Podpořte Časopis Loutkář nákupem na internetu

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 III

Neiluzivní využití divadelní loutky ve filmu a televizi

Jestliže nové tendence v loutkovém divadle 60. a 70. let jsou zpravidla definovány rozpadem klasického řádu loutek ve prospěch experimentování se scénickým prostorem, akcentujícím výrazně jevištní existenci “živého” herce zároveň s loutkou, [1] je potřeba přiznat, že antiiluzivní dialogické jednání mezi živým hercem či moderátorem a loutkou, nejčastěji maňáskem, mělo výrazný podíl při vysílání televize už od samého jejího počátku. Možnosti takového spojení pro televizi dobře vytušil i Jan Malík: “Osvědčeně vděčnou kombinací zůstane v televizi spojení živého herce s loutkou, a to nejen s maňáskem (jak to u nás provádí zejména Josef Pehr), ale i s marionetou a jistě i s jinými druhy loutek. Televize se svými možnostmi záběrů (celek, polocelek, polodetail, detail) střihů a triků dává loutkářským autorům, režisérům i technikům právě zde přímo nepřeberné inspirační podněty.” [2]

Moderátorka a herečka Štěpánka Haničincová ve spojení zpravidla s maňáskovou loutkou vedenou a mluvenou loutkohercem se stala už během padesátých let základem televizního jazyka celé řady relací věnovaných dětem. Ani ona však nebyla první. Možnosti maňáska v kontaktu s hercem byly už dříve důkladně prověřeny a osvojeny tvůrcem, který byl zřejmě nejvýznamnějším českým maňáskářem moderní éry.

Josef Pehr nepotřeboval ke svému výkonu nic víc než sebe a běžného maňáska. Ačkoliv těsně před druhou světovou válkou vystudoval dramatické oddělení pražské Státní konzervatoře (1938–1942) a už během studií hrál v Nezávislém divadle (1939–1943) a poté Vinohradském divadle (1943–1944), více než jako herec se Josef Pehr nakonec uplatnil jako loutkoherec. Po uzavření divadel v roce 1944 totiž vytvořil spolu s Lubou Skořepovou a Milošem Nesvadbou maňáskovou scénu, s níž pořádali zájezdy i po venkově. Autorsky a režijně zde připravil tři inscenace (Principálská pohádka, Don Šajn a Napínáček), v nichž nezatížen dobovou loutkářskou konvencí dokázal v neiluzivním pojetí šťastně propojit ducha lidových maňáskových taškařic s moderním oproštěným herectvím živých herců, a naznačil tak nové vývojové možnosti loutkového divadla po válce. V letech 1945–1948 působil jako člen Studia Národního divadla vedeného Jindřichem Honzlem, pro něž připravil několik loutkových inscenaci, mj. parodickou verzi staré loutkové hry Krásná Dišperanda, a zejména původní loutkovou hru Guliver v Maňáskově, kterou napsal společně s Leo Spáčilem.

Ač byl od roku 1948 prakticky až do konce svého života členem činoherního souboru Národního divadla v Praze, loutkoherectví se stávalo od konce čtyřicátých let Pehrovou hlavní profesí. Také jako břichomluvec s maňásky Pepíčkem, Kuťáskem, Kutilkou a psíkem Mopslíkem se intenzivně věnoval sólovým výstupům, které předváděl zejména na scéně Divadla Dětského domu, na estrádách, zájezdových jevištích i v mateřských školách. Byly určeny nejmenším dětem a dokázal v nich s velkým smyslem pro možnosti vnímání dětského publika využít antiiluzivní metody, komediální nadsázky, hravosti, pohybové dynamičnosti spodových loutek, které české loutkářství do té doby mnohdy opomíjelo. Od roku 1953 působil jako externí pedagog loutkoherectví na katedře loutkářství DAMU (od roku 1965 docent, od roku 1978 profesor).

Josef Pehr tedy přinesl na česká jeviště projev, který se ukázal být velmi životným právě pro přicházející médium televize, která zpočátku přímo požadovala loutku zároveň technicky i výrobně co nejúspornější. Vedle maňásků a marionet někdejší Malíkovy skupiny PULS se jeho maňásci společně s ním ocitli před kamerami už během Mezinárodní rozhlasové výstavy v Praze 1949, kde probíhalo pokusné vysílání v rohovém pavilonu Nového výstaviště. [3]

Josefa Pehra si zároveň s televizí povšiml i animovaný film. Nejprve to byl Jiří Trnka, který v roce 1954 natočil osmnáctiminutový film Kuťásek a Kutilka jak ráno vstávali (námět Josef Pehr, scénář Jiří Trnka, kamera Vladimír Novotný), jenž je všeobecně považován za první významnější pokus o filmové ztvárnění divadelní loutky. [4] Stejně jako v přímém televizním vysílání i zde hrála jistou roli popularita obou maňáskových typů i jejich vodiče a zároveň herce z divadla i různých dětských estrád. Jiří Trnka zfilmoval podle Pehrova námětu scénku o ranním vstávání dvou sourozenců, z nichž čiperná Kutilka bdí nad tím, aby její líný bratříček Kuťásek včas vstal, pořádně se umyl a zacvičil si. Kuťáska vodila Luba Skořepová, Kutilku Hana Vavrušková.

Tak jako i v dalších snímcích se stejnými maňásky jde o němohru loutek, která je doprovázena jen hereckým slovem principála. Principál Josef Pehr představuje pohádkového šaška, či ještě spíše klauna, či dokonce Harlekýna, líčeného a kostýmovaného ve stylu meziválečných art deco hraček. Naopak maňásky Kutilky a Kuťáska jsou prosté, jen s jednoduchou soustruženou hlavou se zdůrazněnýma černýma očima a střapcem vlasů tak, aby co nejvíce připomínaly loutky tehdy rodičům a jejich dětem běžně dostupné v loutkářských prodejnách Umění lidu. [5] Evokace hračky-loutky byla záměrnou volbou výtvarného řešení, které směřovalo k důvěrnosti i důvěryhodnosti prostředí i předmětů, s kterými hráli dětem rodiče a s kterými si mohly děti hrát samy.

Základním scénickým rozvržením je zde paraván, na němž stojí iluzivní pokoj, kde spí oba maňásky, živý herec před paravánem jako komentátor loutky oslovuje, komentuje jejich počínání a vstupuje s nimi do základních vztahů. Nejvýrazněji hrají maňásky v jim vlastním typu pohybového herectví, například při přetahování se o peřinu, vždy v přesných reakcích na hudbu Václava Trojana. Dojde však také k úplnému porušení iluzivního loutkového prostoru paravánového kukátka, a to v okamžiku, kdy Kutilka přechází do běžné kuchyně připravit společně s šaškem snídani.

Loutkářský teoretik Miroslav Česal vnitřní divadelnost snímku charakterizoval takto: “Jiří Trnka, který má v této době již mnoho zkušeností s trikovým filmem a filmovou loutkou, správně pochopil, že jde o záležitost vysloveně divadelní, danou jak scénářem, tak vztahem živého herce k loutce, a proto tu nepoužívá loutky filmové a fázovaného snímání jako ve filmech předešlých, ale přímého snímání maňáska. Současně si však uvědomil, že nelze stavět na stejných zásadách jako v loutkovém filmu. Proto vytváří filmovou reprodukci loutkového divadla, reprodukci velmi rafinovanou, ale nikterak nezastírající, že se tu pomocí filmu ukazuje dětem loutkové divadlo. Proto je tu paraván a omezený jevištní prostor i s plochými kulisami. Roli prostředníka mezi kamerou a maňáskem tu dělá živý herec, a navíc loutky jsou němé, což je velmi důležité pro vnitřní řád tohoto dílka.” [6]

Další kombinovaný snímek, v němž se prolíná hra živého herce s maňáskovým divadlem a animovanými loutkami, je film Kuťásek a Kutilka na pouti z roku 1955, vytvořený pro tehdejší ministerstvo zdravotnictví. Film vtipnou formou vypráví dětem o tom, jak se nic nesmí přehánět, jak je třeba pamatovat na své zdraví a nabádá děti ke správné životosprávě. Vytvořili ho režisér Stanislav Látal, Josef Pehr a Milan Pavlík, výtvarné návrhy pak František Tichý a Divica Landrová, s maňásky hráli Josef Pehr a František Tvrdek, kameramanem byl Ludvík Hájek a střihačem Josef Dobřichovský.

Film je uveden fotograficky kultivovanými záběry pražské Matějské pouti, téměř experimentální pohybovou studií s uplatněním poetiky lunaparku, řetízkových kolotočů, houpaček i divoké jízdy. Teprve poté objevujeme cirkusový stan s divadélkem Kuťáska a Kutilky s odloženými kočárky, koloběžkami a autíčky před ním. Josef Pehr v roli tentokrát civilního průvodce či principála přivítá děti v divadélku. Film stále zdůrazňuje, že jsme na divadelním představení, dokonce i s celou výtvarnou náladou divadelního stanu s jevištěm uvnitř, s atmosférou hlediště, neboť soustavné prostřihy na tváře bavících se dětí nám připomínají, že jsme svědky divadelního představení. V okamžiku, kdy loutky začnou rozvíjet svůj vlastní příběh bez účasti principála, však přichází ke slovu třetí plán.

Poté, co je představen Kuťásek, prostý maňásek v kárované košilce s tmavými kšandičkami, opět s lapidární kulatou soustruhovanou hlavou a rozcuchanou čupřinou, a Kutilka se způsobně upravenými světlými vlasy, divadélko se promění v televizní přijímač, prostřednictvím jehož obrazovky opouštíme reálné divadlo a vstupujeme do animovaného světa hraček na pouti.

Mezi panenkami rozeznáváme u stánku s cukrovím Kutilku, která si zkazí žaludek, a Kuťáska, střídajícího houpačky a kolotoče. Nejen Kutilka a Kuťásek, ale celá sekvence pouti s ostatními hračkami je snímána přirozeně fázově: “Režisér si tu byl vědom toho, že jakmile loutka opustí divadelní prostor, který je jí vlastní, a vstoupí do prostoru filmu, jakmile musí prakticky suplovat filmovou loutku, je nepřesvědčivá, neboť jsou jí připisovány úkoly, které jí nejsou vlastní a ztrácí naopak svébytné výrazové možnosti. Proto ta televize na jevišti, proto fázování a proto filmová loutka,” [7] vysvětloval v té době loutkářský teoretik Miroslav Česal.

Obě loutky filmový prostor nakonec opouštějí skrze poruchu aparátu a znovu se vracejí do divadelního prostředí ke kontaktu s dalším maňáskem, jímž je lékař. A samozřejmě i s Josefem Pehrem, se kterým společně rozehrávají několik divadelně velmi působivých akcí, kdy Kutásek utíká, schovává se ve skříni, přičemž jeho hledání principálem je založeno na přímém kontaktu s dětmi.

Jaroslav Boček uvedl: “Nejvýraznějším nositelem divadelnosti byla v tomto případě postava šaška, vytvořená J. Pehrem. Šašek měl v \’Kuťásku a Kutilce\’ dvě dramatická poslání. V prvním byl dramatickou postavou děje, která do děje zasahuje stejně jako každý z maňásků, v druhém byl komentátorem děje, obracel se k obecenstvu a vytvářel bezprostřední vztah obecenstva k ději. Avšak je veliký rozdíl, obrací-li se živý herec k dětskému obecenstvu, hovoří-li s ním a dělá-li totéž světelný hercův obraz, který má samozřejmě předem daný part. To, co je na divadle samozřejmostí, onen živý vztah mezi jevištěm a hledištěm, takový, že může herec konverzovat s divákem, je ve filmu vyloučeno.” [8]

V roce 1957 přišel ještě s pantomimickou variantou tradičního guignolovského tématu o hrabivém vrchním, hloupém drábovi a trestajícím Kašpárkovi animátor a režisér Jan Karpaš ve svém krátkém filmu Vrchní, dráb a Kašpárek. Jan Karpaš přiznává divadelnost otevřením filmu skrze loutkové divadlo a rozevřením opony. Využitím maňásků, byť soudobě stylizovaných s kulatými hlavami, také záměrně film teatralizuje. Tato kombinace či symbióza filmové loutkové animace s divadelním herectvím loutek – a v případě Jiřího Trnky a Stanislava Látala i herectvím velkého herce a navíc diváka v divadle – podle názoru Miroslava Česala z roku 1962 “[…] nemohla přinést nic jiného než stylotvorný zmatek a neúspěch filmu i podobných pokusů.” [9] Nám se dnes jeví všechny tyto filmy naopak jako nejen mimořádně působivé, ale zároveň invenční a osobité především z důvodů kombinace těchto postupů. Jejich spoluautor a zároveň protagonista Josef Pehr je také zachycen v dokumentárním filmu Než loutky oživnou, který v roce 1956 natočili Jiří Hanibal a Václav Sklenář o práci posluchačů Loutkářské katedry Divadelní akademie múzických umění v Praze.

Od samých počátků se Josef Pehr účastnil také mnoha živých relací Československé televize a stal se kmenovým spolupracovníkem pořadů pro děti v padesátých letech, [10] v letech 1954–1956 připravoval pro Československou televizi Kalendáře Kuťáska a Kutilky. Přesto, že zde vytvořil mnoho drobných výstupů nejen s Kuťáskem a Kutilkou, ale i s robustním maňáskem Pepíčkem (s velkou hlavou modelovanou výrazným kulatým nosem, velkýma černýma knoflíkovýma očima a čupřinou světlých vlasů) či pejskem Mopslíkem, můžeme rekonstruovat jeho herecký i výtvarný styl převážně jen z fotografií.

Živé natáčení probíhalo na dvě kamery, přičemž v případě iluzivního prostředí pro maňásky byla ve studiu vystavěna vždy konstrukce ve výšce ramenou lidské postavy tak, aby mohli loutkoherci hrát pohodlně ve stoje (Pohádka o zimě, 30. září 1954). Nejjednodušším typem scény byl paraván, na kterém byla jednoduchá, téměř maketově plošně stylizovaná scéna, např. jednou stěnou otevřený domeček, doplněný jednoduchým plůtkem a sluníčkem (Pejsek a kočička podle knihy Josefa Čapka, 17. června 1954). Plošné, stylizovaně či jindy i realistiky malované dekorace vyhovovaly dobovému požadavku televizní obrazové přehlednosti a zároveň nutnosti rychlého televizního provozu. Typickou však bývala jejich velikost, mnohdy značně naddimenzovaná velikosti samotných maňásků. To bylo dáno potřebou úhlového vykrytí kamerových záběrů, tedy aby kamera měla dostatek prostoru a nedošlo k porušení iluze záběrem části studia.

Josef Pehr je na fotografiích ze studia zachován před paravánovým maňáskovým jevištěm tak, jak byl představen i ve filmech, v kontaktu se dvěma malými maňásky v kukátkovém průzoru, téměř bez jakékoliv další scénografie, či přímo s oběma maňáskovými protagonisty v obou rukou.

Jakým způsobem byla tehdy převážně využívána maňásková loutka, referuje dramaturgyně Jarmila Turnovská: “V prvních televizních pořadech se loutka – většinou maňásek – stala partnerem hlasatelky v drobných výstupech, sloužících ke spojení jednotlivých, často velmi nesourodých celků. Tyto výstupy hlasatelky a loutky byly převážně laděny pedagogicky, sloužily k vštěpování různých základních návyků a byly tak v tomto provedení stravitelnější dětem nižšího věkového stupně, kterým byly také určeny.” [11] Všechny pořady – od roku 1953 Rozmarýnek, vyprávěné pohádky Hrátky pro nejmenší (1956–1958), Tři klubíčka pohádek, kdy s pomocí tří klubíček vlny (loutek) byly pravidelně dětem uváděny filmové, vyprávěné i loutkové pohádky, pásmo pohádek Štěpánčiny korálky (1959–1962), vysílání pro mateřské školy Mateřinky od roku 1958 [12] – uváděla herečka a moderátorka dětských pořadů Československé televize Štěpánka Haničincová. [13]

Tato mladá herečka se rázem stala idolem několika generací českých dětí a prakticky synonymem stylu dětských televizních relací. Po nedokončených studiích hereckého oboru a dramaturgie na DAMU byla od samotného počátku vysílání Československé televize vybrána pro moderování dětských pořadů. Dlouhá léta v Československé televizi působila nejen jako moderátorka a herečka, ale později i jako scenáristka a dramaturgyně. Děti si získala díky vypravěčskému talentu, klidnému a milému vystupování, osobitému kouzlu, šarmu a vrozené kráse, ale také tím, že od počátku využívala v komunikaci s nimi loutky.

Nejprve vystupovala s veverkou Zrzkou, prostou maňáskovou loutkou, s níž dětem vyprávěla pohádky. Teprve později přibyla první skutečně televizní loutka pantomimického maňáska medvídka Emánka: “Začali jsme uvažovat o jiné figurce. A právě v té době se vynořil bezvadný autor Jiří Cirkl, který pak léta s námi spolupracoval, a toho napadl medvídek. Už nevím, kdo mu vymyslel jméno, faktem zůstává, že byl pokřtěn na Emánka. Dodnes nechápu, proč nikoho z nás nenapadlo, že by Emánek mohl i mluvit. Brali jsme to tak, že zvířátko prostě nemluví. […] Ve studiu stál paraván, za kterým se skrýval Zdeněk Raifanda, první loutkoherec v televizi, a ten vodil maňáska. Já pobíhala kolem paravánu a hrála s ním.” [14] Maňásková loutka světlejšího hračkového medvídka s výrazným černým čumákem a kulatýma očima, připomínající dětem jejich vlastní medvídky, měla mimořádný úspěch a sledovanost relací s ním byla vysoká. Autorkou podoby růžového medvídka byla výtvarnice Jarmila Fenclová-Havlíková, vodily ho skrčené pod stolem, u něhož seděla Štěpánka, různé loutkoherečky. [15] Emánek vystupoval i s Ondřejem Sekorou a Milošem Nesvadbou ve veselých pásmech s kreslením a často ho později vodila loutkoherečka Naděžda Musílková, později Munzarová, která vodila a už také mluvila také prostého maňáska Kačenku, zejména v pořadech pro mateřské školy. [16]

“Zásadně však tento zatím jediný způsob využívání loutky v televizi byl pociťován jako jednostranný, chudý nejen z hlediska dramaturgického, ale především režijního, kameramanského a loutkohereckého. Hledaly se nové formy těchto tzv. spojováků – ovšem měnily se jen druhy loutek (marionety Honzík, pes Ferdík, kouzelná klubíčka), které se od historického maňáska Emánka lišily jen tím, že mluvily,” [17] dokumentuje Jarmila Turnovská. Proto ještě na konci padesátých let přišla loutka čertíka Brčka, kterého v seriálu pohádek Čertík Brčko (1959–1961) mluvil přední český herec Národního divadla Karel Höger. Čertík Brčko byl výrazný maňásek s vyceněnými zuby, stylizovanýma šikmýma očima a drobnými růžky výtvarnice Jarmily Fenclové-Havlíkové. S ním i s dalším jednoduchým maňáskovým typem Kačenkou už vystupovala i Pavlína Filipovská, která začala s Československou televizí spolupracovat po roce 1958 jako televizní hlasatelka. [18]

Teprve v šedesátých letech se objevil na obrazovce zřejmě technicky i výtvarně nejvydařenější maňásek Čertík Bertík. Štěpánka Haničincová zrod charakteru zaznamenala takto: “Zase přišel můj oblíbený autor Jirka Cirkl, který vymyslel medvídka Emánka, s dalším fantastickým nápadem. S čertíkem Bertíkem. Za to mu budu do smrti vděčná, protože to je loutka, kterou jsem si zamilovala ze všech nejvíc. Víc než Emánka i Kačenku. Kačenka hrála způsobnou holčičku, vlastně jsme si byly podobné, takže se nám brzy nedostávalo konfliktů. Čertíka si okamžitě zamilovaly i děti. Nejspíš byl tak něco mezi zvířátkem, klukem a čertíkem. […] Bertík měl vždy zrzavé, rozcuchané vlasy, černé oči, růžky, pruhovaný svetr, byl to maňásek, takže se vodil zespodu a měl ještě jedno udělátko, kterým se dalo pohybovat čertovským ocasem. Výtvarně a technicky patřil k nejpovedenějším loutkám. Jak jinak, navrhl a později ho i vyrobil Ivo Houf.” [19]

Štěpánka Haničincová účinkovala v padesátých letech zpravidla ve scénografickém rámci reálného soudobého pokoje, tedy tak, aby byl dětem blízký a připomínal jim jejich domácnost. Nejčastěji seděla u malého stolečku, který byl zvýšen praktikáblem z důvodu snadnějšího ovládání maňáska loutkohercem, jenž u hraní musel ležet, v lepším případě sedět, mimo kamerový záběr. Stůl hlasatelky sloužil loutkoherci jako maňáskový paraván. Soustavné používání těchto maňáskových loutek i větších marionet s jednotnou i rozdělenou interpretací (buď mluvil a vodil loutkoherec zároveň, nebo loutkoherec jen vodil a mluvil jiný herec zvlášť) si vynucovalo speciální technické prostředky a nové tvůrčí postupy při natáčení. Dlouholetý a přední televizní loutkoherec Jaroslav Vidlař uvedl: “My jsme věděli, že na prvním místě je ta loutka, takže se už tehdy různě leželo pod stolem nebo se krčilo pod nějakou dekorací a museli jsme se přizpůsobit všem prvkům tak, abychom nebyli vidět.” [20] Zvládat vodění loutek v pořadech, kdy byly dekorace kupříkladu připevněny na tyčích ve výšce 180 cm, či ovládání marionet z výšky 8–12 metrů si vyžadovalo už značně profesionální přístup a skupinu sehraných loutkoherců.

Loutkoherec a režisér Zdeněk Raifanda, který stál u loutkářského vysílání Československé televize od samého počátku a ve spolupráci se Štěpánkou Haničincovou vodil řadu typů včetně marionetového sportovce Honzíka, psa Ferdíka a klauna Ferďáska (autorem loutek byl Zdeněk Podhůrský), se v roce 1956 nad významem loutky v televizním vysílání zamýšlel ve své stati Loutka v televizi. [21] Shrnul tak mnohé z problémů, které vysílání televize ve smyslu iluzivního i neiluzivního užití loutky v prvních letech své existence přineslo.

Raifanda konstatoval, že loutka se stala nezbytnou součástí vysílání, a jestliže se v tehdejším loutkovém divadle vyskytovalo mnoho loutkářských problémů, v televizi se tyto problémy ještě prohloubily: “Jestliže ještě stále hledáme loutkovost na loutkovém jevišti, přistupuje k tomuto hledání v televizi ještě televizní loutkovost nebo zkrátka televiznost. Není to úkol malý ani jediný: výtvarná stránka loutek není plně rozřešena ani na loutkovém divadle, a pro televizi je nutno hledat nové výtvarné řešení. V televizi můžeme a musíme pracovat s detailním záběrem loutky. Aby detailní záběr byl skutečně funkční, musí v něm loutka něco vyjadřovat. Je jasné, že tu nevystačíme s normální jevištní loutkou, ale že musíme vytvořit dublery s jistým funkčním, situaci odpovídajícím výrazem. Televize má ovšem daleko větší množství účinných prostředků než jen detailní záběr. Je to možnost střihů a různých technických triků.” [22] Zajímala ho jako předního českého loutkoherce samozřejmě také loutka v technologickém smyslu a technické postupy využití v televizi: “Prozatím jsme v televizi pracovali převážně s maňásky, v druhé řadě s javajkami a teprve v poslední řadě s marionetami. S maňásky pracujeme v televizi nejvíce proto, že je to loutka technicky i výrobně nejúspornější, a ne tedy proto, že snad by se právě ona pro televizi nejlépe hodila (aniž bychom ji chtěli nějak podceňovat). Javajky účinkovaly v televizi jen v převzatých představeních. Tato loutka je výrobně náročnější a hlavně vyžaduje nákladnější scénické stavby. S marionetou jsme pracovali jen zcela nepatrně pro její nesnadné ovládání. Zdá se však, že marioneta by mohla mít bohaté uplatnění právě v televizi, již z toho prostého faktu, že je celá a že je možno zabírat i terén (nadhled). Problém viditelnosti nití je již skoro vyřešen. Silon a správné nasvícení umožňuje téměř neviditelné vedení loutky, i když o úplné zmizení neusilujeme z estetických důvodů.” [23]

Konečně formuloval cíle televizní práce s loutkami: “Televize si musí nezbytně vytvořit vlastní loutkářský soubor, aby mohla splnit úkoly, které ji čekají. Ale ani po vytvoření souboru nebude sama moci splnit všechny požadavky. K tomu musí přispět všechna divadla, a to nejen profesionální, ale i amatérská. Je třeba si uvědomit, že vysíláme pro děti čtyřikrát týdně a v brzké době budeme muset opět vysílat šestkrát týdně. To znamená nejméně jedenkrát týdně loutkové představení – ročně tedy přibližně 40–45 loutkových inscenací.” [24]

Proto už v roce 1953 začal externě pracovat celý první ročník Loutkářské katedry Divadelní akademie múzických umění (Naděžda Musílková, Libuše Koutná, Jaroslav Vidlař, Josef Podsedník, Zdeněk Stoklasa, Martin Bálik, Jitka Čvančarová) v Československé televizi, především v dětském vysílání, kam je jejich pedagog Zdeněk Raifanda přivedl. Tento vynikající loutkoherec (jeho bravurní číslo s marionetou Klaun Ferďásek, zachované v televizním archivu na filmovém pásu, získalo čestné ocenění na Mezinárodním festivalu v Mnichově Prix Jeunnesse 1966), vychovával své studenty tak, aby některé z nich mohl angažovat do Československé televize i na základě toho, jak se už osvědčili v praxi. [25]Jaroslav Vidlař, Naděžda Musílková a Libuše Koutná byli tedy po absolutoriu v roce 1957 angažováni natrvalo, a tak vznikl dlouhodobý základ Loutkoherecké skupiny Československé televize.

Loutkám jimi vedeným propůjčovali hlasy přední herci – Jiřina Jirásková, Karel Höger, František Filipovský, Fratišek Bejvl, Vlastimil Brodský, Alena Kreuzmannová, Aťka (Vlasta) Janoušková a mnoho dalších umělců. Od počátku pro dětské vysílání pracovala řada vynikajících režisérů, z nichž mnozí pak zejména v sedmdesátých letech uspěli také v módní vlně dětských celovečerních filmů – Bořivoj Zeman, Jindřich Polák, Jan Valášek, František Filip, Milan Vošmik, Albert Mareček, Libuše Koutná, v šedesátých letech pak Svatava Rumlová a Vlasta Janečková. Vznik zvláštní Loutkoherecké skupiny Československé televize měl být zárukou nejen velmi kultivované loutkoherecké práce během živého vysílání, ale také předpokladem pro původní dramatickou loutkářskou tvorbu, tedy televizní inscenaci, film či nakonec i seriál s loutkami.

Mezi animovaným filmem a televizní inscenací

Televizní loutkové filmy Statečný cínový vojáček (17 minut) a Císařovy nové šaty (17 minut) z roku 1955, natočené k dvojitému výročí světového pohádkáře H. Ch. Andersena, jsou prvními původními díly, které nejsou ani záznamem či přenosem divadelní inscenace, ale zároveň nejde ještě ani o televizní inscenaci v pravém slova smyslu, ať v přímém přenosu, či ze záznamu. Jsou typem televizního loutkového filmu, který je natočen na 35 mm černobílý film, kde děj a pohnutky postav vyjadřuje buď vypravěč (František Smolík), nebo herci a který má koneckonců blížeji k poetice loutkového filmu fázovaného, kdyby v něm nehrály loutky divadelně vedené.

Statečný cínový vojáček je první režií Jindřicha Poláka, na základě jehož úspěchu se mu podařilo o rok později natočit v česko-německé koprodukci i loutkový film Císařovy nové šaty. Oba filmy navázaly na úspěch Kainarovy a Malíkovy Zlatovlásky v NDR a patří tak k dobovým reprezentativním počinům studia Československé televize.

Autory Statečného cínového vojáčka jsou scénárista Michal Průša, režisér Jindřich Polák, kameraman Jan Kališ, střihač Josef Dobřichovský, návrhy loutek vytvořila Jarmila Fenclová-Havlíková a Václav Havlík, loutky vodil Zdeněk Raifanda ve filmovém prostředí architekta Jaroslava Kršky a hudbu napsal Evžen Illín. Film byl snímán na černobílý 35 mm materiál. Scénografickým rámcem pro klasickou Andersenovu pohádku je zprvu běžný pokoj s velkým stolem vprostřed, na němž stojí dvacet pět vojáčků, soustružených dřevěných hraček, přičemž hlavním hrdinou je vojáček s jednou nohou, který se představí jednoduchou animací hlavy. Prostor desky stolu je uzavírán stylizovaným dřevěným zámkem, před nímž stojí tanečnice na jedné noze, otáčející se jednoduchým mechanickým pohybem.

Všechny loutky jsou v tomto případě stylizovanými soustruženými hračkami, které vytvářejí elementární mechanické pohyby, neboť jsou vedeny zespodu mechanickými kyvadly. Filmové prostředí bezpečného domácího stolu je porušeno v okamžiku, kdy maňáskový čert na vytahovacím krku vystraší vojáčka tak, že ten spadne ze stolu a posléze přes okno vypadne i do reálného světa. Vidíme ho, jak skutečně plave v papírové loďce, kam ho vložily neznámé děti, proplouvá pod mostem kolem krysy až do řeky, kde se papírová loďka potápí a vojáčka spolkne ryba. S ulovenou rybou se opět dostává do stejného domu a ke své milované tanečnici, s níž nakonec shoří v krbu.

“Režie si určila, aby \’oživlá\’ loutka si zachovala vlastní charakter pohybu; aby nepředstírala pohybovou všestrannost, ale zůstávala v oblasti loutkové topornosti, pohybové omezenosti. Dřevo nebo cín byla otázka materiálu. Rozhodnuto pro dřevo; vyrobit totiž z cínu 25 skutečných a 18 zvětšených vojáčků-dablérů, z nichž některé mechanizované, by jistě bylo obtížné. Výška zvětšených loutek byla 26 cm, vodění zespodu. Mechanismus, který uváděl do pohybu ruce, byl na nitích protažených uvnitř loutky. Pochod vojáčků v útvaru umožňovaly dvě pohyblivé latě, na kterých loutky byly připevněny. Prostředí dalo nejvíc přemýšlení. Muselo skloubit plán reálného pokoje s prostředím hraček, ve kterém ožívají (tj. zachovat realitu pokoje, dodat věrohodnou poesii snu) s třetím plánem už vysloveně pohádkovým, kterým je cesta kanálem.” [26]

Právě tato pohybová střídmost vedoucí nakonec ke zdůraznění vnitřní loutkovosti dodává celému snímku až snovou nadrealistickou atmosféru při zachování sdělnosti vypravování.

Dalším Andersenovým dílem od téměř stejného tvůrčího týmu byla v témže roce stínohra Císařovy nové šaty na scénář Oldřicha Kryštofka. Hlasy postavám propůjčili František Smolík, Ladislav Pešek, Rudolf Hrušínský, Lubomír Lipský st. a Miloš Kopecký. [27] Pohádka o marnivém císaři starajícím se jen o svůj vzhled, jehož podvedou dva falešní tkalci, přinášející nové šaty neviditelné nezpůsobilým k výkonu své funkce či hloupým, se stala tentokrát vhodnou možností výtvarně experimentovat se stínohrou, která tehdy jak v českém loutkovém divadle, tak i ve filmu či televizi měla mizivou tradici.

Proto byl přizván Zdeněk Podhůrský, talentovaný scénograf se zkušenostmi nejen z divadla, ale i reklamy a filmu, který téma pojednal výtvarně jako filmový stínový ornament. “Výtvarník Zdeněk Podhůrský a hlavní vodič i spoluautor mechanismu Zdeněk Raifanda dlouho zkoušeli a zdokonalovali vzorové typy, než vznikla v daných možnostech dokonalá a pro filmování použitelná loutka. Jak vypadala loutka? Materiálem byl prešpán (chemicky vytvrzená papírová lepenka) a letecká překližka. Velikost 18 cm. Spodní držadlo dlouhé asi 30 cm mělo vahadélka, která umožňovala vedením skrytým za obrysem loutky pohyb rukou, nohou, hlavy, trupu, atd. podle náročnosti dané charakterem scénáře. Tak bylo i sedm vahadélek pro jedinou loutku – ještě štěstí, že se pro jednotlivé záběry nemusely používat všechny! Konstrukce pro předvádění byla vlastně krabice postavená na užší stranu. Její přední díl vyplňovalo opálové sklo, upevněné v dřevěném rámu o rozměru 70 krát 60 cm. Za sklem byly 2 dřevěné kolejnice, které umožňovaly pohyb loutek ve stejné výši; pak ještě drážky na zasouvání dekorací. Svítilo se uhlíkovou lampou.” [28]

Jednokamerová technologie s výjimečnými nájezdy a záběrováním z kolmého středu ještě podporuje výtvarnou stylizaci, která evokuje poetiku černobílých stínových vystřihovacích plošných loutek 19. století. Obraz využívá knižních rámečků, rozvrstvení za oponami, světelně tvrdšího předního plánu a měkčího plánu zadního. Tekoucí voda je iluzivně provedená pohybujícími se látkami. Podobně jako Statečný cínový vojáček také Císařovy nové šaty velmi odvážně experimentují s poetikou loutkovosti, která překračuje pouhý scénografický design a stává se nedílnou součástí a aspektem vypravování. Stínohra posunuje dokonce výraz celého filmu do jakési ušlechtilé nadčasovosti a znakové obecnosti.

Třetím krátkometrážním televizním loutkovým filmem v obdobné výtvarné i filmové poetice je Kuťásek a kutilka na horách (17 minut) z roku 1957 režiséra Jana Valáška, využívající tehdy už známých loutkových postav. Podobně jako Jindřich Polák byl i Jan Valášek tehdy čerstvým absolventem FAMU, který se pod vlivem Milana Vošmika rozhodl věnovat se ve své režisérské práci dětskému publiku. V letech 1955–1960 působil jako režisér Československé televize, kde natáčel televizní filmy a inscenace, dětské pořady a divadelní přenosy. Z dalších profesí se na tomto filmu účastnili autorka scénáře Olga Hejná, kameraman Miloslav Harvan, autor hudby Oldřich Flosman, výtvarník Ivo Houf, komentář četli Štěpánka Haničincová, Karel Richter, Alexandra Hájková a loutky vodili Naděžda Munzarová, Ivan Anthon, Hana Vavrušková a Libuše Koutná.

Kuťásek a kutilka na horách je černobílým vánočním filmem, založeným také na výtvarné poetice ozdob vánočního stromku – designu tradičních foukaných skleněných vánočních baněk. [29]

Děj filmu je prostý. V zimní krajině s pohádkovou horskou chaloupkou maňásek medvídek Emánek obdivuje střechýly, zatímco Kutilka s Kuťáskem ve světnici připravují vánoční stromeček. Poté, co rozpustilý Emánek rozbije jednu z baněk na střepy, vydají se všichni zimní krajinou a sněhem hledat skláře, aby zjistili, jak nesnadné je vytvoření vánoční baňky. Když posléze po dlouhém dobrodružném putování oknem hledí do sklářovy chaloupky, jsme s nimi překvapování dlouhými abstraktními a fantaskními animačními sekvencemi s točícími se rozmanitými motivy a tvary baněk. Na cestě zpět loutky hrají na skleněné hudební nástroje, přičemž jedna z baněk je trikově srovnávána s měsícem, který si tak loutkové děti s Emánkem v podobě vánoční dekorace mohou zavěsit na vánoční stromeček.

Ačkoliv Kuťásek a kutilka na horách je v mnohém filmem konzervativnějším oproti dvěma předcházejícím v tom smyslu, že jde především o řemeslně zdařile zfilmovanou maňáskovou pohádku pro malé děti, překvapivě a velmi imaginativně na nás působí závěrečné animační fantazijní sekvence. Tehdy jeho poetika rázem vystoupí z prostředí filmové scénografie či architektury směrem k volné animační obrazotvornosti.

Všechny tři pohádky byly snímány na filmovou surovinu záběrovou technologií na základ čteného textu a stojí svou výtvarnou poetikou i technologií kdesi mezi fázovaným loutkovým filmem a loutkovou inscenací. Jsou dokladem soustředěného hledání filmového loutkářského tvaru a jazyka v nejranějším stádiu televizního vysílání a zároveň poměrně značné svobody ve volbě tématu i jeho zpracování. Jejich výroba dala zároveň odpověď na otázky, kam by mohla loutkářská dramatická tvorba v Československé televizi směřovat, protože všechny tyto tři projekty, byť vzniklé na půdě televize, byly více loutkářskými filmy než televizními inscenacemi. Bylo to přirozené, neboť se pokoušely vyrovnávat tehdy už se značnou tradicí loutkové animace z bohaté produkce Krátkého filmu Praha. Skloubením zkušeností živého vysílání a těchto výjimečných artistních pokusů byl konečně na konci padesátých let položen základ pro vznik televizní inscenace jako specifického žánru.

Zrod televizní inscenace s loutkami

V letech 1956 a 1957 si v podstatě potřeba pravidelného vysílání pro děti vynutila první dramatické televizní pokusy, a tím byly dány podmínky pro vznik televizní inscenace i s loutkami. Dramaturgyně dětské redakce Jarmila Turnovská zaznamenala hledání loutkového inscenačního tvaru ve své studii: “Pozvolna zrála chuť pustit se do větších loutkových inscenací. Vlastní původní texty televizních loutkových her neexistovaly, sáhlo se tedy k převzetí profesionálních loutkových představení. Tak se postupně odehrál v televizi pro děti celý kmenový repertoár ÚLD, přivezla se a v televizi odehrála i některá představení mimopražských profesionálních divadel (Ostrava, Karlovy Vary, Brno). Nafilmovala se dokonce i první původní loutková televizní inscenace – Kainarova Zlatovláska – a byl uskutečněn první přímý přenos z ÚLD – Princezna a sedm bohatýrů. Nicméně se ukázalo, že přebírání divadelních představení neprospívá ani televizi, ani divadelní inscenaci. Nemilosrdná televizní kamera odhalila kašírovanou divadelní dekoraci, divadelní výtvarné pojetí loutek, divadelní pojetí hlasových partů, stejně jako divadelní pojetí a zpracování námětu hry. Televizní pracovníci to všechno pochopitelně cítili a posedla je touha vyjádřit se osobitým televizním způsobem. Vrhli televizního maňáska Emánka do exteriéru, do plenéru. Konfrontovali jej s živými zvířaty v ZOO, proháněli jej po stromech rozkvetlých i holých, učili jej plavat, zavedli jej dokonce do pekárny, aby jeho prostřednictvím seznámili děti s tím, jak se pečou housky. Ono reálné prostředí loutce nejen nesvědčilo, ale bylo jí téměř nepřátelské, a proto se celkem brzy od těchto experimentů upustilo. Začalo se opět z jiného konce. Připravilo se několik původních televizních loutkových inscenací podle textů určených loutkovým divadelním jevištím.” [30]

Řada těchto prvních inscenací se bohužel nedochovala, protože byly vysílány živě, jsme nuceni tedy jejich podobu rekonstruovat z fotografií a někdy i drobných článků. Naštěstí v roce 1957 se jim v recenzích, byť zaměřených ponejvíce pedagogicky, celkem pravidelně věnovaly v šestém ročníku Československého loutkáře autorky skrývající se pod značkou J+J v souboru článků Z televizní obrazovky.

Například v lednu a únoru 1957 uvedlo Televizní studio Praha celkem čtyři maňáskové inscenace. Stříbrný kožíšek Zdeňka Skořepy v režii Jaroslava Poláka v údajně “nesourodé a nejednotné” výpravě Františka Faltyse. Hru Peřinový král autorů Marie Voříškové a Josefa Sýkory, hru Taškáři Oldřicha Augusty v režii Zdeňka Raifandy a ve výpravě Richarda Landera. A konečně hru Libuše Tittelbachové v úpravě Marie Voříškové Telátko ze slámy, v režii Františka Filipa a výpravě Zdeňka Podhůrského. [31] Výtvarně nad průměr vybočovaly Landrovy maňásky z Peřinového krále s groteskní nadsázkou modelovanými obličeji, naopak Podhůrského maňásky k Telátku ze slámy měly daleko umírněnější výraz, a dokonce až způsobem animovaného filmu stylizované tváře. [32]

V březnu byly odvysílány dvě převzaté inscenace. Není nad Ferdu od Josefa Kalába provedl soubor Loutka, studentská scéna loutkářské katedry DAMU. Druhou převzatou inscenací byla Chaloupka z marcipánu od Oldřicha Augusty v provedení pražského Ústředního loutkového divadla v režii Zdeňka Raifandy a ve výpravě Václava Havlíka. [33]

V dubnu 1957 odvysílalo Televizní studio Praha pouze jednu loutkovou inscenaci, která však byla oceněna oběma kritičkami jako nejúspěšnější počin roku. Šlo o pohádku Josefa Štefana Kubína Fikmik, kterou pro televizi upravila Věra Jezberová. Tento snímek s výpravou Richarda Landera, kamerou Jindřicha Novotného, střihem Jiřiny Lukešové, hudbou Jiřího Srnce a režií Zdeňka Raifandy zůstal v archivu zachován na černobílém 35mm filmu. [34]

Příběh hry je prostým vyjádřením touhy po spravedlnosti, v němž dokonce starý Luciper vede mladé čerty k tomu, aby chudým a utlačovaným nepřitěžovali a potrestali naopak nemilosrdného zámeckého pána. Výtvarné řešení, přestože opět s použitím maňásků, vystihlo jednoduchost a zároveň poetiku příběhu. Textilní loutky – ruční maňásci, především postavy čertů, byly velmi důrazně expresivně modelovány, zvláště jejich hlavy s technickými schopnostmi otevírat ústa, a dokonce i cvakat zuby. Postavy zámeckých pánů byly stylizovány výrazným ornamentálním kostýmem a přízovými lokýnkami vlasů. Dekorace v grafickém stylu podpořila pohádkové ladění celého příběhu stylizovaným pojetím krajiny i interiérů, navíc umožňovala dobrou modelaci světlem a hloubkou ostrosti objektivu. Kamera, byť střídající pouze několik základních typů záběrů, je přesto pečlivá a napomáhající srozumitelnosti vyprávění. Raifandovo zpracování Fikmika z roku 1957 můžeme skutečně považovat za vzorný případ jedné z prvních televizních inscenací s loutkami.

Další mimořádnou původní inscenací, svým pečlivějším zpracováním určenou k reprízám, zaznamenanou tentokrát na barevný 35mm film (kamera Jan Kraus), je v archivu zachovalý padesátiminutový Čertův mlýn z roku 1957 [35] v režii Františka Filipa. [36] Film vznikl v rozdělené interpretaci, přičemž maňásky mluvila řada předních českých herců: Josef Bek, Vlasta Burian, Josef Beyvl, Jiřina Jirásková, Stanislav Neuman, Jarmila Krulišová, Miloš Hajský, Aťka Janoušková, Ota Motyčka. Šlo o televizní dramatickou úpravu loutkové pohádky Zdeňka Skořepy s tématem starého vysloužilce, který si svou přirozeností a nebojácností dokáže poradit i s čerty ve starém opuštěném mlýně, přičemž stejné téma loutkové pohádky o začarovaném mlýnu, z kterého vysloužilý voják vyžene hrou na flašinet “čerta i havěť” zpracoval loutkovou animací Jiří Trnka už v roce 1949.

Výtvarné řešení televizní inscenace bylo svěřeno mladému filmovému architektovi Ivo Houfovi, který vytvořil nejen modelované pečlivě polychromované maňásky se zvýrazněnýma očima, vhodné pro televizní obrazovku, ale také skutečně filmově řešenou scénu lesa, krajiny, i romanticky vypraveného starého mlýna. S využitím barevného filmu a řady scénografických filmových postupů tak byl učiněn další významný krok v hledání loutkové inscenace.

Do konce padesátých let se dál formát televizní inscenace s loutkami etabloval, a to jak živým vysíláním upravených divadelních inscenací, např. převzatá Chodská neděle (1957) posluchačů DAMU v režii Františka Filipa, jejímž výtvarníkem byl Karel Černý, tak i živým vysíláním původních televizních inscenací, např. Malá zimní pohádka (1958) Oldřicha Augusty v režii Františka Filipa či Perníková chaloupka (1958) v režii Zdeňka Havlíčka.

Zrod původní televizní inscenace byl v letech 1957–1958 doprovázen živou diskuzí zachycenou na stránkách Československého loutkáře, kdy na seriál kritik televizních loutkářských projektů pedagogů skrytých pod šifrou J+J navázal loutkoherec, režisér, dramaturg, kritik a teoretik Jindřich Halík studií K hodnocení televizních pořadů, v níž sice upozorňoval na nesprávnost kritického hodnocení loutkářských pořadů v televizi jen z aspektu vhodnosti či nevhodnosti pro děti, ale vzápětí z pozic divadelníka zpochybnil celou řadu televizních postupů. [37]

Nepochopil televizi jako osobité nové médium a v podstatě požadoval, aby televize především sloužila divadlu, třeba i tím, že získá v případě loutek také mizející zájem dospělého publika. Kritizoval televizi za její neodbornost: “V řadách vedoucích televizních pracovníků není dost loutkářských odborníků – vlastně jediným loutkářem v televizi je zatím režisér Zdeněk Raifanda. […] Tak se stává, že loutkové hry studují režiséři, jimž jsou cizí svérázné možnosti a požadavky loutek. Je vůbec myslitelné, že by se tohle mohlo stát u jiného druhu divadelního umění?” [38] ptal se a své premisy o povrchnosti pak dokumentoval na kritice praxe oddělené interpretace, nedostatku času při hereckém studiu ztvárnění postavy i opakovaném využívání maňáskových loutek v televizi, aniž by vzal v úvahu podstatu nového média. Do diskuze samozřejmě obratem vstoupili také televizní tvůrci reprezentovaní Alexandrem Zapletalem a Josefem Starcem, [39] kteří především upozornili na skutečnost, že televize je rodící se organismus, který není identický s divadlem, “…má proti němu mnoho nedostatků, má i mnoho svých předností.” [40] Poukazovali také na podstatu formování nového a zcela originálního televizního jazyka.

Přesto výtky divadelních teoretiků na adresu televizní loutkové tvorby stejnými argumenty pokračovaly dál, kupodivu i po odvysílání pečlivě připravených inscenací Fikmik a Čertův mlýn. [41] Od tohoto okamžiku bylo evidentní, že jde víceméně o nedorozumění dvou zcela rozdílných médií, využívajících loutku diametrálně odlišným způsobem. Divadelní loutkářství se začalo s televizním loutkářstvím rychle rozcházet a během šedesátých let pak došlo k jejich postupné rozluce.

Avšak snahy o po všech stránkách kvalitní loutkové inscenaci pokračovaly a podle vzpomínek dramaturgyně Jarmily Turnovské vyvrcholily v roce 1959: “V této době se však přece jen uskutečňuje velká loutková inscenace původní, která do jisté míry ovlivnila nebo uspíšila nástup pravidelných velkých původních loutkových inscenací. Mám na mysli televizní loutkový přepis Erbenovy pohádky – Dlouhý, Široký a Bystrozraký. Zpracování předlohy i jejímu režijnímu ztvárnění byl vytýkán nepietní přístup ke klasiku Erbenovi, jemuž prý nesvědčilo ani moderní osobité výtvarné pojetí loutek, ani moderní básnický komentář Kamila Bednáře.” [42]

Inscenace se nezachovala na žádném nosiči, proto nejsme schopni konfrontovat či potvrdit s odstupem její význam dnes. Na několika dochovaných fotografií se spodové loutky postavené fyziognomicky na karikaturním zdůraznění pohádkových typů a koneckonců i celá výprava k pohádce od Ivo Houfa jeví jako mimořádně poetická i invenční a zároveň respektující plně požadavky a technologie televizní výroby. [43] Její umělecká náročnost dala podnět k diskuzím, kam orientovat dramaturgii dalších loutkových inscenací. Touto inscenací se především ujasnilo, že je zapotřebí specializovat dramaturga na loutkové inscenace, periodicky je zařazovat do vysílání, věnovat jim pravidelné časy, finanční prostředky, prostor a v neposlední řadě dát příležitost k růstu televizní loutkoherecké skupiny. [44]

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem “Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou” v roce 2013.

[1] Více viz in: MAREŠOVÁ, Sylva. Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha, Divadelní ústav, 1987.

[2] MALÍK, Jan. Loutky na nové pevnině. Československý loutkář 4, 1954, č. 11, s. 245.

[3] MALÍK, Jan. Loutky na nové pevnině. Československý loutkář 4, 1954, č. 11, s. 243.

[4] ČESAL, Miroslav. Divadelní loutka ve filmu. Československý loutkář 12, 1962, č. 8–9, s. 183–185.

[5] Umění lidu (1947–1951). Družstvo soustředěné na distribuční, obchodní a vydavatelskou činnost zejména v oblasti divadla, později ústřední nakladatelství divadelní literatury v českých zemích Umění lidu (UL), družstvo zhospodárněné kultury s r. o., vzniklo v únoru 1947 v Praze. Hlavním předmětem jeho činnosti měla být “účelná distribuce kulturních hodnot a hospodářsky vhodná organizace kulturní činnosti”, což v praxi znamenalo zprostředkování soudobého umění širšímu publiku. Družstvo pořádalo vlastní kulturní podniky, soutěže a přehlídky zejména v oblasti divadla a tance (Divadelní žatva), vyvíjelo činnost obchodní (půjčovna kostýmů, loutkářská prodejna, divadelní knihkupectví, prodejní výstavy) a vydavatelskou (časopis Náš týden na jevišti i v životě) a zejména zřídilo síť spolupracovníků ve všech krajích Čech a Moravy.

[6] ČESAL, Miroslav. Divadelní loutka ve filmu. Československý loutkář 12, 1962, č. 8–9, s. 183–185.

[7] Tamtéž.

[8] BOČEK, Jaroslav. Barevné kukátko. Film a doba 1955, roč. I, s. 73.

[9] ČESAL, Miroslav. Divadelní loutka ve filmu. Československý loutkář 12, 1962, č. 8–9, s. 185.

[10] Více viz in: HANIČINCOVÁ, Štěpánka, KOVAŘÍK, Vladimír: Štěpánka. Žďár nad Sázavou, Impreso plus 1995, s. 62–63.

[11] TURNOVSKÁ, Jarmila. Televizní loutkové pořady. In: Děti, mládež a televize. Praha, ČST 1963, s. 22.

[12] KOTOUČ, Jaroslav. Průzkum “Děti a televize”. In: Děti, mládež a televize. Praha, ČST 1963, s. 92–93.

[13] Více viz in: HANIČINCOVÁ, Štěpánka, KOVAŘÍK, Vladimír. Štěpánka. Žďár nad Sázavou, Impreso plus 1995.

[14] HANIČINCOVÁ, Štěpánka, KOVAŘÍK, Vladimír. Štěpánka. Žďár nad Sázavou, Impreso plus 1995, s. 61.

[15] TURNOVSKÁ, Jarmila. Na začátku. Synchron 2009, roč. 8, č. 5–6, s. 26.

[16] Více viz in: HANIČINCOVÁ, Štěpánka, KOVAŘÍK, Vladimír: Štěpánka. Žďár nad Sázavou, Impreso plus 1995, s. 63.

[17] TURNOVSKÁ, Jarmila. Televizní loutkové pořady. In: Děti, mládež a televize. Praha, ČST 1963, s. 23.

[18] HANIČINCOVÁ, Štěpánka, KOVAŘÍK, Vladimír: Štěpánka. Žďár nad Sázavou, Impreso plus 1995, s. 63.

[19] HANIČINCOVÁ, Štěpánka, KOVAŘÍK, Vladimír: Štěpánka. Žďár nad Sázavou, Impreso plus 1995, s. 63.

[20] ČERNÁ, Eliška. Mgr. Jaroslav VIDLAŘ – Loutky a loutkoherectví jsou mým koníčkem, zaměstnáním i životem. Paměť národa. Příběhy 20. století (Post Bellum) 26.8.2013. http://www.pametnaroda.cz/story/vidlar-jaroslav-1935–2217.

[21] RAIFANDA, Zdeněk. Loutka v televizi. Československý loutkář 6, 1956, č. 10, s. 228.

[22] Tamtéž.

[23] RAIFANDA, Zdeněk. Loutka v televizi. Československý loutkář 6, 1956, č. 10, s. 228.

[24] RAIFANDA, Zdeněk. Loutka v televizi. Československý loutkář 6, 1956, č. 10, s. 228.

[25 Více viz in: TURNOVSKÁ, Jarmila. Na začátku. Synchron 2009, roč. 8, č. 5–6, s. 29.

[26] JC. Televisní studio k Andersenovu výročí. Československý loutkář 5, 1955, č. 11, s. 257.

[27] Loutky vodili Zdeněk Raifanda, Antonín Hromas, Karel Freundl, Karel Bečka.

[28] JC. Televisní studio k Andersenovu výročí. Československý loutkář 5, 1955, č. 11, s. 257.

[29] Více viz in: HANIČINCOVÁ, Štěpánka, KOVAŘÍK, Vladimír. Štěpánka. Žďár nad Sázavou, Impreso plus 1995.

[30] TURNOVSKÁ, Jarmila. Televizní loutkové pořady. In: Děti, mládež a televize. Praha, ČST 1963, s. 24.

[31] J+J. Z televizní obrazovky. Československý loutkář 7, 1957, č. 4, s. 85.

[32] Více viz in: Československý loutkář 10, 1960, č. 3, obálka.

[33] J+J. Z televizní obrazovky. Československý loutkář 7, 1957, č. 5, s. 108.

[34] Loutky vodili Zdeněk Červený, Miroslav Vild, Marie Dražná, Vladimír Hradecký, Emil Havlík, Ivan Anthon, Jindřich Halík, Anna Burešová, Vítězslav Bureš, Libuše Procházková, Milada Krňanská.

[35] Premiéra 25. prosince 1957.

[36] Více viz in: ČESAL, Miroslav. Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Československý loutkář 8, 1958, č. 2, s. 40–41.

[37] HALÍK, Jindřich. K hodnocení televizních pořadů. Československý loutkář 7, 1957, č. 10, s. 206–207.

[38] HALÍK, Jindřich. K hodnocení televizních pořadů. Československý loutkář 7, 1957, č. 9, s. 206.

[39] ZAPLETAL, Alexandr, STAREC, Josef. Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Československý loutkář 7, 1957, č. 11, s. 260.

[40] Tamtéž.

[41] Více viz in: HALÍK, Jindřich. Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Československý loutkář 7, 1957, č. 12, s. 284–285.

ČESAL, Miroslav: Diskuze o loutkářských pořadech v televizi. Československý loutkář 8, 1958, č. 2, s. 40–41.

[42] TURNOVSKÁ, Jarmila: Televizní loutkové pořady. In: Děti, mládež a televize. Praha, ČST 1963, s. 25.

[43] Více viz in: Československý loutkář 10, 1960, č. 3, obálka.

[44] Více viz in: TURNOVSKÁ, Jarmila: Televizní loutkové pořady. In: Děti, mládež a televize. Praha, ČST 1963, s. 25.

Loutkář 1/2016, p. 58–65.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.