Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Lešková Dolenská, Kateřina: Prolínání loutek a hudebního divadla

Jak se to má s loutkami a hudebním divadlem (nejen v českém, ale i slovenském a německém divadelním kontextu) jsme se zeptali specializovaných kritiků a publicistů. Na otázky redakce odpovídali (abecedně): Robert Bayer (Německo), Josef Herman, Radmila Hrdinová, Michaela Mojžišová (Slovensko) a Lenka Šaldová.

Loutky a hudební divadlo se vzájemně inspirují poměrně často. Z českých zástupců jsou to namátkou operní inscenace bratří Formanů (Prodaná nevěsta, Barokní opera, Kráska a zvíře, Čarokraj, Rusalka, Jeníček a Mařenka), výrazně hudební je tvorba brněnské Radosti pod vedením Vlastimila Pešky (Princezna Silvestrie, Malované na skle, dokonce opereta Na tý louce zelený). Koneckonců i pravděpodobně nejreprízovanější česká inscenace Don Giovanni z produkce Národního divadla marionet v sobě tyto dva světy kloubí. Jaké inscenace operních inscenací, v nichž byly použity loutky, resp. loutkářské operní inscenace, které jste měli možnost zhlédnout, vám osobně připadaly nejinspirativnější?

Josef Herman: Takové, které prostředky loutkového divadla nejlépe vyjádřily hudbu a hudbou nesené příběhy. Zároveň ty, které se jednou formou divadla nevymlouvají na formu druhou. Nejvíce pak ty, které prolnou loutkové prostředky s hudebními tak přirozeně, že to divákovi ani nepřijde, ani si neuvědomí, že se v hudebním divadle objevilo divadlo loutkové. Proto si je také z formálního hlediska ani moc nezapamatuje. Použiju vaše příklady: až na Jeníčka a Mařenku bych bral všechny inscenace bratří Formanů, výtečně propojuje ve své poetice loutky s hudbou Vlastimil Peška (hodně se mi líbila právě Princezna Silvestrie). Produkci loutkového Dona Giovanniho obdivuji spíš marketingově, že se podařilo spojení dvou cizinci obdivovaných pražských fenoménů udržet tak dlouho a stále živou a prodávanou, jinak jsem ji nikdy moc nebral. Ale abych přece jen něco přidal, principy loutkového divadla s hudebním skvěle propojila podivuhodná trilogie Monteverdiho oper v Komické opeře v Berlíně v režii Barryho Koskiho, ovšem našli bychom v ní i prostředky karnevalové, groteskního, světel a projekcí aj. Není pak jasné, co je loutka a co herec, co je loutkové, co hudební, co jiné, a to mám nejraději.

Lenka Šaldová: České operní divadlo po roce 1989 začalo hledat impulsy v různých druzích divadla – a tak logicky došlo i na divadlo loutkové, odkud přišli a přicházejí někteří inscenátoři. Ale neřekla bych, že zrovna oblast loutkového divadla byla pro operní divadlo inspirací největší – z konkrétních inscenací původem loutkářů je nejvýraznější nejspíš Čarokraj, který je ale v mnoha ohledech výjimečný. Možná lze uvažovat spíše o jisté spřízněnosti operního a loutkového divadla díky tomu, že v českém operním divadle tradičně hraje velkou roli výtvarná fantazie tvůrců. V posledních desetiletích se sice otevřelo různým myšlenkovým a estetickým konceptům, ale výtvarno v mnoha z nich stále dominuje.

A z druhé strany nahlíženo: velkou devizou loutkářských divadel podle mě bývalo (a v lepších případech dodnes bývá), že v nich působily všestranné osobnosti, které dokázaly nejen vést loutky, ale také zpívat, hrát na nějaký nástroj. A tak přirozeně vznikaly (vznikají) inscenace, v nichž hraje podstatnou roli hudba, ať už operní, či jiná.

Michaela Mojžišová: Moja vlastná skúsenosť s daným typom divadla nie je veľká. Na Slovensku bolo prepojenie bábkového a hudobného divadla populárne najmä začiatkom 90. rokov, teda v čase, keď som ešte nebola profesionálne aktívna. Na “veľkú” opernú scénu sa bábková opera po prvýkrát dostala vďaka Milanovi Sládkovi. Slávny mím sa po roku 1989 vrátil z emigrácie so skúsenosťou z nemeckej divadelnej oblasti, kde už bola prax inscenovania opier s bábkami etablovaná. V roku 1991 Sládek v SND inscenoval Figarovu svadbu technikou japonského divadla bunraku; bol aj autorom bábok. No hoci inscenácia zaujala, kritika ju vyhodnotila ako osviežujúce rozšírenie, nie však cestu, ktorá by sa dala nasledovať. Ďalšie prepojenie opery a bábkového divadla v opernej inštitúcii sa udialo až v roku 2015: v spolupráci košického Štátneho divadla a Bábkového divadla Košice vznikla inscenácia Rossiniho opery Popoluška – ide o prvú slovenskú koprodukciu tohto typu. Uher operu výrazne skrátil, podľa potreby dopísal prózu i verše a bábkam dal funkciu dvojníkov reálnych operných postáv.

Radmila Hrdinová: Nejvyšší místo na mém pomyslném žebříčku loutkářských operních inscenací zaujímá Prodaná nevěsta hradeckého DRAKu. Vítězí láskou a pokorou ke Smetanovu originálu, líbezností, hudebním i loutkářským vtipem, dokonalým pěveckým i muzikantským podáním a v neposlední řadě radostí a nadšením, které ze všech aktérů vyzařuje. Kroftovu, Vyšohlídovu a Matáskovu Prodanou nevěstu pokládám za vrchol slavné éry “drakácké” produkce a za příklad, jak se dá opera převést na loutkářské či činoherní jeviště.

Na letošní Skupově Plzni mě velmi potěšila inscenace Kouzelné flétny německého souboru Thalias Kompagnons & Ensemble Kontraste, a to jak po loutkářské, tak i hudební stránce. Co se prvého týče, tak oba loutkáři pracovali s bizarními kleeovskými loutkami i papírovými figurkami velmi rafinovaným způsobem, který se na první zhlédnutí ani nedal plně docenit. A po hudební stránce byl obdivuhodný výkon stuttgartského kontratenoristy Daniela Glogera, který zvládal všechny party, od koloraturního sopránu Královny noci po profondní bas Sarastra s velmi vtipnými hlasovými triky a finesami. Ale nejen to, Gloger je současně interpretem i divákem dění přenášeného na plátno. Bedlivě sleduje příběh, bojí i raduje se s postavami, fandí jim až s naivně dětským nadšením. Jeho reakce jsou nedílnou součástí jeho pěvecko-hereckého projevu a vlastně celého představení. A k tomu hudebně, pěvecky i herecky nadaný komorní orchestr. Byl to velmi příjemný zážitek.

Robert Bayer: Hneď na začiatku sa tiež priznám, že bábkoherecké operné inscenácie sledujem len okrajovo. V pamäti mi však utkvela inscenácia Gounodovho Fausta v Bavorskej štátnej opere v Mníchove (2000) vo verzii s hovorenými dialógmi, v ktorej každá zo spievaných postáv mala svoj pendant vo vyrezávanej bábke. Režisér David Pountney sa takýmto zdvojením rol odvolal na archetyp “faustovského divadla”, ktoré má v nemecky hovoriacich krajinách hlbokú tradíciu aj ako bábkohra. Nasadenie marionet v inscenácii v hudobnom naštudovaní dirigentky Simone Youngovej posunulo Pountneyovu verziu do paradigmatickej roviny, v ktorej zarezonoval najmä tajomný, rozprávkový a nadprirodzený charakter Gounodovho faustovského príbehu.

Když to zobecníme: čím podle vás může loutkové divadlo, nebo šířeji řečeno, jevištní práce s neživou hmotou a materiálem, obohatit inscenace hudebního divadla?

Lenka Šaldová: Loutkové divadlo, z podstaty stylizované a nepsychologizující, může pomáhat při opouštění konceptu popisného, pravděpodobnostního operního divadla, které se snaží otrocky napodobovat skutečnost. Může podporovat vůli k jevištní stylizaci, schopnost poslouchat především hudbu, která si o stylizaci jevištního (hereckého) gesta přímo říká, a dívat se na operní příběhy s nadhledem.

Radmila Hrdinová: Myslím, že loutky a opera k sobě mají velmi blízko. Loutka i operní postava se vyznačuje vysokou mírou stylizace, kterou divák vnímá a přijímá ji jako nezbytnou dohodu, nebo řekněme konvenci. Navíc loutka může jít v jisté bizarní stylizaci o mnoho dál než živý herec či pěvec. Napadlo mě to opět při zahajovacím představení letošní Skupovy Plzně, kdy Monostata v Mozartově Kouzelné flétně “hrála” loutka černého krokodýla – bizarnost dovedená do absurdní, leč dokonalé pointy. Umělost loutky je v případě opery jakousi vyšší kvalitou otevírající nové možnosti stylizace.

Michaela Mojžišová: Aplikácia prvkov bábkového divadla určite dokáže hudobné divadlo obohatiť, predovšetkým v metaforickej rovine. Túto metódu rád využíval Jozef Bednárik – jediný slovenský operný režisér s konzekventným a kontinuálnym vzťahom k bábkovému divadlu. Táto inklinácia sa vynárala v každej etape jeho tvorby. V Štátnom (dnes Bratislavskom) bábkovom divadle vytvoril začiatkom deväťdesiatych rokov vydarené detské bábkové verzie Mozartovej Čarovnej flauty (1990) a Donizettiho Nápoja lásky (1994). V roku 2001 tu pripravil bábkovo-baletnú feériu pre najmenšie deti a ich rodičov Luskáčik a v roku 2007 sa s touto scénou rozlúčil upravenou podobou anglického rodinného muzikálu Chu Chin Chow, uvádzaného pod názvom Ču Čin Čau alebo Ali Baba a štyridsať zbojníkov. Bednárikove inšpirácie bábkovým divadlom však boli zrejmé aj v jeho operných a operetných inscenáciách. Hneď v úvode svojej – v slovenskom divadelnom kontexte kľúčovej – operno-divadelnej misie, v dvojinscenácii Gluckových Číňaniek a Fallových Bábok majstra Pedra (Komorná opera Slovenskej filharmónie, 1988), zjednotil obe polovice večera bábkovým divadlom: v Číňankách ho použil ako ozvláštňujúcu ilustráciu, v Bábkach majstra Pedra (Fallom zamýšľaných ako bábková opera) bol priamou súčasťou príbehu. Išlo o jednu z prvých manifestácií originálneho bednárikovského Gesamtkunstwerku na pôde opery. Aj v ďalšej tvorbe Bednárik rád pertraktoval metaforu sveta ako bábkového divadla. V Paganinim (Nová scéna Bratislava, 1995) postavil na javisko skupinu bábok v ľudskej veľkosti, medzi ne sa občas zamiešali zboristi i sólisti. Z celej dvorskej spoločnosti bola živá iba zamilovaná kňažná, no aj jej dal vo finále na ruky motúziky a zakomponoval ju do panoptikálnej skupiny. O osem rokov neskôr použil podobný obraz v nitrianskom Adamovi Šangalovi: úvod predstavenia koncipoval ako tanec “drevených” ľudských bábok poťahovaných motúzikmi, ktoré ovládal Bábkar, oslovovaný Bože. A napokon, metaforu bábkového divadla nachádzame aj v Bednárikovej poslednej bratislavskej opernej inscenácii, v Pucciniho Turandot (2005). Tu scéna s pôdorysom dominových kociek a šachovnice, biele handrové bábiky v rukách zboristov i malé bábkové divadielko umiestnené v rohu proscénia signalizovali, že v kráľovstve čínskej princeznej sa na život len hrá a ľud je bábkou v jej rukách.

V repertoári Komornej opery, ktorá existovala v rokoch 1986–1999, figurovala aj ďalšia operná inscenácia pracujúca s prvkami bábkového divadla. Išlo na stodesať minút zoškrtanú ranú operu W. A. Mozarta Lucio Silla v réžii Karla Brožka. Ten rámcoval príbeh z rímskych dejín postavičkou geniálneho dieťaťa, ktoré namiesto hrania sa s bábkami musí komponovať operu a jeho imaginárny svet sa prepletá so svetom zhudobňovaného diela.

Josef Herman: Když vyjdu z definice operní režie, kterou u nás prvý zformuloval na samém začátku první světové války Karel Hugo Hilar, a sice že operní režisér má režírovat znějící hudbu, je zřejmé, že tak může činit jakýmikoli prostředky. Že se v takto pojatém operním divadle uplatní loutkové principy vedle mnoha jiných: výtvarných, hereckých, technických, světelných a projekčních atd. Loutkové divadlo se svými prostředky vzdaluje běžné realitě stejně jako divadlo hudební, v tom obě vámi vytčené sféry podle mého nejvíc souznějí, v tom jsou prostředky loutkového divadla pro operu funkční a inspirující. Tak tomu je v Čarokraji, ve zmíněné monteverdiovské trilogii, v Krásce a Zvířeti bratrů Formanů, ale také třeba v některých opusech slovinského režiséra Rocca v Brně (hned jeho jevištní prvotina Noci Dnem, také Kráska a Zvíře, například). Vezměme letitého Dona Giovanniho: loutky daleko výrazněji a snáze vyjádří přímočará hnutí mysli odpovídající hudebnímu výrazu než živý herec, který přirozeně takové vyjádření komplikuje svou “běžnou” tělesností, svým vnímáním role, které do jejího ztvárnění nezbytně promítne, svou psychikou. Což není špatně, přirozeně, leč loutka v jisté zkratce dokáže vyjádřit jen to pro danou chvíli nejpodstatnější.

Loutkáři uvádí některé opery až překvapivě často, opakovaně se na loutková jeviště vrací například Mozartova Kouzelná flétna (v českém divadle byla například uvedena 1991 Divadlo loutek, 2005 Divadlo Lampion, 2006 Národní divadlo marionet, 2014 Divadlo Radost) nebo (pochopitelně v českém divadelním prostředí) je to třeba Smetanova Prodaná nevěsta (1986 Divadlo DRAK, 2008 Tichý Jelen). Proč myslíte, že tomu tak je?

Josef Herman: Podle mého vyjmenované tituly nabízejí velmi výhodnou loutkářskou stylizaci, jak už bylo řečeno, a mohou vést inscenaci k podstatně ostřejšímu průběhu a vyznění, které by “živáčci” uhráli jen velmi komplikovaně. A pak – aby loutkáře, kteří jsou zvyklí pracovat s hudbou, neinspirovaly tak zpěvné partitury! Takovou hudbu aby pohledali.

Michaela Mojžišová: Pri pohľade na – žial stručný – zoznam hudobno-dramatických diel, ktoré boli týmto spôsobom inscenované na Slovensku (napr. Čarovná flauta, Nápoj lásky, Popoluška, Luskáčik), je zrejmé, že tvorcovia bábkového divadla siahajú najmä po tých hudobno-dramatických opusoch, ktoré majú potenciál zaujať najmladšie vekové kategórie divákov.

Robert Bayer: Súhlasím. Paradigmatická rozprávkovosť so všeobecne platnými morálnymi pravidlami sú podľa mňa dôvodom, prečo sa na bábkové scény vracia relatívne nemenný repertoár. Príznačnými sú tu najmä Mozartove opusy ako Čarovná flauta, Don Giovanni, ale aj Únos zo serailu, či Humperdinckovou Hänsel und Gretel, charakteristické jasne zadefinovanou polarizáciou dobra a zla a relatívne jednoduchou hudobnou rečou. Posledne spomenuté je aj dôvodom pre uvádzanie “evergreenov” operného repertoáru ako Carmen, La Traviata, alebo Barbier zo Sevilly. Detskému divákovi sa tak často v redukovanej a zoškrtanej podobe snaží bábkoherecký ansámbel priblížiť estetiku opery.

Lenka Šaldová: Nemyslím si ale, že by to byl tak zásadní trend, loutkové divadlo stejně tak čerpá třeba z repertoáru činoherního, nebo přichází s dramatizací literárních látek. Někdy loutkové, stejně jako činoherní divadlo prostě využívá operní díla, se kterými je možné si díky jejich obecné známosti pohrávat – to je samozřejmě především případ Smetanovy Prodané nevěsty, ať už u Formanů, v Ypsilonce, nebo v DRAKu.

Radmila Hrdinová: To, že se na loutkářská jeviště vracejí určité operní tituly, je myslím dáno jednak jejich popularitou (například v případě Prodané nevěsty), jednak formou, hudebně-dramatickým tvarem konkrétního titulu, který umožňuje velmi variabilní inscenační přístup. To je právě případ Kouzelné flétny, která v době svého vzniku byla inscenována patrně daleko dravějším, možná i drastičtějším způsobem, než jaký vídáme na našich operních scénách, který z tohoto titulu dělá většinou ušlechtilou nudu. Po léta sním o inscenaci Kouzelné flétny v duchu dryáčnického pouťového singspielu se všemi náležitostmi, jako jsou létací stroje, strašidelně loutkový drak, oslnivě “celebritní” a nadzemská Královna noci, pohádkově orientální říše Sarastrova atd. A musím říct, že mi to částečně dokázaly splnit právě loutkářské inscenace, ať už zmíněná německá Thalias Kompagnons, anebo dnes už legendární Play Magic Flute Vladimíra Marka.

Loutky a opera tvoří podle mě divadelní praxí ještě hodně nevytěžený vztah. Dovedu si například představit, že k sobě velmi ladí loutkářský přístup s barokní operou. Už kvůli té vysoké míře stylizace.

Což se ukázalo například ve spojení Buchet a loutek s Collegiem Marianum. Jejich inscenaci barokní opery Francesca Cavalliho Calisto loutky vysloveně slušely… Jak se díváte na transkripce klasických děl hudební literatury pro “nezpěváky”? Nedrásá vás nedokonalý zpěv a úsporné složení orchestru?

Josef Herman: Nedrásá mě to v případě, kdy “nezpěváci” stvoří svou podobu opery odpovídající jejich možnostem. Nejskvělejší výsledky má v tomto ohledu asi Ypsilonka. Jenže takových inscenací je pomálu. Naopak mne drásají inscenace, v nichž se nezpěváci vylhávají z vlastní nedostatečnosti tím, že si z operního zpěvu a vůbec operních konvencí dělají legraci. Nejen že to není čestné, hlavně je hloupé a nudné poslouchat, jak vyluzují hrozivé zvuky a po očku mrkají do hlediště, že to je legrace. Takových inscenací je poměrně dost, za jejich počátek považuji kdysi velmi vychvalovanou inscenaci Lazebníka sevillského Hany Burešové.

Michaela Mojžišová: Priznám sa, že takéto pojatie mi ich “drása” omnoho menej, než bábkové divadlo s reprodukovanou – z mojej skúsenosti zväčša akusticky necitlivo nastavenou – hudbou. Vo všeobecnosti však bývajú operní diváci i kritici citliví na zásahy do partitúry, ako je skracovanie, vkladanie činoherných pasáží a podobne, ku ktorým tvorcovia pristúpili, zohľadňujúc percepčné možnosti detského diváka. To bol aj prípad zmienej Uhrovej inscenácie Popolušky, voči ktorej sa operná komunita postavila dosť kriticky.

Radmila Hrdinová: Co se týče transkripce klasických oper pro “nezpěváky”, ať už jsou to loutkáři nebo činoherci, velmi záleží na dovednosti, muzikantské zkušenosti a citlivosti toho, kdo operu adaptuje. Jak už bylo zmíněno, v českém divadle to dokonale umějí jen dva lidé – Miroslav Kořínek ve Studiu Ypsilon a Jiří Vyšohlíd v DRAKu. A oba naprosto skvěle, protože nedokonalosti nezpěváků a nehudebníků, o nichž mluvíte, dokážou proměnit v přednosti.

Pravda je, že v DRAKu v době Prodané nevěsty, tedy v polovině 80. let minulého století, byl hudebně velmi schopný soubor, který Smetanovy árie, ansámbly a sbory ve Vyšohlídově úpravě dokázal zpívat čistěji než mnohdy operní sólisté nebo sbor.

Ale abych odpovídala na otázku: nedrásá mě nedokonalý zpěv či úsporný orchestr tam, kde mě výsledný tvar přesvědčí nadšením, hereckým i muzikantským nasazením a radostí ze společného muzicírování, takže nějakou tu nedokonalost přestanu vnímat. A to byl právě případ “drakácké” Prodané nevěsty či Kouzelné flétny Klicperova divadla v umné adaptaci Jiřího Vyšohlída.

Lenka Šaldová: Myslím, že je na to nutno nahlížet případ od případu – v principu mi také vadí pouze to, když “nezpěváci” prostě jen parodují klišé operního divadla a operní zpěv, přičemž si dělají legraci z něčeho, co sami neumí. Ale jsou díla, která úpravu pro neškolené hlasy snesou. Ano, úpravu! Nejpozoruhodnější místa inscenací Prodané nevěsty v Ypsilonce nebo DRAKu byla právě ta, kdy se interpreti nesnažili hrát a zpívat jako v opeře, ale muzicírovali po svém, třeba ve stylu swingu. A jedna z nejlepších inscenací Mozartovy Kouzelné flétny, kterou jsem kdy viděla, byla před několika lety v Dejvickém divadle: originální osobnosti jako Tatiana Vilhelmová, David Novotný, Martin Myšička a další tu pod vedením režiséra Miroslava Krobota okouzlujícím způsobem sehrály pohádkový příběh – bez náznaku parodie, vlastně obyčejně, s důvěrou v to, že Mozartovy/Schickanederovy postavy mohou být klidně našimi současníky.

Hraní s loutkami, nejčastěji marionetami, na hudební nahrávku, je velmi rozšířené a – zejména v německy mluvících zemích populární, asi nejznámější je v tomto ohledu soubor Salzburger Marionettentheater. Čím lze podle vás vysvětlit divácký úspěch takových inscenací?

Josef Herman: Záleží na tom, co nazýváme úspěchem, jestli umělecké dílo, nebo komerci. To druhé v dané konstelaci drtivě převažuje a mě nezajímá. Loutky nepožadují honoráře, jsou šikovným způsobem, jak vydělat peníze na fruktifikaci nějaké známého operního díla.

Lenka Šaldová: Nesleduji – a odhaduji, že jsou především turistickou atrakcí. Což ale vůbec nechci snižovat. Don Giovanni v Národním divadle marionet šikovně spojuje mozartovskou a loutkářskou tradici, takže chápu, že může být pro zahraniční návštěvníky Prahy atrakcí.

Michaela Mojžišová: Ako opernú diváčku a kritičku ma nezaujímajú, no ako matka sprevádzajúca deti sa k nemu sporadicky dostanem. Myslím si, že úspech takýchto produkcií nesúvisí s použitím hudobnej nahrávky, ale z prepojenia bábkového divadla a hudby ako takého. Z vlastnej skúsenosti usudzujem, že publikum v tomto prípade zaujíma príbeh a poetika jeho stvárnenia, hudbu vníma skôr v rovine “podmazu”. Odhadujem, že úspech by bol rovnaký (či skôr ešte väčší) aj v prípade, že by partitúru interpretovali živí hudobníci a speváci. Samozrejme, nahrávka je lacnejším riešením.

Radmila Hrdinová: Jistě i tento způsob inscenování opery za pomoci marionet a na nahrávku hudby má své oprávnění, ale osobně dávám přednost živému provozování hudby na jevišti i s rizikem nedokonalosti.

Jaká je vlastně situace v Německu? Padla tu zmínka o Faustovi v Mnichově, Monteverdiho operách v Berlíně, věnují se některé soubory pátrání po loutkových inspiracích cíleně?

Robert Bayer: Stála operná bábkoherecká scéna v Nemecku je napríklad Marionettenoper v Lindau na Bodamskom jazere. Popri spomínaných mozartovských klasikách pre bábkové divadlo má v repertoári aj Straussovho Netopiera, ale aj klasický balet Labutie jazero, či operetu Im weissen Rössl (U bieleho koníčka). Z moderných opier má v repertoári Mníchovské bábkové divadlo Orffovu Die Kluge (Múdra žena). A pokiaľ sa pozrieme o veľa ďalej do sveta, tak viem, že North West Puppet Theatre v americkom Seattli naštuduje každý rok jednu bábkovú produkciu so živím orchestrom a profesionálnymi spevákmi. Toto divadlo uviedlo už také operné rarity ako Haydnov Feuersbrunst (Požiar), či Hasseho Lo starnuto d\’Ercole (Herkulovo kýchnutie).

Z českých operních režisérů se do loutkových inscenací pustil jenom Jiří Nekvasil. Víte ještě o jiných podobných “oborových přestupech”?

Lenka Šaldová: Mnoho takových příkladů nebude – jedna z nemocí českého operního divadla je podle mě důvěra v úzce specializované operní režiséry. Režírovat operu jistě vyžaduje specifické schopnosti, ale to neznamená, že je to mentálně zcela jiná disciplína nežli režie jiných typů děl. Jiří Nekvasil je sice vystudovaný operní režisér, ale programově překračoval hranice tradičního operního divadla už v devadesátých letech v Komorní opeře Praha, třeba projektem The best of Mozart.

Radmila Hrdinová: Z operních režisérů podle mé chabé paměti nemá k loutkám nikdo tak blízký vztah, spíš bych chtěla připomenout, že o operu na činoherním jevišti se pokusili – v Klicperově divadle a s jistým využitím loutek – jak Karel Brožek ve zmiňované Kouzelné flétně, tak Jakub Krofta v Rusalce. Ovšem tam je spojovacím článkem a zárukou úspěchu opět Jiří Vyšohlíd…

Josef Herman: U nás o jiném oborovém přestupu nevím. Ale souhlasím, že jenom u nás se stále tvrdí, že operní režie je něco úplně jiného a specifického než režie činoherní či jiná. Vedlo to k velmi nezdravé výlučnosti zdejšího operního divadla, z níž se operní tuzemsko teprve osvobozuje. V Německu většina režisérů dnes už režíruje různé druhy a žánry divadla, a také filmy, televizi apod. Režie je jenom jedna, jen pracuje s různými materiály, to jediné si každý režisér v každém druhu divadla musí osvojit. I když, zvláště v nejstarší generaci, i v Německu jsou samozřejmě víceméně specializovaní operní režiséři, jejich čas se však už nachýlil.

Jaká je v tomto ohledu situace na Slovensku?

Michaela Mojžišová: S výnimkou vyššie spomenutého Jozefa Bednárika neviem o podobnom prípade. Spomeniem však opačnú situáciu: v roku 2002 vytvoril Marián Pecko, v tom čase vnímaný takmer striktne ako bábkový režisér, divadelne cennú inscenáciu Weberovho Čarostrelca v Štátnej opere Banská Bystrica, hoci bez použitia bábok. Žiaľ, dodnes si “výlet” do opery nezopakoval.

Na festivalu Opera 2013 se objevila současná “loutková opera” Palackého truchlivý konec Miloše Štědroně podle hry Huberta Krejčího. Víte o nějakých podobných pokusech skloubit současnou operu s loutkovou estetikou?

Josef Herman: Palackého truchlivý konec podle mne není loutková opera. Jen už skladatel na základě libretisty budoval odstup od běžné reality, chtěl zveličit některé povahy či události, dovést je ad absurdum, a tomu vyhovoval loutkový princip. Loutkami jsou tam ovšem nakonec stále pěvci, byť stylizovaní, kostýmovaní a hlavně maskovaní jako loutky. O jiném případu nevím, ale už si ve svém věku moc nepamatuju.

Radmila Hrdinová: Palackého truchlivý konec Miloše Štědroně podle hry Huberta Krejčího považuji v tomto kontextu spíše za výjimku, danou hledačskou poetikou Ensemble Opery Diversa. Ostatně, pokud si inscenaci dobře vybavuji, právě práce s loutkami byla nejslabší stránkou režie Tomáše Studeného.

Lenka Šaldová: Nešlo, pokud si dobře vzpomínám, o loutkovou operu v tom smyslu, že by se hrálo s loutkami, spíš právě o žánrovým označením jasně proklamovanou vůli ke groteskní stylizaci, která je blízká loutkovému divadlu. Opera Diversa, která se Štědroňovým dílkem na festivalu vystoupila, nastudovala mj. i operu Mluvící dobytek, která se na festivalu promítala jako vtipný animovaný film využívající principy loutkového divadla. Alternativní operní divadla existující mimo síť velkých kamenných divadel – kromě Opery Diversa také Ensemble Damian či Opera pověra – ostatně často esteticky čerpají odjinud nežli z tradičního operního divadla, a i tím jsou osvěžující.

Robert Bayer: Čo sa nemeckého kontextu týka, tak pokiaľ viem orientuje sa na bábkové divadlo skladateľ Wilfried Hiller, ktorý pre Bábkové divadlo v Düsseldorfe skomponoval už niekoľko hudobno-dramatických diel.

Loutkář 3/2016, p. 22–27.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.