Jurkowski, Henryk: Překračování hranic vlastního druhu – 2. část

Amber Westová, básnířka a divadelní umělkyně, představuje neobvyklou osobnost Charlotte Charkeové, umělkyně z 18. století, odvážné feministky, která v Londýně provozovala loutkové divadlo, které mimo jiné hrálo i Shakespearovy hry. Dassia N. Posnerová píše o ruských spisovatelích a básnících modernistického proudu ze začátku 20. století, kteří prokazovali zájem o loutkové divadlo. Podrobně představuje práci Julie Slonimské a Niny Simonowicz Jefimové, které provozovaly vlastní modernistické loutkové divadlo. Lisa Morseová, divadelní aktivistka, napsala studii o sicilské opeře s ohledem na “její rasový aspekt, inscenační praxi a neobvyklé rysy”.

Neobvyklým zjevem mezi těmito studiemi je esej Jane Marie Lawové. Jako odbornice na japonskou literaturu se zaměřuje na výzkum japonských rituálních loutek. Ve svém textu nabízí podrobnou charakteristiku fenoménů, jako jsou “amagacu”, “kokeši” a “mizuko Jizó” nebo panenky “migawari”. Jejich role byla magická i pedagogická, neboť ujišťovaly děti o pozitivní budoucnosti. S ohledem na jejich diverzitu i stálost jejich formy se Lawová zamýšlí nad omezenou a jednostrannou recepcí japonských loutek západními odborníky, kteří se dosud zaměřovali pouze na divadlo bunraku:

Jako někoho, kdo se zabývá japonským rituálním divadlem, mě často lidé žádají o nějaký komentář k obrovskému vlivu, jejž měla technika manipulace třemi osobami, kterou dnes známe jako bunraku, na světové divadlo. Protože tahle forma je tím nejrozšířenějším představitelem japonského loutkářství, zasluhuje si samozřejmě naši pozornost. Nesmírná popularita a inspirativnost tohoto způsobu manipulace mezi loutkáři, zapříčiněná tím, že loutky se hýbou jako živé, a tím, jak snadno vypadá jejich (velmi realistická) animace až třemi loutkáři často oděnými do kuraky (černých rób s kápí), je natolik rozšířený fenomén, že zastiňuje vše ostatní, co bychom o japonském rituálním divadle mohli říct. Často mám pocit, že fascinace tímto nejnápadnějším rysem japonského divadla trochu omezuje náš rozhled.

Z toho vyplývá, že západní odborná veřejnost zná jenom ty nejpopulárnější a nejvíce se nabízející kulturní fenomény. Dějiny loutkářství před námi nepřestávají otevírat nové perspektivy. Podobně můžeme vnímat také článek Debry Hilbornové z New York University. Její studie o křesťanských zvycích spojených s pašijovým týdnem má stejnou hodnotu. Těmto fenoménům se ale před ní věnovalo již mnoho jiných autorů. Hilbornová tak poskytuje shrnutí známých publikací.

Mnoho zajímavých studií bylo zařazeno do oddílu “Vyrovnávání se s tradicí”. Americký výzkumník Matthew Isaac Cohen se zaměřuje na současné indonéské divadlo a jeho proměny. V článku píše o fenoménu wayang kulit a jeho využití v soudobém divadle. Indonéští umělci nechtějí zůstat pouhou rezervací tradičních postupů, ale zároveň nechtějí své tradiční hodnoty opustit. Začínají pracovat s novými tématy, vyjadřují své názory na aktuální sociální a politické otázky, přičemž ale zachovávají staré divadelní prostory a formy loutek.

Esej Kathy Foleyové se věnuje proměnám tradičního korejského divadla. Autorka píše o obecné situaci divadelní kultury asijských zemí, která byla na rozdíl od přístupu rozšířeného na jiných kontinentech sociálně diverzifikovaná. Existovaly skupiny spojené se světskými i náboženskými autoritami (přidružené ke dvoru), ale také mnoho jiných zastupujících lidové umění (které autorka nazývá “velký třesk”). Loutkáři (kkokdu kaksi) přirozeně patřili do skupiny tohoto “velkého třesku”. Jejich situace byla poměrně složitá, protože kočovali spolu s dalšími umělci (namsadang nori), kteří byli často podezíráni z homosexuální prostituce. Jako následovníci šamanismu i buddhismu byli pronásledováni konfucianistickými duchovními a během okupace Koreje ve 20. století také Japonci. Když skončila korejská válka, zahájila jihokorejská vláda novou kulturní politiku s cílem navrátit se ke kulturním kořenům Koreje. Díky tomu mohly vzniknout dva loutkové soubory, Hyundai a NONI. Tyto soubory se snažily obnovit “namsadang nori” i staré loutkové umění v nové formě, očištěné od morálně pochybných jevů, jako je folklorní brutalita a erotické prvky.

Velmi podobná byla i cesta k modernímu výrazu, kterou podniklo stínové divadlo “tolpavakoothu” v indickém státě Kerala, popisovaná Claudií Orensteinovou. Ta připomíná rozšířenou tradici inscenování Rámájany v chrámových hrách souvisejících s kultem bohyně Bhagavati. Protože se podle legend Bhagavati nemohla dívat na vítězný souboj Rámy s démonem Rávanou, vznikl zvyk představovat bohyni obsah Rámájany prostřednictvím rituální stínohry. Tato rituální představení byla podporována místní feudální mocí i chrámovými představiteli. Loutkáři tak dostávali všechno, co potřebovali pro zajištění živobytí svých rodin. Transformace politického systému a rychlý civilizační pokrok ale tuto situaci změnily. Finanční podpora postupně vysychala a loutkové soubory začaly mizet. Zůstalo ale několik výjimek. Claudia Orensteinová píše o skupině loutkoherce Ramachandry, který spolu se svou rodinou začal hrát loutková představení i mimo zdi chrámu jako komerční činnost. V mnoha případech jeho kroky odporují tradici, jako například tím, že umožňuje vyrábět loutky i manipulovat s nimi na jevišti také ženám. Text Rámájany zkrátil a do svého repertoáru přibírá i současné prvky. Překvapivější je, že začal spolupracovat také s hereckými společnostmi.

Loutkáři došli ještě dál v lednu 2011, kdy vystupovali s hereckou skupinou moderního divadla Lokadharmi v inscenaci Lanka Lakšmi, hry C. N. Sreekantana Naira z roku 1974 v Chandradasanově režii. Tato hra vychází z Rámájany a příběhu o záchraně Síty. Ústřední postavy v této inscenaci ztvárnili lidští herci v poněkud nadživotním stylu. Loutkáři byli skrytí za oponou v zadní části jeviště a využívali tradičních postupů pro předvedení bitev. Ačkoliv samotná práce s loutkami se jen málo lišila od jejich běžných vystoupení, touto novou formou spolupráce iniciovanou režisérem inscenace se zapojili do zcela nového žánru i kontextu a oslovili soudobé divadelní publikum v budově divadla Cochin, která byla navržena pro moderní inscenace. Ramachandra říká, že je ochoten se pustit i do dalšího takového projektu, pokud se naskytne příležitost, a že má i nadále zájem hledat pro své umění nová umístění.

Zvolil si tak stejnou cestu, jakou kráčejí evropští loutkáři, ale jeho první kroky ve vlastní kulturní realitě jsou zatím jen nesmělé.

Ve stejném oddílu se nachází také příspěvek Idy Hledíkové ze Slovenska, která píše o integraci divadelních tradic se zaměřením na “obnovení loutkové vánoční hry vertep po pádu komunismu ve východní Evropě”. Hledíková se zaměřuje pouze na tři příklady inscenací vertep nastudovaných po roce 1995 v ukrajinských městech Chmelnyckyj a Rovno. Jejich prostřednictvím mohla zformulovat obecné závěry o obnově divadelního formátu vertep po konci sovětské protináboženské politiky, jež se do jisté míry vztahovala i na satelitní státy. Jak tomu ale s takovými obecnými závěry bývá, a to zejména při popisu tak rozsáhlého území se značně rozdílnou mírou religiozity, jsou bohužel poněkud nepřesné. Například české hry o narození Krista (“jesličky”) jsou výrazně méně populární než polská “szopka”. A představení “szopka” se v Polsku hrála od šedesátých let bez jakýchkoliv problémů. Podobná situace panovala i na Ukrajině. V roce 1976 na 12. kongresu UNIMA v Moskvě představilo divadlo z Charkova Ukrajinský vertep a Komedii o Petrušce, za něž získalo čestné ocenění, jak uvádí B. Goldovskij a S. Smielanskaja v knize Loutkové divadlo na Ukrajině. Inscenaci režíroval A. Injutočkin a vystupovaly v ní nádherné loutky A. Ščeglova.

Hledíková také opomíjí velký mezinárodní festival betlémských her ve městě Łuck (1993), jehož se zúčastnilo mnoho loutkových divadel z celého světa včetně východní Evropy. Většina z nich hrála příběh o narození Krista ve folklórním stylu. Je samozřejmě pravda, že sovětské státní zřízení bylo protináboženské, nicméně tradice i přesto přežívala.

Poslední oddíl knihy je nadepsán Současné prozkoumávání a hybridizace. Zahajuje jej příspěvek známé autorky a vědkyně Jane Taylorové. Taylorová píše o svých zážitcích ze spolupráce s jihoafrickou Handspring Puppet Company. Píše o tom, jak ji návrh představit si a znovu napsat ztracenou Shakespearovu hru Cardenio přivedl k dokumentům ze sedmnáctého století o popravě jisté Anne Greeneové, která byla odsouzena za zavraždění nemluvněte, jež bylo plodem jejího svedení mladým šlechticem. Její případ se stal senzací, když při následné pitvě ožila přímo na operačním stole. Taylorová píše o životě té doby, jejích mravních standardech, stavu lékařského poznání a podobných situacích popsaných v literatuře. Často odkazuje na Shakespeara a Cervantese, jejichž texty ji přivedly k myšlence pokusit se najít stopu Cardenia. Konečně píše i o výsledné inscenaci, v níž vystoupili herci a loutky různých velikostí. První představení se odehrálo ve staré pitevně univerzity v Kapském městě, jež byla upravena tak, aby umožnila pozorování zákroku studenty. Dovolte mi ocitovat podle Taylorové epizodu z textu hry After Cardenio [Po Cardeniovi], který dosud nebyl zveřejněn:

Světlo se změní na nepřirozenou, mrtvolnou bělobu. Loutka a herečka sedí vedle sebe. Herečka náměsíčně vstává, přejde do zadní části místnosti, kde se nacházejí lékařské nástroje, a vezme čtverec červené látky a dvě mosazné nádoby. Nádoby zabalí do látky a vytvoří z nich tak neforemný, metaforický uzlík. Ten pak začne kolébat a tišit. Loutka tuto hru překvapeně pozoruje. Herečka opatrně a rozvážně předá uzlík loutce, která jej také začne kolébat a tišit. Po chvíli si loutka uvědomí, že ta loutka, kterou drží v rukou, neoživne, a odvrhne ji od sebe, rozbije celý sen a nádoby zazvoní o podlahu. Zde se dostává do popředí zvláštní koncept loutky jako napodobeniny živého člověka, jako kdyby bylo všemi srozuměno, že potomek loutky nemůže být jiný než nepřirozený.

Loutková figura vstane a močí na odhozené nádoby. Tento zdánlivě nevinný moment zároveň představuje také podkopání autority, neboť obě postavy, herečka i loutka, na sobě mají puritánské kostýmy a staví se proti církevní moci. My jako diváci sledujeme nesrozumitelnou hru – herečka i loutka jsou přistiženy při činnosti, kterou nelze vnímat ani jako vinu, ani jako nevinu.

A to vše vzešlo z hledání spojitosti mezi tělem a duší na základě některých podnětů Johna Locka (1632–1704).

Jinou inscenaci Handspring Puppet Company (Or You Could Kiss Me [Nebo byste mě mohl políbit]) analyzuje teatrolog Dawn Tracey Brandes ve svém článku A Total Spectacle but a Divided One [Celistvé, leč rozpolcené představení]. Hru napsal Neil Bartlett, který ji ve spolupráci s Londýnským národním divadlem také režíroval. Je to příběh dvou mužů, A a B, mezi nimiž býval úzký vztah a kteří po letech odcizení vzpomínají na společnou minulost. V inscenaci je hrají dva herci, kteří jsou zároveň zastupováni loutkami různého věku v téměř životní velikosti. Jejich minulost se tak prolíná s jejich současností i budoucností. Jedná se o typické postmoderní drama, v němž je dominantní fragmentovanost scénických postav, které tak přicházejí o svou subjektivní integritu. Namísto toho, aby představilo nějaký konzistentní subjekt, se postmoderní divadlo snaží dokázat, že taková konzistentnost neexistuje, a probírá se dalšími a dalšími vrstvami fikce. Ve svém popisu loutkářských technik se Brandes domnívá, že byly vypůjčeny z divadla bunraku. Obrázky z inscenace ukazují, že třebaže bunraku mohlo být tím prvotním impulsem, evropské divadlo tuto techniku již dávno kreativním způsobem přijalo za svou a dnešní hra s odkrytými vodiči naplňuje zcela novou, postmoderní funkci.

Článek Roberta Smythe je velmi zajímavým podnětem pro diskusi. Smythe nabízí modelový popis loutkové hry, v tomto případě dobře známé německé inscenace Enna Podehla s názvem Hermann z roku 1978, která se zaměřovala na otázku zodpovědnosti obyčejných Němců za zločiny nacistického režimu. Smythe aplikuje na inscenaci sémiotickou metodu popisu a interpretace a odhaluje tak metaforický význam jejích konkrétních složek i jejího konceptu jako celku.

Mark J. Sussman píše o nových funkcích modelového divadla (Toy Theatre [Divadlo hraček]) . S ohledem na fascinaci obrovskými loutkami chce upozornit na hodnotu miniaturizovaných předmětů, které jsou dostupné dětem. Píše o dvou skupinách, které takové předměty používají v kombinaci s moderními technikami a videoprojekcí. Těmi je německo-švýcarský Rimini Protocol a nizozemský Hotel modern. Ve svém popisu jejich inscenací dochází k následujícímu závěru:

Modelové divadlo tak může být považováno za žánr na pomezí mezi loutkářstvím a filmem, mezi hrou dětí a dospělých, mezi miniaturami a nadživotními předměty. Ke zkoumání se zde nabízejí otázky týkající se měřítka – jaká dynamika jevištní přítomnosti vzniká, pokud hra probíhá v několika různých měřítkách současně? A jak může modelové divadlo umožnit důkladnější analýzu toho, co znamená hra dospělých s hračkami? Modely nabízejí dětem hmatatelnou možnost ovládat jejich svět a svěřují jim tak moc, byť dočasnou nebo imaginární, nad konkrétními dramatickými událostmi. Tato možnost zvrátit pocit nedostatku nadvlády nad světem, který je součástí moderního života, může být pro znovuobjevení modelového divadla klíčová. Vzhledem k tomu, že loutkohra je brána jako seriózní umění, je možná vhodné se znovu zamyslet nad tím, proč je hra s hračkami považovaná za privilegium dětí.

Poslední část sborníku se věnuje diskusi o hybridních formách divadla. Do tohoto oddílu editoři zařadili roboty. Cody Poulton, kanadský profesor japonské literatury, věnoval robotům svůj článek From Puppet to Robot. Technology and the Human in Japanese Theatre [Od loutky k robotům. Technologie a člověk v japonském divadle]. Poukazuje na popularitu robotiky v Japonsku, i když uznává, že některé impulzy přicházejí také z Evropy. Zmiňuje také divadlo karakuri ningyo, které existovalo v Japonsku už v 17. století v jakési symbióze s divadlem bunraku. Píše také o prvních robotech, jejich postupném vývoji a jejich použití v krátkých divadelních ukázkách. Hodně pozornosti věnuje otázce lidského vnímání humanoidních robotů. Odborník na robotiku Masahiro Mori v tomto ohledu poukázal na negativní vnímání robotů, kteří napodobují živé bytosti. Pro ilustraci této teze vytvořil diagram takzvaného “údolí nepřirozena”, kam zakresluje neživé bytosti a předměty. Pokud tyto předměty jednají jako živé, vyvolávají strach a hrůzu. Humanoidní roboti patří právě do tohoto údolí, zatímco divadelní loutky se díky svému mechanismu animace řadí mezi živé bytosti. Poulton píše:

Cíl mnoha tradičních japonských divadelních umění, stejně jako moderní robotiky nebo počítačem generovaných médií, je vytvářet virtuální reality. Určitá míra nepřirozenosti může být pro jakékoliv umělecké dílo nezbytná – upozorňuje nás totiž na jeho vlastní energii, kterou má coby jakýsi “druhý život”. Pokud ale napneme realismus na samou mez toho, co je v daný moment technologicky možné, dostaví se instinktivní lidská reakce – realismus se stane svým vlastním protikladem a zdůrazní se nepravost podoby, kterou vidíme před sebou. Tato falešnost s sebou přináší zvláštní spirituální náboj.

Další článek se zaměřuje na kreslené postavy. Collete Searlsová píše o vzájemném vztahu mezi loutkami a animovaným filmem.

Elisabeth Ann Jochumová a Todd Murpey se vracejí k robotům ve svém projektu Pygmalion. Přirozeně vědí všechno o starých automatonech a moderní robotice. Popisují dvě metody výroby (divadelních) robotů. Mohou to být automatické figury, které mají interní mechanismus umožňující jim opakovat stejný program, nebo mechanické figury manipulované prostřednictvím teletechniky.

Jochumová a Murpey pracují na baletní inscenaci Pygmalion, v níž chtějí aplikovat zcela nové technické postupy. Jejich cílem je použít marionety ovládané třemi elektronicky programovanými mechanismy zavěšenými nad nimi. Celý jejich tým těmto mechanismům neřekne jinak než “loutkáři”:

Projekt Pygmalion je ukázkou toho, jak mohou být nové a rozvíjející se technologie propojeny se starými a zavedenými formami umění pro vytvoření nového typu artefaktu. Tyto nové technologie nevyhnutelně povedou k diskusi nad vztahem mezi člověkem-umělcem a hrajícím objektem. Stejně jako narušily automatony a animatronika tradiční vnímání lidské umělecké činnosti tím, že oddělily živého loutkáře od aktu animace, klade naše platforma pro animaci marionet ještě větší vzdálenost mezi člověka a živé představení. Absence lidského loutkovodiče může být potenciálně problematická pro marionety, jejichž estetika je úzce spjata s fyzickým vztahem mezi člověkem vodícím loutky a hrajícím předmětem. Automatické marionety ale nijak neodstraňují potřebu živého člověka-umělce, stejně jako roboti nenahradili lidskou práci ani loutky nenahradily potřebu živých herců.

V posledním příspěvku se vracíme k primárnímu materiálu, a to díky Eleanor Margolisové, anglické autorce vyznačující se neutuchající zvědavostí. Ve svém článku píše o využití elementárních materiálů, konkrétně potravin a hlíny. Uvažuje nad autonomními funkcemi hmoty a tím, co ji spojuje s lidskými bytostmi. Podle jejího názoru je to energie, která vším prostupuje. Proto by se měli loutkáři řídit radou, kterou jim k animování loutek dal Craig: “…vy tím nehýbete. Necháváte to, aby to sebou hýbalo samo. V tom je to umění.”

Margoliesová zmiňuje tři příkladné insenace. První z nich je Ubu králem A. Jarryho v podání Nada Théâtre “…pro dva herce, pár kusů ovoce a hromadu zeleniny”. Další je Claytime [Čas hlíny] britské skupiny Indefinite Articles a Feast on the Bridge [Hostina na mostě] Clare Pateyové. Poslední jmenovaný příklad je ovšem spíše událostí než divadelním představením.

V představení Ubu králem dva herci hrající otce Ubu a jeho ženu, zlikvidují veškerou zeleninu, která představuje ostatní postavy hry. Podle autorky je to způsob, jak posílit Jarryho poselství celé hry. Bylo by možné namítat, že jiná forma existence postav (člověk a zelenina) poněkud zmírňuje krutost celého příběhu. Zelenina přítomná na jevišti ale s sebou přináší existenciální otázky temporality, což je velkým přínosem celého konceptu.

Claytime je kombinace standardního herectví a improvizace. Mladí diváci jsou vyzýváni, aby nalezli téma celého představení a vytvořili jeho postavy. Na konci představení se pak všechny figury zase zpátky stanou hroudou hlíny.

I v Hostině na mostě se objevuje prvek temporality. Diváci vcházejí na severní Southwark Bridge, kde navštíví řadu stánků s různými potravinami, na které se mohou dívat, animovat je, pozorovat je při přípravě jídel a sledovat i jejich konečné spočinutí v hromadě kompostu.

Autorka se domnívá, že tyto obrazy mají hluboké ekologické poselství. V tom má nepochybně pravdu.

Doufám, že moje recenze dokázala vystihnout skvělý obsah této báječné a kouzelné knihy o současném loutkovém divadle a souvisejících oblastech, jako je například divadlo materiálů. Je to kniha, která ukazuje neobyčejné bohatství loutkářství a divadelních forem na celém světě. Zaměřuje se nejenom na umělecká fakta, ale také na intelektuální podstatu mnoha soudobých iniciativ. Tím povyšuje celé loutkářství, které bylo často považováno za lidové umění nebo umění pro děti, na vyšší úroveň. Dokazuje, že současné loutkové divadlo a odvozené divadelní formy dokážou zaujmout přední vědce, kteří v souladu se svými zkušenostmi mohou aplikovat metody filozofie, psychologie i antropologie na analýzu a interpretaci uměleckého výrazu loutek. Tato kniha nám dává šanci pozorovat samotnou esenci současného loutkářství, povšimnout si současných tendencí a ocenit jeho krásy. Zprostředkovává nám kontakt s originálními názory špičkových vědců i osobními výpověďmi velkých umělců. Co jiného bychom od průvodce naším milovaným uměním mohli chtít?

(Dokončení)

Pozn. redakce: Pražská Říše loutek reprezentovala s inscenací Nám, nám narodil se Českou republiku na mezinárodním festivalu her s vánoční tématikou v roce 2003 v Lucku.

Loutkář 3/2015, p. 10–13.

Jurkowski, Henryk: Překračování hranic vlastního druhu – 2. část

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters