání smysl a pod vlivem české divadelní avantgardy navázalo kontakt s nejnovějším vývojem divadla, jenž byl zpřetrhán v druhé polovině 19. století. Pokud se týče tradice, bylo zřejmě nutné, aby se vystřídaly nejméně dvě generace loutkářů, než znovu ožila. Teprve na dalším úseku vývojové spirály, po období socialistického realismu, čeští loutkáři při svém hledání antiiluzivní, komediálně hravé poetiky našli jeden z inspiračních zdrojů právě ve stylizačních principech tradičního lidového loutkářství.

Studie byla publikována ve sborníku Miscellanea theatralia. Sborník Adolfu Scherlovi k osmdesátinám, IDU Praha 2005.

Poznámky

1 Váchal, J.: Paměti Josefa Váchala, dřevorytce, 1995, s. 216.

2 Gebauerová, M.: Škroupův Dráteník v říši loutek, Čas, 19. 11. 1913.

3 Piskáček, A.: Divadlo Umělecké výchovy na Král. Vinohradech, Venkov, 23. 1. 1914.

4 Tamtéž.

5 B-ch: Loutky, Samostatnost. Příloha Kulturní snahy, 28. 2. 1914.

6 Jelínek, H.: Loutkové divadlo, Národní politika, 12. 1. 1914.

7 Hořovský, J.: Desatero pro přátele loutek, Český loutkář 2, 1913, s. 5.

8 Gebauerová, M.: Mezi loutkami, Národní listy, 30. 11. 1913.

9 Florestan: V zákulisí nového divadla, Národní politika, 24. 1. 1914.

10 Nejpropracovanější systém těchto vodicích konstrukcí si vybudovalo v 30. letech Loutkové divadlo Sokola v Praze-Libni. Blíže viz J. Malík: Kruhový horizont v konstruktivním vývoji naši scény, Loutkář 19, 1932/33, s. 104–107. Již koncem 30. let se tyto složité drahé konstrukce staly brzdou dalšího vývoje. Čeští loutkáři se jich zbavili v 50. letech, kdy se místo marionet začaly používat spodové loutky-javajky. Definitivní konec nastal v dalším desetiletí, kdy začali loutky animovat odkrytí vodiči.

11 J. K: Loutkové divadlo péči Umělecké výchovy na Král. Vinohradech, Máj, 12. 6. 1914.

12 Piskáček, A.: Divadlo Umělecké výchovy na Král. Vinohradech, Venkov, 23. 1. 1914.

13 B-ch: Loutky, Samostatnost. Kulturní snahy, 28. 2. 1914.

14 Fr.L.: Loutkové divadlo Umělecké výchovy na Král. Vinohradech, Národní listy, 30. 4. 1914.

15 Jelínek, H.: Loutkové divadlo, Národní politika, 12. 1. 1914.

16 Fr.L.: Loutkové divadlo Umělecké výchovy na Král. Vinohradech, Národní listy, 30. 4. 1914.

17 Anonym: Nový pokrok v českém loutkářství, České slovo, 10. 1. 1914.

18 Zákrejs, V.: Loutkové divadlo, Samostatnost, příloha Kulturní snahy, 28. 3. 1914.

19 Tamtéž.

20 K osobnosti V. Zákrejse viz DH [J. Malík]: Ing. Dr. Vladimír Zákrejs šedesátníkem, Loutková scéna 1, 1940/41, s. 44; R.K.+J. M.: Loučíme se, Loutková scéna 5, 1948/49, s. 25n.

21 Zákrejs, V.: Stále loutkové divadlo, in J. Veselý: Příručka českého loutkáře, 1914, s. 25–27.

22 Zákrejs, V.: Vzkříšení loutkového divadla, Český loutkář 2, 1913, s. 132–4.

23 Zákrejs, V.: Dračí vejce, Loutkář 11, 1924/25, s. 144.

24 Zákrejs, V.: Loutkové divadlo, Samostatnost, příloha Kulturní snahy, 28. 3. 1914.

25 Tamtéž.

Loutkář 3/2016, p. 102–106.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.