Predmerský, Vladimír: Na posiedke s Hanou Cigánovou-Podobovou

Ak sa dáte do čítania knihy Hany Cigánovej-Podobovej Pamäť je zrkadlo, na ktoré nám dýchli (VŠMU, 2013), vedzte, že je to neobyčajne pútavý rozhovor autorky s priateľmi a pamätníkmi jej tvorivého života. Medzi nich sa počítam aj ja. Pri písaní totiž vychádzala z predpokladu, že sa o svojej životnej ceste bábkarskej výtvarníčky bude zhovárať s rovnako informovanými súputníkmi. Preto zvolila formu, pri ktorej občas niekoho spomenie iba familiárne krstným menom, so samozrejmosťou vymenuje spolutvorcov, ktorí už dávno nie sú vo všeobecnom povedomí, alebo bez popisov pod fotografiami a vročenia naznačí tituly inscenácií tvoriacich v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch rozhodujúci prínos do vývojovej etapy československého bábkarstva. Scénická a kostýmová výtvarníčka Hana Cigánová-Podobová (1944) bola totiž na oboch stranách našej vtedajšej štátnosti ich neodmysliteľnou súčasťou. Stala sa súčasne nielen výtvarníčkou slovenských bábkových inscenácií a scénických projektov v činohre, opere a v profesionálnych folklórnych telesách, ale od deväťdesiatych rokov predovšetkým vedúcou osobnosťou pri výchove nového scénického dorastu na Katedre bábkarskej tvorby VŠMU. Pokúsim sa naznačiť Haninu cestu k bábkarskej scénografii prostredníctvom jej vnútorne bohatej výpovede, ktorou ma vťahovala do rokov síce dávno prežitých, ale svojou inscenačnou originálnosťou tvorivo presahujúcich dobovú jednotvárnosť.

Hana, vtedy Podobová, absolvovala v roku 1962 bratislavskú šupku (Školu umeleckého priemyslu) a pokračovala štúdiom scénografie u prof. Landera na pražskej Bábkarskej katedre. Hoci je medzi nami vyše desaťročný rozdiel a absolvovali sme rovnaké školy, jej spomienky na vynikajúcich bratislavských učiteľov a roky strávené štúdiom v Prahe sú pravdepodobne rozdielne iba v našom zameraní sa na nastávajúcu profesiu. Pedagógovia \\\“šupky\\\”, grafik Miroslav Fikari, ktorého školský bábkový súbor sa stal osvedčenou liahňou nielen pre budúcu scénografku, bábkohercov, režisérov, dramaturgov, ale tiež pre nastávajúcich filmárov, sochár Eugen Lux, riaditeľ školy a osobitý interpret dejín umenia Jozef Brimich nám do vienka vložili vedomie tvorivej i názorovej voľnosti. Takto \\\“pripravení\\\” sme prichádzali do Prahy. Stačí, aby Cigánová spomenula niektoré z ďalších mien a automaticky sa mi vynárajú asociácie na moje stredoškolské i vysokoškolské roky a na divadelné a televízne pôsobenie spojené aj so sledovaním Haninej tvorby. Po ukončení pražských štúdií sa Cigánová na určitý čas \\\“stratila\\\”, viazaná materskými povinnosťami po narodení dcéry Zuzky (budúcej bábkarskej výtvarníčky) a deväťročnou činnosťou v Ústave zdravotnej výchovy, zavŕšenou nápaditou inštruktážnou publikáciou Urob si bábky (1977, spoločne s T. Kovačevičovou). Práve vtedy sa stretla s režisérom Karlom Brožkom v plzeňskom Divadle Alfa na projekte Olbrachtových českých mýtov a povestí Zo starých letopisov. Brožek už vtedy so svojimi vyhranenými názormi na divadlo hrané bábkami, kde dominovali výtvarné figuratívne znaky postavy, totemy a masky, v metaforickej konfrontácii so živým hercom, zásadne ovplyvnil Cigánovej výtvarné smerovanie. Hana vo svojich spomienkach spoluprácu s Brožkom znova pripomína, prežíva a opisuje jeho osobitý režijný rukopis, opierajúc sa pritom o dobové kritiky (Sylvia Marešová) a názory spolupracovníkov, najmä na tandemového scénografa Aloisa Tománka. Cigánovej zásluhou stratil kostým herca na bábkovom javisku funkciu pracovného odevu a svojou charakteristickou znakovosťou, pri bohatom využití materiálov, získal významovú súhru so scénickými a bábkovými artefaktmi inscenácie. Stala sa Brožkovou spolutvorkyňou inscenácií v českých činoherných divadlách i pri réžiách v Poľsku. Cigánová s nesmiernou vnútornou zaujatosťou a naliehavosťou pripomína hodnoty neoddeliteľne spojené s menom režiséra Brožka, na ktorého súčasná česká história akoby pozabudla. Som totiž presvedčený, že bez nich by ani české profesionálne bábkarstvo nebolo tam, kde je dnes.

Takto vybavená nachádza Hana zároveň zázemie aj na Slovensku v banskobystrickom divadle a zakrátko tiež v Bratislave. V tom čase sa slovenskí tvorcovia usilovali o vymanení sa z českého vplyvu a uplatnení vlastného rukopisu. V jednotlivých rokoch prinášali na javiská náročnejšiu dramaturgiu a nové inscenačné podnety, pod ktorými boli spoločne s Hanou podpísaní režiséri Paľo Uher (Teofilov Kráľ Marko, Exupéryho Malý Princ), Ondro Spišák (Marková Diablov most, kolektív autorov: Objavenie Ameriky) a činoherní tvorcovia Ľubomír Vajdička (Hrubín Kráska a zviera, Kvapil Princezná Púpavienka), Roman Polák (Gogoľ Plášť), Jozef Bednárik (Swift Gulliverove cesty, Mozart Čarovná flauta, Donizetti Nápoj lásky) a Martin Kákoš (Kyrmezer Komédia o boháčovi a lazarovi), aby som spomenul aspoň niektorých. A do tohto tvoriaceho sa obrazu o slovenskom profesionálnom bábkarstve vstupoval svojimi veľkými témami na \\\“veľkom plátne\\\” režisér Karel Brožek (Zamarovský Gilgameš, Brožek Obrázky z dejov Ríše veľkomoravskej). Cigánová navrhovala predovšetkým kostýmy a bábky rôznych tvarov, z dreva rezané hlavičky marionet, využívala manekýnov a divadlo masiek. Scénický priestor svojou nápaditosťou obohacovali osobnosti zapísané v slovenskej činohernej scénografii: Ján Zavarský, Jozef Ciller, František Lipták, Milan Ferenčík a ďalší. Vymenoval som niekoľko inscenácií, na ktoré sa vo svojej knihe odvoláva autorka, aby na nich dokumentovala tvorivý boj o ich scénický a dramatický tvar. Zachytáva ich s vnútornou zaujatosťou a presvedčivosťou, doloženou hodnotiacimi citáciami teatrológov (napr. Ladislava Lajchu), hoci im niekedy chýba meno autora a prameň. V tomto smere však autorka aspoň v závere knihy uverejňuje celú Jurčovu hodnotiacu štúdiu o činnosti banskobystrického divadla v sedemdesiatych rokoch, na ktorého profilovaní sa významne podieľala aj Cigánová.

Jednu kapitolu venovala aj svojim žiačkam a absolventkám jej scénografie na bratislavskej katedre. Pochválila ich prvé úspechy a prajne povzbudivo ich pomkla do výtvarného sveta bábkového divadla, ktorý ich ešte len čaká. Kriticky sa vyjadruje ku rôznym výtvarníckym excesom, komercializácii bábkarstva a nedostatočnej pozornosti kritikov o bábkarskú tvorbu. (Neodvažujem sa však opýtať, koľko bábkarov číta alebo odoberá Loutkář, alebo slovenský odborný časopis Kod…).

Hana Cigánová-Podobová sa azda po prvý raz takto verejne priznáva ku svojmu dievčenskému menu za slobodna. A má sa prečo. Jej matka Ľudmila Podobová-Brozmanová (1912–2002) bola v rokoch 1940–1944 zakladateľskou osobnosťou divadelného kostýmu v Slovenskom národnom divadle. Spolupracovala s takými režisérskymi osobnosťami, akými boli Janko Borodáč, Ján Jamnický, Drahoš Želenský a ďalší tohto obdobia. Viedla ochotnícke bábkové súbory a v šesťdesiatych rokoch študovala na pražskej bábkarskej katedre. Rodinnému zázemiu sa s citovým zanietením venuje Hana hneď v prvej kapitole svojej knihy a vracia sa k nemu v záverečnej Dedené po praslici. Uverejňuje viacero rodinných fotografií, ale veru bez popisov pod nimi nemôžeme zistiť, kto ku komu patrí. (Pretože ide o knihu vydanú VŠMU, všeobecná absencia popisov pod fotografiami a ilustráciami ide aj na vrub odbornej redaktorke Tatiane Žáryovej). Môžeme sa tešiť, že Hana o činnosti svojej matky pripravuje samostatnú knihu.

Pretože ide o knihu zachytávajúcu aj jednu dôležitú etapu profesionálneho bábkarstva počas nášho spoločného československého súžitia, želal by som si, aby si ju prečítali bábkari staršej i mladšej generácie. Možno s prekvapením zistia, na aké hodnoty už zabudli, alebo sa dozvedia to, čo práve teraz považujú za objavné.

Loutkář 1/2014, p. 8–9.