Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 – I

Tímto číslem počínaje otvíráme nový seriál věnovaný v našem možná až přehnaném soustředění na divadelní tvorbu poněkud upozaděnému fenoménu loutek, které se objevují v animovaných filmech a zejména televizní tvorbě. Berte to jako pokus o splacení dluhu loutkářům, které okouzlila možnost záznamu, střihu, experimentu a trpělivé filigránské práce bez přímého kontaktu s diváky, bez nichž by ale mozaika vyjadřovacích možností loutek nebyla úplná. (red)

Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou

Loutkářská kultura se na prahu 50. let v poválečném Československu ocitla na rozcestí. Jestliže její dosavadní převážně divadelní vývoj byl historikem Janem Malíkem charakterizován jako poměrně jednoznačný a chronologický, s vnitřní dynamikou danou permanentním uměleckým soutěžením scén příznivců tradičního loutkářství ve smyslu dědictví 19. století s divadelními avantgardisty a modernisty, poválečný vývoj byl formován doslova rozštěpením, či ještě lépe řečeno extenzí fenoménu loutky do dalších médií. Už 40. léta jsou charakteristická vpádem loutky do filmového umění a prvními kroky ke vzniku výrazné tradice českého loutkového a animovaného filmu. Následně po roce 1953 loutka pohotově vplynula i do nového televizního média. Během překotného a krátkého období lze tedy zaznamenat rozdílnou estetickou pozici loutky v divadle, v televizi a ve filmu, přičemž ten zahrnuje jednak film s loutkami, kdy hrají loutky běžně divadelně vedené a interpretované, ale také film loutkové animace s loutkami-objekty fázově animovanými. Každá z těchto nově etablovaných loutkářských oblastí si postupně vytvářela nejen vlastní osobité postupy technologie tvorby, ale přirozeně také svůj loutkářský jazyk a poetiku.

Neodmyslitelnou součástí všech zmíněných oblastí byl důraz na výtvarnou či obecně vizuální kvalitu loutkářské tvorby, která se sice vyvíjela v každé oblasti autenticky a osobitě, nikoliv však bez souvislosti s ostatními. Televize jako médium začínala jako poslední, a proto z počátku otevřeně přebírala artefakty z divadla i loutkového filmu a teprve po několika letech se vznikem původní televizní loutkové inscenace a seriálu začala konstituovat svůj osobitý výtvarný loutkářský jazyk. Avšak i tento jazyk podléhal jistý čas estetickému a politickému diktátu direktivní doby, která na jedné straně byla k loutkářské kultuře neobyčejně příznivou, ale na straně druhé sebou přinesla tlak výtvarného kánonu a unifikace.

Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1945

Rozporuplný společenský i kulturní entuziasmus vůči loutkářské kultuře v českém prostředí 50. let přímo vyplývá z kontextu rozsáhlých změn poválečného Československa, včetně nového uspořádání celé oblasti kultury. Na prahu 50. let bylo československé loutkářství i politicky vnímáno jako něco kvalitativně i významově mimořádného, spojovaného se smyslem českého národa v pozdně nacionalistickém pojetí i smyslem jeho nejprve liberální, později socialistické identity. Na základě mimořádného rozkvětu loutkového divadla zejména v meziválečném období dobová společenská atmosféra přála loutkám nejen ideologicky, ale nakonec i ekonomicky. Následující významné úspěchy českého loutkového divadla, filmu a televize i jejich výtvarné poetiky by bez významné tradice, její interpretace i značné kulturní a nakonec i politické podpory, kterých se jim dostalo, nebyly pravděpodobně možné. A to i přesto, že došlo násilně ke sjednocení loutkářského stylu v dimenzích socialistického realismu.

V oblasti loutkového divadla tyto rozsáhlé změny přinesl v roce 1948 tzv. divadelní zákon, který sice v podstatě až do 60. let podřídil loutkové divadlo kulturní ideologii socialistického realismu, ale na straně druhé byly vytvořeny legislativní podmínky pro přechod nového loutkového divadla na profesionální bázi. Vznikla síť profesionálních loutkových divadel s ekonomickým zázemím a v roce 1952 byla založena v podstatě pro potřeby těchto scén Loutkářská katedra Divadelní akademie múzických umění (DAMU) v Praze, jejíž absolventi působili nakonec nejen v divadle, ale také v loutkovém filmu a Československé televizi.

Obdobný vývoj proběhl také ve filmu. Dekret presidenta republiky Edvarda Beneše ze dne 11. srpna 1945 o opatřeních v oblasti filmu stanovil, že k produkci, dovozu a promítání filmů pro celé území Československé republiky je oprávněn výhradně stát. V tomto smyslu vznikl Československý filmový ústav, který zaštítil už od 5. června 1945 existující Studio Bratři v triku a v jeho rámci začal roku 1946 fungovat i Krátký film. Samotné Studio loutkového filmu bylo založeno v roce 1947. Mimo jiné se v prováděcí vyhlášce Benešova dekretu pravilo, že filmové představení se skládá z filmového týdeníku, krátkého filmu a celovečerního programu. Šťastný požadavek “krátkého filmu” nakonec v praxi naplnil po následující léta především film animovaný a loutkový.

Také pro potřeby filmu byla už v roce 1947 v Praze založena Filmová fakulta Akademie múzických umění, ovšem obor animované tvorby zde byl postupně rozvíjen teprve až po roce 1987 Břetislavem Pojarem, Jiřím Jarošem a Jiřím Kubíčkem. Zejména výtvarníky pro animovaný a loutkový film však už od roku 1951 úspěšně vychovával speciální Ateliér kresleného a loutkového filmu, vedený prof. Adolfem Hoffmeisterem v rámci Katedry grafiky Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze (VŠUP), se strukturou čtyř speciálních ateliérů různě zaměřených, přičemž loutkami se soustavně na VŠUP zabývala také Speciální škola dekorativní malby, hračky, loutky (bývalý Ateliér Františka Kysely) pod vedením prof. Josefa Nováka.

Výtvarný styl a poetika divadelní loutkářské scénografie v 50. letech

Scénografické pojetí i tvarosloví prvních hraných filmů i představení s neanimačními loutkami v živém vysílání Československé televize (ČST) bylo přímo navázáno na dobovou zkušenost divadla, méně na výsledky “průkopnických let” filmové loutkové animace a nakonec nejméně na několik skromných pokusů s divadelními loutkami v dokumentárním či hraném filmu. V prvních sedmi letech svého provozu se Československá televize obracela k divákům víceméně v úloze média, které spíše zprostředkovává a šíří umělecká díla, než je samo vytváří. Proto mělo přebírání divadelních inscenací včetně loutkových pro vysílání zásadní význam. V samotných počátcích bylo televizní vysílání dokonce přímo odkázáno na reprodukci divadelního umění. Divadelní inscenace se prostě přenášela s nutnými úpravami do televizního studia, odkud byla vysílána. S nimi samozřejmě i jejich výtvarný jazyk či stylizace, proto je nezbytné tuto problematiku sledovat v divadle i v televizi 50. let zároveň a ve vzájemných vztazích a souvislostech.

Poválečné loutkové divadlo jako celek, tedy včetně výtvarné složky, bylo od roku 1945 zcela a direktivně ovlivňováno univerzální loutkářskou osobností Jana Malíka. Jeho snaha o profesionalizaci loutkového divadla byla prakticky završena založením Ústředního loutkového divadla v Praze (ÚLD), které bylo od počátku koncipováno jako vzorové organizační a hospodářské centrum pro celou síť československých loutkových divadel. Jan Malík se na jeho půdě zcela odklonil od mimořádné úrovně výtvarně stylizovaného českého loutkového divadla a více než svými dlouholetými zkušenostmi a výdobytky ostatních českých moderních loutkářských výtvarníků a režisérů, k nimž nesporně dříve sám patřil, se inspiroval tvorbou sovětského Státního ústředního loutkového divadla Sergeje Vladimiroviče Obrazcova, které do Československa zavítalo v rámci turné v letech 1948–49, a obratem podle sovětského vzoru zavedl nový typ spodových loutek – javajek. Kultivovaně stylizované marionety z kvalitních materiálů z konce 40. let, řezbované či soustružené z lipového dřeva, byly překotně nahrazeny převážně kašírovanými maňásky a javajkami z lehkých, ale zároveň křehkých a netrvanlivých materiálů, s kvaziorientální stylizací tváří danou protaženým obličejem a úzkými tmavými štěrbinami očí. Socialistický realismus se tak v oblasti tvarosloví loutek projevil nikoliv postupy výtvarného realismu druhé poloviny 19. a počátku 20. století, ale přímým přitakáním sovětskému stylu. Jan Malík se stal podobně jako jeho vzor Obrazcov vůdčí osobností československého Ústředního loutkového divadla v Praze a v podstatě výhradním režisérem všech inscenací, které z valné většiny realizoval s hlavním výtvarníkem divadla Vojtěchem Cinybulkem, vedle nějž působili i další výtvarníci, zejména Václav Havlík a Richard Lander. Ti rozvíjeli nejen podobu javajek, ale zejména také scénografický styl dekorací, vycházející především z grafické stylizace charakteristické výraznou zkratkou.

Pojetí elementárně graficky traktované scény a prostých neokázale tvarovaných loutek, neodchylující se od chápání loutky jako dramatické postavy v realistickém konceptu bylo postupně implantováno do všech nově ustavených profesionálních divadel v krajích, která byla zprvu dokonce chápána jako pobočky pražského Ústředního loutkového divadla. Jedinou scénou, která marionety i výdobytky meziválečné modernistické scénografie neopustila ani v 50. letech, bylo Divadlo Spejbla a Hurvínka. Josef Skupa se po skončení druhé světové války, kdy byl zatčen a vězněn gestapem, rozhodl divadlo znovu otevřít. Skupovo výjimečné postavení, podpořené ještě členstvím v KSČ, tak divadlu zajistilo přímou scénografickou konzistenci s minulostí a zároveň nenapadnutelnost z pozic funkcionářů.

Doktrinářský socialistický realismus v nejkrajnější, strnulé a služebné poloze, proti němuž měl stát jako nepřítel “formalismus”, zahrnující v podstatě všechny modernizující umělecké směry, zachvátil pochopitelně nejen loutkářství, ale pronikl také do prvních filmů s divadelními loutkami a tehdy vznikající Československé televize.

Výtvarný styl a poetika filmových loutek a scén v 50. letech

Vývoj tvarosloví loutek a potažmo celá loutkářská scénografie ve filmu s neanimačními loutkami i rodící se televizi se také dokázala poučit na animovaném loutkovém filmu, který médium televize v českém prostředí předběhl téměř o deset let. Jde zejména o dvě jeho etapy, z nichž první mezi lety 1945–1948 je považována za “průkopnická léta loutkové animace”, kdy byly stanoveny výtvarné i animační prostředky postupně se emancipující od divadelních zvyklostí a vedoucí k původnímu filmovému jazyku. Druhá etapa pak probíhala v letech 1949–1957, kdy z důvodu direktivního řízení kultury a zákazem kritické či satirické tematiky došlo k rezignaci na podstatnější výboje a kdy následoval jednosměrný obrat k dětem, tedy také k popisnému, doslovnému výtvarnému pojetí. Za zakladatelské osobnosti loutkového filmu jsou považováni Jiří Trnka, Hermína Týrlová a Karel Zeman, přičemž všichni tři přišli s originálními tvůrčími rukopisy, které mimořádně šťastným způsobem naznačily stylové rozvrstvení loutkového filmu do budoucna. Jiří Trnka se už ve svých prvních filmech postupně vzdal vertikality divadelní marionety s její typickou pohyblivostí a expresí ve tváři a konstituoval malou, typicky podsaditou loutku s hlavou minimálně modelovanou a s podstatným prvkem výrazu i významu – zdůrazněnýma očima. Postupně také vytvořil předpoklady pro chápání filmového prostoru pomocí jeho zasvětlení, pro onu typickou “malebnost”, která se stala pro oblast loutkového filmu 50. let charakteristickou. Hermína Týrlová neměla nikdy tak jasný a ucelený výtvarný výraz jako Jiří Trnka. Bylo to dáno osou jejího stylu, kde materiály či přímo reálné předměty nebyly jen technickými prostředky, ale aktivními výrazovými prostředky, kupříkladu dětská hračka. Teprve později přechází od schématu hračky k loutce ve vlastním slova smyslu. Také Karel Zeman nebyl od počátku přímočaře výtvarný a jeho řešení filmové scénografie byla spíše výrazovým prostředkem. Nejprve pracoval s hračkou-loutkou, teprve pak vytvořil první českou filmovou loutku-karikaturu Pana Prokouka.

Rozdíly mezi divadelní a filmovou loutkou, které byly pro generaci loutkářů 50. let podstatné, se snažil definovat dramaturg Studia animovaného a loutkového filmu, filmový publicista a spisovatel dětských knih Josef Menzel. Tvrdil, že “loutkové divadlo a loutkový film jsou sice spolu blízce příbuzné, ale v některých podstatných věcech se od sebe navzájem základně liší. Předně: loutkové divadlo vytváří před divákem přímý, skutečný pohyb. […] Loutkový film předvádí pohyb nepřímo, až jako výsledek složitého technického procesu. […] Tato výhoda je pro loutkový film přímo existenční záchranou. V loutkovém divadle divák všechny ty nitky a dráty a nedokonalost pohybu jimi zprostředkovaného prostě \’nevidí\’, nevnímá. Je stržen dramatickou sdílností loutky, která se přímo před ním a současně s jeho vnímáním skutečně pohybuje a tvoří drama. Život na plátně je v divákově vnímání odmocněn bezděčným vědomím, že se před ním při filmovém představení odehrává jen reprodukce skutečného pohybu, který proběhl kdesi a kdysi bez divákovy přímé účasti. Tento moment bude vždycky handicapem filmu proti divadlu, byť byl film časem barevně, zvukově a prostorově sebedokonalejší. […] Za druhé a především: v loutkovém divadle je pevně, neměnně dán divákův odstup od jeviště. Divák pozoruje loutky poměrně z veliké vzdálenosti a po celou dobu představení vidí najednou celou scénu a všechny figury právě vystupující. Loutka, která mluví, musí na sebe upozorňovat gestikulací. Charakteristika loutky v tváři, tělesných proporcích a oděvu musí být předimenzována, upřílišněna, aby vzdálený divák viděl loutku tak, jak ji podle uměleckého záměru vidět má. A stejně zveličena musí být i gestikulace loutky. – Loutkový film za pomoci objektivu kamery přibližuje loutku divákovi po případě až do největší blízkosti. V takovém detailním záběru působí divadelní loutka přímo obludně, jak to poznáváme z filmových zápisů loutkových divadel. Filmová loutka je však koncipována tak, aby divákovi nemohlo vadit její přiblížení.” Jak později prokázalo především televizní vysílání, takzvaná “obludnost” loutky v detailu se stala naopak jedním z nejdůležitějších a nejpřitažlivějších prvků obrazového televizního jazyka loutkových inscenací. Co si však televizní loutka odnesla jako trvalé dědictví a poučení z prostředí animačního loutkového filmu, je charakteristika a stylizace loutky ve tváři a také modelace scény včetně jejího zasvícení. Zatímco tvář divadelní loutky se už během 60. let vrátila k různým formám výrazné exprese, televizní a filmová vedená loutka se ve většině případů i nadále přikláněla k jednoduchému, zpravidla i lapidárnímu tvarovému a barevnému řešení, přímo poučenému na designu loutek animačního loutkového filmu. Podobné to bylo se scénografickým rámcem pozdějších původních televizních inscenací s loutkami, který nakonec přejal mnohé z tradic a postupů animovaného filmu, a tím se odklonil od svých divadelních začátků.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu specifického vysokoškolského výzkumu Divadelní fakulty JAMU s názvem “Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou” v roce 2013.

Poznámky

Loutkář 5/2015, p. 32–35.

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1950–1960 – I

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters