Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 IV

První seriály s loutkami

Loutkářská televizní tvorba na přelomu padesátých a šedesátých let se stala vážným přelomem v produkci loutkářské dramatiky v Československé televizi a obdobím jejího posunu na pomyslný vyšší stupeň také proto, že společně s nárůstem původních televizních pohádek byly odvysílány také první televizní loutkové seriály. Šlo vesměs o mimořádně kvalitní projekty hned v několika aspektech, které naznačily možnosti využití loutek v televizi do budoucna.

Na přelomu let 1958 a 1959 to byla živě odvysílaná dramatizace Karafiátových Broučků Pavla Krause (režie František Filip, výtvarník Ivo Houf ve spolupráci Jaroslavem Králem), dále v roce 1959 opět živě vysílaný seriál Medvídek Pú podle scénáře Anny Juráskové (režie Albert Mareček, výprava Jaroslav Král) a konečně v roce 1960 mimořádně úspěšný, do ciziny prodaný i mnohokrát reprízovaný loutkový seriál Ferda mravenec na 35mm černobílém filmu (režie František Filip, výprava Jaroslav Král).

Architekt a scénograf Jaroslav Král byl tím, kdo svou výtvarnou poetikou nadprůměrným způsobem, ale zároveň i technickým řešením scény i loutek vystihl potřeby televizního média a udal tak směr dalšímu scénografickému vývoji v loutkářské televizní tvorbě na desetiletí dopředu. Snad to bylo také tím, že tento původně vystudovaný architekt, přestože pracoval pro řadu divadel, nebyl typickým divadelním scénografem, nýbrž loutkářským výtvarníkem v širším slova smyslu s rozsáhlými konstrukčními zkušenostmi.

Od roku 1950 pracoval v Národním podniku Výstavnictví v Praze, kde se stal vedoucím výrobny loutek, přičemž byl nucen řešit rozsáhlou výrobu typologických marionet v různých velikostech pro univerzální použití v rozmanitých typech divadel. Jeho loutky, jak o tom sám píše, přinesly řadu konstrukčních a technologických inovací, využívajících zkušenosti z oblasti konstrukce varietních marionet, umožňujících až virtuózní loutkoherecký projev.1

V době, kdy pod tlakem Jana Malíka ostatní, zejména divadelní loutkářští tvůrci technickou promyšlenost marionet opustili ve prospěch maňásků a javajek a kdy také televize zpočátku dávala přednost levnějším a jednodušším maňáskům, Jaroslav Král technologii marionet naopak dál excelentně rozvíjel.

A ukázalo se, že právě takový typ loutek mohl prokázat svou životnost v novém televizním médiu. Když srovnáme výtvarné řešení loutek i exteriérů či interiérů první verze Broučků Ivo Houfa a Jaroslava Krále z roku 1958 s filmovým řešením Broučků režisérky Libuše Koutné a výtvarníka Zdeňka Podhůrského z roku 1967, je zcela jednoznačné, že už v roce 1958 byl vyřčen způsob stylizace loutek se zdůrazněnými hlavami, jemnými tvářemi a výraznýma zvětšenýma černýma očima, který bude nadále přenášen a napodobován. Byla to stylizace, která se stala nejen pro Broučky, ale dokonce pro tento typ televizních pořadů na dlouhou dobu doslova “kanonickou”.2

Taktéž seriál Medvídek Pú s vynikající marionetou medvědího hrdiny, která stylizací opustila běžnou formu hračky,3 přinesl přehlednou Královu přírodní scénu, což bylo důležité také proto, že byl vysílán živě a musela mu předcházet náročná příprava s vytvořením playbackového snímku, na jehož základě pak loutkoherci i kameramani důkladně zkoušeli.

Vyvrcholením scénografických snah Jaroslava Krále v padesátých letech byl především seriál Ferda Mravenec. Šlo sice o druhé loutkové zpracování známé Sekorovy knihy, dodnes však je považováno mnohými znalci za nejšťastnější filmové zpracování vůbec. V roce 1943 možnosti tématu v prvním českém loutkovém filmu zkoumala Hermína Týrlová, a to v jedenáctiminutové loutkové animaci Ferda Mravenec, kde v hudebních obrazech zdařile vystupovaly i jiné významně charakterizované a vtipně konstruované hmyzí figurky.

Jaroslav Král se vydal v roce 1960 osobitou cestou ušlechtilých a mimořádně propracovaných marionet. To, co posléze bylo ve filmu vnímáno divákem jako jednoduché a přímočaré, bylo výsledkem soustředěné scénografické profesionality. Loutky měly dubléry s různými výrazy ve tvářích, vynikajícím technickým řešením umožňovaly bravurní pohyb, nezastírající však, že jde o loutku. Kromě běžných marionet byly využívány speciální loutky jako velký spodový Hlemýžď, technicky náročný Koník či Beruška se slunečníkem. Některé loutky, jako třeba brouk Pytlík, měly dokonce výrazně pohyblivé oči.

Prostředí přírody v realistickém řešení ateliérové scény velkoryse umožňovalo řadu kameramanských fines, včetně dlouhých jízd krajinou s několika plány. Zdánlivě prostý loutkový film (díl cca 30 minut) založil svou dodnes nepřekonanou úroveň zpracování Sekorovy literární předlohy také na zdařilém scénáři, důkladné režii a vynikajících výkonech jak vodičů loutek (Zdeněk Raifanda, Naděžda Munzarová, Ivan Anton, Jaroslav Vidlař, Svatava Rumlová), tak namlouvajících herců (Vlastimil Brodský, Karel Höger, Josef Beyvl, Aťka Janoušková, Stanislav Neumann, Jaroslav Vojta, František Filipovský). Jednoduchá, sevřená struktura Sekorových textů tak byla v seriálu Ferda Mravenec z roku 1960 přesvědčivě převedena do filmového pojetí s divadelně vedenými loutkami, které zformulovalo způsob “klasického” televizního zpracování odpoutávajícího se výrazně od platformy divadla.

Dílo nakonec kvalitou přesáhlo nejen pozdější animovaný loutkový televizní seriál Ferda Mravenec Hermíny Týrlové z roku 1977, ale zejména kreslený seriál Ferda Mravenec v produkci European Cartoon Production ze Západního Německa a Lichtenštejnska z roku 1984, kde se po letech bezúspěšného úsilí o nový animovaný seriál v českém prostředí nakonec Ondřej Sekora mladší rozhodl uzavřít autorskou smlouvu. Přes nesrovnatelně vyšší produkční prostředky seriál na českých obrazovkách vzbudil rozporuplné reakce, mnohými je dokonce považován za “zneuctění” Sekorova hrdiny a zároveň je kladen do hodnotového protikladu k českému televiznímu zpracování z roku 1960.

Tyto první tři loutkové seriály tematicky přinesly dvakrát orientaci na adaptaci původně literárního tématu hmyzu,4 přičemž na příkladu hmyzího světa za pomoci duchaplné a vkusné antropomorfizace ukazovaly etické hodnoty důležité pro soužití lidí. V jednom případě se pak zaměřily na téma hraček s hravou personifikovanou hlavní postavou roztomilého a dobrosrdečného skromného medvídka Pú. Každopádně znamenaly pro dětskou redakci Československé televize významný podnět hned v několika směrech. Dramaturgicky především potvrdily značný potenciál loutek v oblasti dětského pohádkového seriálu, který mohl být později rozvíjen v relacích nedělních dětských pásem Rozmarýnek či Pohádkové dívánky a nakonec i v pořadu Stříbrné zrcátko, který začal jako předchůdce legendárního Večerníčku své vysílání v roce 1963, a konečně od roku 1965 i Večerníčku samotného. V doméně televizní loutkářské scénografie pak svými úspěchy nastolily výchozí základ loutkářské filmové scénografie a filmového jazyka, který byl uplatňován prakticky až do devadesátých let.

EXPO 58 a filmy s divadelními loutkami

Na vývoj filmu či televizních pořadů s loutkami měly čas od času zásadní vliv také vnější okolnosti, zejména šlo-li o události konfrontující tehdejší československou kulturu v mezinárodním kontextu. Jednou z těch nejpodstatnějších byl i ohlas československé expozice na Světové výstavě EXPO 1958, konané od 17. dubna do 19. listopadu v Bruselu. Nepochybně k jejím nejdůraznějším úspěchům patřila Laterna magika, která se právě v Bruselu představila poprvé, ale často se zapomíná, jak významnou roli při prezentaci země tehdy hrály loutky, zejména ústřední exponát výstavního oddílu Děti a loutky Strom hraček československého loutkového filmu, který představil loutky Jiřího Trnky.5

Byly zde však prezentovány i loutky českých loutkových divadel – Divadla Spejbla a Hurvínka, Ústředního loutkového divadla v Praze a brněnské Radosti. Spolu s nimi byla vystavena poměrně rozsáhlá kolekce historických marionet ze sbírek Divadelního oddělení Národního muzea v Praze.6 A také soustružené designové dřevěné hračky instalované v několikapatrové expozici. Bohatě vypravená reprezentativní obrazová publikace Contes et mationnettes (Pohádky a loutky), připravená pro expozici EXPO 58 v Bruselu Erikem Kolárem, Kamilem Bednářem, Jiřím Trnkou a Jaroslavem Švábem, získala v Bruselu čestné uznání7 a byla určena “k nenásilné popularizaci našeho loutkářství ve všech jeho složkách – profesionálním a amatérském divadelnictví, filmu a televizi.”8

Kromě promítání loutkových filmů zde bylo zastoupeno i živé loutkové divadlo, a to hrané skupinou mladých umělců, kteří se po smrti Josefa Skupy (8. ledna 1957) na půdě nejstaršího českého profesionálního loutkového Divadla S+H úspěšně pokoušeli o nabourání zaběhlých stereotypů a snažili se experimentovat také s černým divadlem. Tato skupina herců, formovaná také vlivem nových tendencí EXPA 58, jejímiž členy byli Miloš Kirschner (nový interpret Spejbla a Hurvínka), Jan V. Dvořák (loutkoherec, výtvarník a režisér), Miloš Haken (loutkoherec), Miroslav Vomela (loutkoherec hudebník) a Luboš Homola (loutkoherec), se v září roku 1958 pojmenovala jako skupina Salamandr.

Soubor v Bruselu předvedl jak klasická kabaretní či varietní čísla s loutkami v intencích skupovské kabaretní školy čtyřicátých let, tak také původní tvorbu iniciovanou touhou “vymanit se ze svazující tradice a vyhledat nové, moderní vyjadřovací prostředky, s nimiž se mladí členové divadla seznamovali zejména na zahraničních zájezdech. To bylo například černé divadlo, které je okouzlilo v podání znamenitých francouzských loutkářů Yvese Jolyho a Georga Lafaye, a vyvolalo následné pokusy mimo divadlo i v jeho repertoáru.”9

Salamandr na EXPU 58 “udivoval nejen svébytnou poetikou a francouzsky konverzujícími klauny, ale právě taky černým divadlem, které zde poprvé představil publiku.”10

Režisér Emil Radok tento fakt později ocenil v zamyšlení, které publikoval v Československém loutkáři: “Mladí lidé u Spejbla a Hurvínka si uvědomili, že musí průbojně kupředu, nechtějí-li umělecky zkostnatět, což by se mohlo stát, kdyby stále jen předváděli sebe půvabnější dílka a osvědčené žánry. Začali experimentovat nejen z touhy po hledání nových výrazových prostředků, ale také z přesvědčení, že najdou možná způsob, jímž by tradici svého divadla obohatili!”11

Černé divadlo, v němž loutky mohou provádět nevídané úkony, se mohlo zprvu zdát být laboratoří na technické efekty, Emil Radok ale rozpoznal jeho značný potenciál. Konstatoval, že Divadlo S+H se skládá od svého posledního programu na EXPO 58 z tradice a experimentu. Že česká kapela, xylofonová Hurvínkova produkce a všechny ostatní scény jsou neobyčejně působivé, protože obsahují neopakovatelný druh komiky, který je přímo vázán na podobu loutek a na hlas herce. A známý žánr varietních čísel, pěstovaný již našimi loutkářskými předky, dostává “u Skupů” osobitý charakter, který krystalizuje celá léta.12

Svou analýzu Radok dál rozvíjí: “A potom je tu i druhá komponenta rovnice, tzv. černé divadlo. Vynález černého na černém, tedy neviditelném, není nového data. Ale v divadle Spejbla a Hurvínka skupina pěti lidí, jež si dala jméno Salamandr, tento poznatek technicky rozpracovala do skutečně moderní podoby, která bude zcela určitě základem nových výrazových prostředků moderního loutkového divadla.”13 Z této poetiky vyrostly v roce 1959 také dvě úspěšné inscenace Divadla S+H kombinující pásma volných výstupů s výstupy Hurvínka či Spejbla: Cirkus v divadle a Velegrandteátr Spejbl,14 které si získaly pozornost pro mimořádnou technickou vynalézavost, ale také tím, že v nich došlo k významnému propojení herce a loutky na scéně.

V roce 1960 bylo několik upravených poetických scén Salamadru z těchto inscenací zaznamenáno také pro Československou televizi. V archivu je zachováno několik krátkých filmů dlouhých cca 5 min, natáčených filmovou technologií, které sice vycházejí z divadelního základu, ale výtvarně jsou rozšířeny o celou řadu obrazových inovací. Číslo Baletka a Harlekýn představuje Harlekýna, herce, který sedě či leže na scéně komunikuje během křehké hudební fantazie s malou marionetovou tanečnicí s kruhem, vedenou kombinovaně na nitích i způsobem černého divadla. Ve scénce s Krokodýlem jsme udivováni varietním vibrafonovým číslem krásné hudebnice, jejíž obdivuhodný hudební výkon doprovází krokodýl tancem a ekvilibristikou s bubnem, hodinami i kontrabasem, samozřejmě jde i zde o kombinované vedení loutek. Cirkusová scénka Opičáka v kombinaci s velkým hercem a Hurvínkem s houslemi rozvíjí virtuózní herectví s loutkou v kombinaci s černým divadlem a opět velkým hercem. Číslo Opus No 5 je založeno na efektním vedení houslisty systémem černého divadla a bravurním vedení loutky. Číslo Pinguins je optickou hříčkou s cvičícími tučňáky, zmnoženými pomocí optického kaleidoskopu, ojedinělou prezentací loutky pomocí systému geometrického zrcadlení v kaleidoskopickém objektivu. Scénka Rock\’n\’roll je černým divadlem oživujícím jednotlivé hudební nástroje a dva divoké tanečníky.

Skupina Salamandr také těmito televizními experimenty s černým divadlem, trikovými prolínačkami, či dokonce užitím kaleidoskopických pohybových obrazů spoluzpůsobila, že černé divadlo a různé variace na “bruselskou” Laternu magiku a polyekran se na přelomu padesátých a šedesátých let rychle zabydlely i na dalších scénách (nejen loutkových), ale i v televizi.

V téže době – v roce 1958 – byl také natočen mimořádně významný a zároveň iniciační film Johanes doktor Faust režiséra Emila Radoka, jehož scénář napsal režisér společně s Jaroslavem Antonínem Novotným. Šlo technicky o první širokoúhlý krátkometrážní film (17 minut), jenž měl být natočen systémem CinemaScope, který si tvůrci začali osvojovat ve zlínských ateliérech. Byl vytvořen pro EXPO 58 a snažil se pojednat moderními kinematografickými prostředky tradici českého loutkového divadla. Režisér Emil Radok se obklopil výrazně tvořivým týmem – kamera Svatopluk Malý, hudba Zdeněk Liška, vypravěč Karel Richter, výtvarník Vlastimil Beneš; jedním z vodičů loutek byl Jan Švankmajer, který právě tehdy končil studium na Loutkářské katedře DAMU.15

Jako téma k filmové adaptaci si Radok vybral loutkovou hru z repertoáru lidových loutkářů, vycházející z evropsky proslulé legendy o doktoru Faustovi, přičemž ve scénáři využil nejen pouhé dějové osnovy, ale také stylu vyprávění i vybraných textových pasáží. Atmosféru produkcí lidových loutkářů důsledně podpořil také filmovými loutkovými postavami, zvolil totiž pro ně tradiční řezbované a bohatě kostýmované marionety loutkářských rodin Karfiolů, Maiznerů, Nováků a dalších, které vybral společně s Vlastimilem Benešem a J. A. Novotným převážně ze sbírek Divadelního oddělení Národního muzea v Praze. Kulisy podle dobových vzorů navrhl a vyrobil také Vlastimil Beneš tak, aby vyhovovaly formátu CinemaScopu.

Film byl proto ve své době vnímán jako oslava a chvála výtvarných a technických možností a krás marionet významných řezbářských oficín devatenáctého století v Čechách, které tehdy byly kvůli soudobým trendům značně v nemilosti. Loutky Radok ovšem použil zcela volně, aby jimi mohl přímo konstruovat příběh. Jak trefně uvedl historik loutkového divadla a překladatel Jaroslav Bartoš: “Kulturní historik by snad podotkl, že Faust starých lidových loutkářů rodu Maiznerova či Karfiolova, od nichž se poněkud odlišuje generačně daleko mladší Novák, vystupoval jen jako mladý muž bez plnovousu […]. Že ani Faust, ani jeho služebný pekelník nenosili u nich oděv kavalírů šestnáctého století, že loutky exotických zemí, ke kterým loutkáři ovšem počítali i Portugalsko, vystupovaly jedině v tureckých krojích, že \’pekelná nevěsta\’ není zahalený kostlivec, ale praobyčejný čert […], ale scenáristé filmu J. A. Novotný a Emil Radok, současně i jeho režisér, nezamýšleli natočit film, který by sloužil pouhé dokumentaci lidového loutkářského umění, ale chtěli ukázat krásy i prostotu starých lidových marionet a docílit nezvyklých, svým půvabem a jednoduchostí však až překvapujících efektů v kompozici, světlech, tvarech, barvách i pohybech. Tento záměr se jim plně zdařil.”16

Radokův film je vlastně divadlem na divadle, respektive divadlem ve filmu, v podstatě “příběhem v příběhu”, kdy nám už není předkládán pouhý děj, nýbrž i jeho zachycení.17 K těmto střetům mezi vyprávěním příběhu a divadelní technologií přispívá především svérázná kombinace postupů loutkového divadla i činohry s filmovými obrazovými a narativními postupy. Prakticky během celého filmu se všechny tyto prostředky střídají a mnohdy i prolínají. Film zcela programově odhaluje loutkářské technologie, elementy i útroby marionety. Radokův a později i Švankmajerův kameraman Svatopluk Malý vzpomíná: “Ve filmu je divák seznamován s materiálem a technologií marionet. Hned na začátku se dozvídáme […], že život dávají marionetám nitě – \’špagáty\’, jak se v loutkářské řeči nazývají. A špagáty ve Faustově hrůzném snu tvoří mříže, do kterých je Faustova bytost nakonec uzavřena. Na částech loutek bez kostýmů vidíme, jak jim řezbářův nástroj dával charakter. Poznáváme technologii i ovládání například pohybu očí nebo úst. Překvapí nás, jak je to jednouché a účelné.”18 Radok dokonce do scény s králem portugalským zařadil v části zahradní slavnosti speciální druh varietních loutek – artisty, plošné flákačky i vytahovacího dupáka. “Ve filmu se používají letité scénografické prostředky, jako rychle se měnící plátěné kulisy, nasouvající se kulisy mořských vln, za kterými mizí topící se loutky, a \’plícovačky\’, které vyrábějí mohutné výbuchy ohňů. […] Faust umořen padá do děsivého snění, ve kterém prožívá nekonečné utrpení. Zjevují se mu různě znetvořené části loutkových figur, ty, které sám dříve odsoudil ke zkáze, a je uzavřen do mříží z nití – špagátů. Nakonec na Mefištáflův příkaz nastupují řady pekelníků – je to přehlídka nádherných dobových loutek ďáblů, čertů a jiných potvor, které se Fausta zmocní, odnášejí ho, perou se o něj, roztrhají ho a na tajemně osvětlené jeviště s dutými údery dopadají jednotlivé části poničeného dřevěného těla.”19

Ale tyto divadelní prostředky, techniky a triky jsou teprve základem pro filmové prostředky, které vytvářejí zcela specifický expresivní charakter výsledného obrazového vyprávění. Mimořádně důmyslně se ve filmu pracuje se světlem. Zasvětlení nebylo používáno jen jako tradiční vytváření požadované atmosféry, ale v případě loutky byl jak směrováním světla, tak i jeho barevností či charakterem celkově vyjadřován její momentální duševní stav.20 Specifickým světelným efektem se stalo symbolické využití petrolejových lamp, zejména jejich skleněných krytů, kdy se tyto lampy mění v hybridní bytosti, předjímající poetiku loutkových Světlonošů Petra Nikla21 (tuto pasáž do filmu doplnil společně s E. Radokem během filmu Jan Švakmajer).

Emil Radok zdůrazňoval požadavek, aby co nejvíce záběrů bylo komplexně ostrých, proto byly využívány maskované dvojexpozice a trojexpozice. Kromě toho kamera a střih využívají celý arzenál optických a střihových efektů. Prostředí divadelního kukátka je zde zcela destruováno ve prospěch vytvoření vlastního imaginárního či iluzorního prostoru. Emil Radok se Svatoplukem Malým zcela rozbili uzavřený kukátkový řád a obvyklý pohled na jevištní loutkový prostor, přesně vymezený portálem s technickým látkovým vykrytím tradičního loutkového divadla. Kamera snímá loutkové protagonisty prakticky ze všech úhlů – z nadhledu i podhledu, najíždí i odjíždí, přičemž se v této dynamice zcela vytrácí běžný čelní iluzivní pohled.22

Takový způsob snímání však navíc zdůrazňuje manipulativní podstatu filmu. Symbolicky se stále mění nejen úhly snímání, ale také měřítka, černé pozadí se rychle střídá s měnícími se kulisami či zmnožujícími se plošnými loutkami, ale objevují se i lidské ruce v rukavicích či výrazně exponované nitě, které na rozdíl od divadla, kde jsou skrývány, zde vytvářejí vizuální rastrový efekt vlády nad loutkou a její absolutní kontroly.23 Radikální střih nakonec završuje snahy ohromit diváka až magickým a demiurgovským dojmem.

“Radokův Faust je na hony vzdálen pouhé zábavné loutkové hříčce pro děti, i přesto ale působí nesmírně svěže. Úspěšně se v něm snoubí nápaditost lidového divadla a experimentální vizuální a scénografické postupy. […] Právě to je nepochybně důvodem, proč se Jan Švankmajer nikdy nepřestal cítit Radokovým dlužníkem a netajil se svým obdivem k tomuto bohužel málo známému filmu,”24 zhodnotil význam snímku Bertrand Schmitt.

Jestliže byl Radokův Johanes Doktor Faust svou dobou přehlédnut a nedoceněn, pak pro Jana Švankmajera se stal tento film iniciačním východiskem jeho díla a pro českou kinematografii zároveň nejdůležitějším dílem experimentální kinematografie s divadelními loutkami na přelomu padesátých a šedesátých let. Nakonec všechny tyto filmové projekty, využívající loutku a poetiku loutkového divadla jako zdroj výjimečného experimentování s filmovým jazykem, se jeví jako zcela mimořádné a v českém prostředí se později už nikdy nic podobného ve stejnorodé kvalitě, vyjma Švankmajerových projektů s divadelními loutkami, neopakovalo.

Problémy televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou na prahu šedesátých let

VIII. kongres UNIMA, který byl svolán na konec června roku 1962 do Varšavy, probíhal současně s mezinárodním loutkářským festivalem a konferencí.25 Ústředním tématem konference bylo Loutkové divadlo a jeho spojitost s jinými oblastmi umění, přičemž nejvíce diskusních příspěvků se zabývalo spojitostmi loutkového divadla s filmem a televizí, zejména pak problémy se značně specifickou pozicí loutky v obou nových médiích.26 Ukázalo se, že jak konkrétní filmovou a televizní tvorbou, tak i teoreticky jsou Češi zcela na evropské úrovni, přičemž i odborná reflexe se týkala v podstatě identických okruhů.

Vývoj loutky v nových médiích byl tehdy zásadním a ústředním tématem, přičemž většina referátů se soustředila na tři základní oblasti tohoto rozvoje: proměnu loutky v loutkové filmové animaci, proměnu divadelně vedené loutky ve filmu a televizi a nakonec na to, jaký zpětný vliv mají obě média na podobu soudobého loutkového divadla. Vybrané referáty z konference nejen českých účastníků (Erik Kolár, Jindřich Halík, Miroslav Česal, Alexandr Zapletal), ale také zahraničních loutkářů (britský John Bussel, německý Harro Siegel), byly publikovány postupně ve dvanáctém ročníku časopisu Československý loutkář (1962).

O vlivu filmu na podobu soudobého loutkové divadla referoval Jindřich Halík. Tvrdil, že “se silným vlivem filmu se mohou divadelníci vyrovnávat dvěma krajními způsoby: buď přizpůsobit vyjadřovací prostředky svého jeviště filmu […], nebo lpět na tradičních vyjadřovacích prostředcích a způsobech svého žánru a diváka pro jeho vnímání vzdělávat.”27

Doporučil však filmové postupy zohledňovat. Loutkáři totiž velmi rychle zaznamenali, že ve vyjadřovacích prostředcích filmu je něco, co významně konvenuje se současným člověkem, a proto jako se každý žánr snaží napájet filmovou inspirací, tak také loutkové divadlo má možnosti z filmu vytěžit. Navíc když řada loutkářských inscenačních postupů je v podstatě s mnohými filmovými postupy sourodá: pro loutkové divadlo je využitelný střihový charakter inscenovaných textů, loutkové jeviště je schopno se proměňovat v kompozici či výřezu stejně jako obrazovka televize či panoramatický pohled filmové kamery, loutkové jeviště je schopno jakkoliv se stylizovat, nemluvě o využívání filmové technologie jako součásti scénografického řešení.

Většina referujících se shodla na tom, že film s loutkovou animací je v podstatě médiem zcela novým a osobitým, které má pravděpodobně blíže k filmu nežli ke klasickému loutkovému divadlu. John Bussel navrhoval, že takový film “s celým svým půvabem a vynalézavostí nemůže být uznán za opravdový loutkový film. Používání tohoto termínu je v tomto případě nedorozumění.”28 A Miloslav Česal doplnil, že film loutkové animace v českém prostředí přes veškeré tradiční vlivy i mnohé zkušenosti vyžaduje speciálně přizpůsobenou loutku, která odpovídá jeho výrazovým možnostem, především jeho dynamičnosti a jeho kinetice. A proto si český film s animovanou loutkou musel vytvořit novou školu a navazovat spíše na zkušenosti s průkopníky animace než na loutkové divadlo.29

Za loutkový film bylo tedy navrženo považovat film, jehož základem je “živé” loutkářství. A ten opět musíme rozlišovat od televizního loutkového pořadu, kterým rozumíme “živé” televizní představení inscenace, byť zaznamenané telerecordingem. Přičemž ani tyto formáty nemohou být zaměňovány s divadlem. Televizní praxe i teorie tak na prahu šedesátých let zcela zřetelně formulovala formátové rozdíly přímého přenosu loutkového představení, televizní adaptace loutkové divadelní inscenace, původní televizní loutkové inscenace a nakonec i umělecky náročného loutkového filmu. Pro vývoj těchto televizních forem byl však vliv loutkového divadla považován za zcela zásadní, přičemž tvůrci i obecenstvo v těchto případech by neměli nikdy zapomenout, že mají před sebou loutku-symbol.30 Proto třeba u marionet byly vodicí nitě považovány za podstatné stylizační prvky, které “dokonce magicky stupňují jejich účin a jsou jejich charakteristickým stylizačním znakem.”31

“Čím by tedy měl být televizní loutkový pořad?” tázal se ve svém diskusním příspěvku na varšavské konferenci dramaturg Československé televize Alexandr Zapletal a pokusil se vzápětí i odpovědět: “Neměl by být v žádném případě zfilmovaným loutkovým divadlem. Neměl by být ani napodobeninou trikového loutkového filmu. Neměl by však být ani bezduchým záznamem původní televizní loutkové inscenace, provedené jakoby klasickým televizním způsobem s použitím běžné televizní techniky. Měl by však do všech důsledků využít možností, jež mu dává použití filmové kamery, aniž by přitom opustil základní charakter televizní loutkové inscenace, tj. charakter vycházející ze vztahu televizního loutkového divadla k tradičnímu typu loutek a z víceméně stálé rovnováhy mezi obrazem a slovem.”32

(Dokončení)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem “Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou” v roce 2013.

Král, J.: Nové typy loutek Výstavnictví. Československý loutkář (dále ČsL), r. IX, 1959, č. 5, s. 119.

2 Více viz ČsL, r. X, 1960, č. 3, obálka.

3 Tamtéž.

4 Více viz Šubrtová, M.: Svět hmyzu v české literatuře pro děti. In: Bohemica litteraria 14, Brno, Masarykova univerzita. 2011, č. 2, s. 101–113.

5 Santar, J.; Cubr, F.: EXPO 58. Světová výstava v Bruselu. Praha, SNKLU, 1961.

6 Míčová, M.: Hračky. In. Bruselský sen. Československá účast na Světové výstavě Expo 58 v Bruselu. Praha, Arbor vitae, 2008, s. 182–185.

7 Bednář, K.; Trnka, J.; Kolár, E.: Contes et Marionettes, Praha, SNTL, 1958.

8 MČ. Loutkářská publikace pro Brusel. ČsL, r. IX, 1958, č. 5, s. 110.

9 Středa, J.: Patřil k těm nejuznávanějším. Loutkář, r. LVII, 2007, č. 5, s. 213–216.

10 Radok, E.: DS+H = T+E, Skupovské černé divadlo. ČsL, r. VIII, 1958, č. 12, s. 266.

1 Kirschnerová, D.: Spejbl a Hurvínek… na nitkách osudu. Brno, Cpress 200, s. 33.

2 Radok, E.: DS+H = T+E, Skupovské černé divadlo. ČsL, r. VIII, 1958, č. 12, s. 266.

3 Tamtéž.

4 Více viz in: Jaroš, J.: Cirkus v divadle. ČsL, r. IX, 1959, č. 5, s. 104–105.

5 Loutky vodili M. Haken, R. Haken, V. Hakenová, V. Jurajdová, L. Koutná, D. Lipoldová, F. Průša, M. Vomela, J. Zelenková a J. Švankmajer.

6 J. B.: Film o Faustovi a starých loutkách. ČsL, r. VIII, 1958, č. 6, s. 132.

7 Schmitt, B.: Jan Švankmajer a Johanes doktor Faust Emila Radoka. Od primitivního mýtu ke krizi civilizace. In: Švankmajer, J.: Možnosti dialogu/Mezi filmem a volnou tvorbou. Praha, Arbor Vitae 2012, s. 46.

8 Malý, S.: V zajetí filmu, Vzpomínka kameramana. Praha NFA, 2008, s. 221.

9 Tamtéž, s. 222.

20 Tamtéž, s. 222.

21 Více viz in: Blecha, J.; Jirásek, P.: Česká loutka, Praha, Kant 2008, s. 330.

22 Více viz in: Schmitt, B.: Jan Švankmajer a Johanes doktor Faust Emila Radoka. Od primitivního mýtu ke krizi civilizace. In: Švankmajer, J.: Možnosti dialogu/Mezi filmem a volnou tvorbou. Praha, Arbor Vitae 2012, s. 47.

23 Faustovy zlé sny. ČsL, r. VIII, 1958, č. 12, obálka.

24 Schmitt, B.: Jan Švankmajer a Johanes doktor Faust Emila Radoka. Od primitivního mýtu ke krizi civilizace. In: Švankmajer, J.: Možnosti dialogu/Mezi filmem a volnou tvorbou. Praha, Arbor Vitae 2012, s. 56.

25 Více viz Kolár, E.: VIII. kongres UNIMA. ČsL, r. XII, 1962, č. 8–9, s. 180–181.

26 Více viz Halík, J.: Konference. ČsL, r. XII, 1962, č. 8–9, s. 181–183.

27 Halík, J.: Konference. ČsL, r. XII, 1962, č. 8–9, s. 181.

28 Bussel, J.: Požadavky filmu a televize. ČsL, r. XII, 1962, č. 10, s. 208.

29 Česal, M.: Divadelní loutka ve filmu. ČsL, r. XII, 1962, č. 8–9, s. 185.

30 Bussel, J.: Požadavky filmu a televize. ČsL, r. XII, 1962, č. 10, s. 208.

31 Siegel, H.: Televize a loutkové divadlo. ČsL, r. XII, 1962, č. 11, s. 239.

32Zapletal, A.: Loutka v televisi. ČsL, r. XII, 1962, č. 12, s. 261.

Loutkář 2/2016, p. 80–84.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 IV

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters