Císař, Jan: Přirozená alternativa

Když jsem díky příteli Miroslavu Česalovi vstoupil zhruba v polovině sedmdesátých let do loutkového divadla, probíhal v něm složitý proces přeměny. Nemalou roli – dokonce bych řekl, že svým způsobem klíčovou a nejvýznamnější – v něm hrálo setkání dvou rozdílných systémů herectví.

Mělo to samozřejmě další důsledky, protože najednou se naplno a s ohromnou intenzitou otevřela šance zveřejňovat i v loutkovém divadle problémy, jež přijme i dospělý divák. Také vznikla možnost i pro dětského diváka budovat košaté scénické tvary, které přesahovaly jednoduchý příběh předpokládající jaksi nutně omezenou schopnost dětského vnímání. Zažil jsem například seminář loutkářské sekce tehdejšího svazu divadelníků v Kladně, v němž došlo k prudkému sporu právě o to, zda syntetický (a někdy až synkretický) scénický tvar, jenž naprosto přirozeně vzniká průnikem jiné herecké soustavy jako soustavy rovnocenné do herectví opřeného o loutku, může být srozumitelný dětem. A to nemluvím o sporech, jež jsem zažíval jako člen poroty na Loutkářské Chrudimi. Veranda tehdejšího hotelu Central byla dějištěm naprosto rozdílných a neústupných postojů, kdy část loutkářů shromážděná v jejím pozadí zcela razantně odmítala všechny proměny spojené s nástupem “odkrytého” herce – tedy tvůrce, jenž přímo a bezprostředně v nějaké podobě předstupoval přímo před diváky a komunikoval s nimi.

Ostatně – už jednou se v dějinách českého divadla tyto dvě soustavy nejenom potkaly, ale i utkaly o své místo na slunci, tedy o přijetí divadelní veřejností. Bylo to v 19. století, kdy činohra zaujala svým způsobem vedoucí postavení jako nástroj společenského působení v duchu “národního obrození”. Její herectví realizované v materiálu “přirozeného” člověka sémioticky stálo na věcné souvislosti, jíž se vyznačuje znak-index a v rovině obraznosti – či estetické funkce –, na bázi metonymie, která rovněž pracuje se vztahem úzké věcné souvislosti. Vzniká tak model “přirozeného” lidského chování, který je blízký skutečnosti, což odpovídá od Diderota stanovisku, že zdroj divadelního působení je v zobrazení odpozorované skutečnosti.

Naproti tomu herectví vycházející z loutky a skrze ni se projevující je metaforické. To znamená, že své působení v oblasti estetické obraznosti zakládá na přenesení významu. V oblasti třídění znaků podle amerických sémiotiků Peirce a Morrise bychom mohli mluvit v případě loutkového divadla o “ikonu-symbolu” jako o znaku, jenž nevychází z pevné “zakotvenosti v realitě ani ve společenském vědomí”, ale naopak se teprve o něco takového uchází. Vychází z tvořivého subjektu. Je komunikačně vůči příjemci vysoce aktivní až agresivní, neboť jeho tvůrce jím vyjadřuje svou osobní, osobnostní, pocitovou, citovou, zážitkovou i intelektuální zkušenost. Vstupuje do sféry zážitkově-hodnotové. Při setkání těchto tak odlišných systémů herectví v podmínkách a okolnostech 19. století zvítězila činohra, loutkové divadlo se vlastně zachraňovalo ústupem na pole divadla pro děti.

Ale šedesátá léta 20. století už začala pro tento kontakt nabízet jiné podmínky a jiné okolnosti. Ona povaha herectví obsažená v loutce nabízela při tvorbě scénického tvaru využití blízké jednomu stále silnějšímu proudu především české činohry, pro nějž lze použít pojmenování alternativní – to znamená divadlo, které hledá jiné možnosti scénování než vyzkoušené, konvenční, tradiční, osvědčené. Samozřejmě, že se ta alternativnost týkala i samotného loutkového divadla; proto bylo tolik sporů. Šlo totiž vskutku opravdu o jiné postupy a principy, které potlačovaly a postupně i v řadě případů likvidovaly dosavadní cesty českého loutkové divadla – včetně představ a názorů, o čem se má loutkami hrát a pro koho.

Nemusím – doufám – vypočítávat všechny proměny, které s cílevědomým a záměrným nástupem tohoto dvojího herectví jako dvou rovnoprávných partnerů v českém loutkovém divadle nastaly. Ani nechci dlouze a rozsáhle připomínat jména tvůrců a souborů, jež tato vlna vynesla na vrchol nejenom českého loutkového divadla, ale i evropského a světového divadla. Bylo o tom napsáno hodně. A dokonce se vzdám – byť s jistou bolestí, protože teoreticky je to lahůdka – i rozboru a průzkumu pojmu “ikon-symbol”, jejž jsem použil pro třídění znaků podle stupně sémantické konvence a hlavně pro označení podoby a účinnosti loutky jako materiálu herectví. Nechci se pouštět dále, protože tento pojmem používám jen provizorně a na samém začátku úvahy, jež by se jím zabývala. Výsledkem by byla studie, jejíž rozměry by přesáhly možnosti rozsahu tohoto časopisu.

Leč nemohl jsem si pomoci: při vědomí veškeré ošidnosti a riskantnosti tohoto pojmu jej pro sebe pokládám za nejlepší východisko k přemýšlení o tom, jak do vývoje loutkového divadla a jeho herectví zasáhla přítomnost originálů jevů, věcí, předmětů, tedy jev nazývaný ostenze. Nejsem samozřejmě sám, kdo se touto problematikou zabývá. Karel Makonj v tomto duchu a tímto směrem jde neúnavně, nekompromisně a vysoce přemýšlivě, jak o tom svědčí drtivá většina jeho studií uveřejněná ve sborníku Od loutky k objektu (2007). A tak na ně v závěru těchto několika slov odkazuji, neboť potvrzují to, co praxe prokázala už mnohokrát: že setkání herce, jenž sebou samým něco označuje a sděluje s objektem (tak lze asi nejlépe nazvat ostenzí ukazovanou, předváděnou, přítomnou “non-znakovou” realitu) posouvá loutkové divadlo – a Makonj reklamuje zřejmě právem pro divadlo tohoto druhu pojmenování divadlo nepsychofyzického herectví – v současném vývoji jeho scénování o podstatný kus dál.

Přiznám se, že často – možná trvale – lituji, že v našem “divadle nepsychofyzického herectví” tendence tohoto typu vlastně shledávám marně, že se tahle “alternativa” téměř nekoná, byť její šance jsou – myslím – skoro nevyčerpatelné.

Loutkář 2/2016, p. 86–87.