Dzadíková, Lenka: Dramaturgia je dôležitá

Meno Vladimíra Predmerského je už polstoročie spojené s bábkovým divadlo. Poprosili sme ho, aby sa s nami podelil o svoje názory na súčasné slovenské bábkarské umenie.

Ako praktik – režisér a dramaturg ste pôsobili v žilinskom, neskôr v bratislavskom i banskobystrickom bábkovom divadle. Z pohľadu divadelného kritika dnes poznáte všetkých päť profesionálnych slovenských bábkových divadiel. Dá sa povedať, ktoré z nich je momentálne najúspešnejšie alebo najprogresívnejšie?

V poslednej dobe je pre mňa najzaujímavejšie nitrianske Staré divadlo. Súčasný problém divadla, a nielen bábkového, je v nedocenení funkcie dramaturga. To je jedna z najväčších chýb. Po revolúcii, keď sa začalo uvažovať, kde sa dá ušetriť, koho prepustiť, na prvom mieste bol dramaturg. Veď on si tam len čosi číta a to môže každý… Veľmi to cítiť aj v činoherných divadlách. Čiže z tohto pohľadu, aj keď mám k jednotlivým titulom výhrady, tak si myslím, že to nitrianske divadlo napreduje, pretože dramaturgička Veronika Gabčíková hľadá, skúša. Je síce absolventkou divadelnej vedy, ale cíti, čo bábkové divadlo potrebuje. A čo si najviac vážim je, že ide do projektov, do titulov, ktoré nie sú poplatné komerčnej dobe. Viete, pri debatách, ktoré mám s ľuďmi z bábkových divadiel, často poukazujeme, aká hrôza sa valí z televízie, aké seriály sa vysielajú… A ja si často kladiem otázku, či my nie sme predĺženou rukou televízie. Neobyčajne ľahučko ideme na jednotlivé hry, aby sme získali decká. Veď takou praxou som aj ja prešiel, že tituly, ktoré boli myšlienkovo náročnejšie sa ťažšie predávali. Ale to je jedno z veľmi dôležitých poslaní bábkového divadla, aby inscenácia povznášala ducha detského diváka, jeho emócie, aby sme boli schopní vtiahnuť ho do zaujímavej problematiky, myšlienky hry. My ich vychovávame na lacnej zábave, a potom ťažšie prijímajú náročnejšie tituly. Ale ako ináč to prebojujeme?

Konkrétne, takou náročnejšou inscenáciou je u Nitranov Havran z kameňa. Poetický text, troška filozofujúci, ktorý kladie väčšie nároky na detské vnímanie. Nakoniec, aj nedávna inscenácia, ktorú v Nitre robili na základe literatúry nonsensu – Learovho textu Koľko jahôd rastie na mori pokračuje v tejto línii. Tu vidím paralelu medzi tým čo v 60-tych, 70-tych rokoch presadzoval Ľubomír Feldek so svojim Botafogom.

Je to omnoho ťažšie, ale treba hľadať prostriedky ako sa k dieťaťu prihovoriť. Preto je dôležitá osobnosť dramaturga. Ale nielen to. Nitrianska dramaturgička spolupracuje s osobitým režisérom Ondrom Spišákom, prípadne o poetiku vlastného divadla bojuje s hosťujúcimi režisérmi.

Ako vnímate ostatné súbory? Nemáte pocit, že bábkové divadlá v Košiciach a v Žiline sú na okraji záujmu odbornej verejnosti?

To je problém nielen bábkových divadiel, na to sa poukazuje aj v činohre. Divadelný kritik Oleg Dlouhý kedysi povedal, že pre kritikov sa slovenské divadlo končí pri Zlatých pieskoch. (t. j. za Bratislavou – pozn. L. Dz.) Už sa to možno trošku posunulo. Myslím si, že v týchto veciach musí zapracovať aj samotné divadlo. Odkedy chodím do Bábkového divadla v Košiciach, nadobúdam pocit, že je to ich problém. Uzatvoriť sa a byť spokojný s vlastnými inscenačnými výsledkami a pritom si sťažovať, že o nás nie je záujem – to je pre vývin divadla to najhoršie. To sú Košice, ale môžeme to obrátiť aj na Bratislavu. Tá je v centre, ale inscenácie idú dramaturgicky po povrchu. Viete, sám som bol svedkom, ako významný člen Slovenského národného divadla prišiel do Bratislavského bábkového divadla so svojim dieťaťom. Po predstavení, ak ich nechcel uraziť, povedal len “No áno, malej sa to páčilo.” Umelecky cítiaci človek by mal odchádzať s iným pocitom.

Žilina je príznačná tým, že vždy sa tam objaví nejaká osoba, ktorá si začne vytvárať taký “svojský” názor na bábkové divadlo. Je to skôr taký komplex, že z bábkového divadla robí potom zlú činohru. Mne sa v súčasnej dobe páči, že Žilinčania spoločne s Divadelným ústavom prebrali iniciatívu v oblasti podporovania pôvodných hier. Na textoch vidieť, že často ide o autorov ešte neskúsených. Napríklad je tam výborný nápad, ktorý ale nie je dopracovaný. Dramaturg má povinnosť s autorom text ešte spoločne dotvoriť. Zhrnul by som to tak, že v Košiciach je to problém uzatvárania sa do seba, v Žiline je to otázka umeleckého náhľadu na tvorbu.

Bábkové divadlo je verejnosťou vnímané ako divadlo a priori určené deťom. Realita je taká, že vyše 90% inscenácii slovenských bábkových divadiel je určených deťom. Malo by sa to podľa vás zmeniť? Mali by bábkové divadlá bojovať o dospelého diváka?

Zostaňme pri tom, že gro bude vždy divák detský a bábkové divadlo sa bude podieľať na jeho estetickej výchove. Prečo by sme mali mať komplexy z toho, že robíme pre deti? Majme komplexy vtedy, keď robíme zlé bábkové divadlo. Tým, že bábkové divadlo je samostatný umelecký druh, je len samozrejmé že sa usiluje aj o dospelého diváka. Tradícia na Slovensku je menšia ako v Čechách. Počas štúdií v Prahe som chodil na večerné predstavenia do Divadla Spejbla a Hurvínka. Dospelí diváci tam chodili úplne samozrejme. Bolo to divadlo, ktoré hereckým umením profesora Skupu vedelo podchytiť dospelého diváka – jednak témami a jednak interpretáciou. Ale nielen v Čechách, aj v Európe a vo svete je bábkové divadlo pre dospelých samozrejmou súčasťou výpovede určitých umelcov. A z toho, čo som videl môžem povedať, že dospelý divák príjme túto formu, ak nemá pocit že je to adresované iba dieťaťu. Musí pocítiť, že filozofia, ktorú dostáva prostredníctvom bábky – a nejde tu len o bábku, ale aj ostatné divadelné princípy (pretože nazývať bábkové divadlo tradične len bábkovým, je často anachronizmom) je určená jemu. Z toho čo som videl na rôznych festivaloch vám môžem povedať, že bábkové divadlo môže obsiahnuť všetky žánre. Kedysi sa hovorilo, že neexistuje aby sa v bábkovom divadle dala urobiť psychologická inscenácia. Lebo bábky sú len typy.

Pripomeniem aspoň inscenáciu Vežinovej hry Chlapec z jazera voronežského bábkového divadla. Príbeh dieťaťa, ktoré si v retrospektíve pripomína dôvody svojej samovraždy. A čo tvorba Josefa Kroftu? Jeho Pieseň života o manipulácii s človekom bola v 80. rokoch apelatívnou spoločenskou výzvou. Mohol by som vymenovať ďalšie jeho inscenácie pre dospelých a zástoj dramaturga Miloslava Klímu a výtvarníka Petra Matáska na ich konečnom tvare. Alebo môj nedávny zážitok zo satirického predstavenia Orwellovej Zvieracej farmy v podaní súboru z Banja Luky. Odpoveď je teda jednoznačná. Ak má tvorca potrebu osloviť dospelého diváka prostredníctvom bábkového divadla a jeho foriem, nie je žiaden dôvod, aby tak neurobil.

Môžete spomenúť aj nejakú slovenskú bábkovú inscenáciu určenú dospelému divákovi?

Azda najcieľavedomejšie sa tento trend prejavil už v 70. rokoch v banskobystrickom bábkovom divadle, počas pôsobenia dramaturga Jozefa Mokoša. Gozziho rozprávkový príbeh Kráľ jeleňom presiahol vo Vajdičkovej réžii do spoločenskej kritiky. Neskoršie, s príchodom dramaturgičky a autorky Ivety Škripkovej, sa v Peckových réžiách dostala na scénu téma spisovateľa Dominika Tatarku Dojímate ma veľmi…, adaptácie Büchnerových hier, alebo z nedávneho obdobia inscenácia slovenskej klasiky Hollého Kuba. Mimoriadnou udalosťou bola inscenácia Šalom alejchem Ivana Martinku. Viete, čo ma však irituje v opačnom prípade? Keď divadlo, v snahe priblížiť svetového dramatika detskému divákovi, zoškrtá jeho hru na konvenčnú rozprávku.

Záujem o štúdium bábkarských odborov na Katedre bábkarskej tvorby Divadelnej fakulty VŠMU, ktorú ste v roku 1989 spoluzakladali klesá. Čím je to, podľa vás, spôsobené, že sa znižuje záujem o štúdium bábkarstva? A v súvislosti s tým, nehrozí bábkovému divadlu zánik?

Odpoviem najprv na poslednú otázku. Nemusíme sa báť, žeby bábkové divadlo zaniklo. Všimnime si, koľko tvorcov inšpiruje bábkové divadlo natoľko, že jeho výrazové prostriedky použijú ako samozrejmú súčasť svojich inscenácií. Zdá sa mi, že viac ako samotných bábkarov. A pritom neprekročia podstatu druhu a žánru danej inscenácie.

Najväčšiu chybu vidím v tom, že na Slovensku zanikli súťaže bábkových ochotníckych súborov. Tam je základ, tam sa vytvára vzťah k bábkovému divadlu. Nemám lepší príklad ako je česká Loutkářská Chrudim. Keď tam pôjdete, uvidíte mladých ľudí, ktorých bábkové divadlo baví a to je podstatné. Baví ich to, že sa danými prostriedkami môžu a chcú vyjadriť k témam im blízkym satiricky, komediálne, recesisticky, filozoficky a podobne.

Keď som v 70. rokoch povedal, že potrebujeme svoju bábkarskú školu, no tak sa na mňa dívali činoherci, či som sa zbláznil, veď záujemcovia môžu bábkarinu študovať v Prahe. Musel som im tak isto primitívne odpovedať: “No tak zrušte v Bratislave VŠMU a posielajte všetkých do Prahy, veď tam má škola väčšiu tradíciu.” Od 1976-teho som musel dokazovať, že školu potrebujeme.

Vy ste na škole učili bábkohereckú tvorbu, alebo ste viedli bábkarských režisérov?

Pôvodne sme s Paľom Uhrom koncipovali školu ako katedru. So svojimi skúsenosťami mi bol mimoriadne nápomocný vtedajší vedúci pražskej katedry profesor Miroslav Česal. Uher potom emigroval. Keď sme školu otvárali, tak to bolo len bábkoherecké oddelenie. Z rôznych dôvodov ma nútili, aby som hneď otvoril katedru. Bol som proti, lebo som nemal vybudované pedagogické zázemie. Nie každý z oslovených chcel učiť na škole. Mal som čo robiť, aby som získal pedagógov na bábkoherectvo (marionety, javajky, maňušky, tvorba s predmetom). Do procesu prípravy a výučby vstúpil Dušan Štauder, Marta Žuchová, vynikajúca bábkoherečka Nóra Linhartová, ktorá však krátko potom emigrovala a nahradil ju Andrej Pachinger. Na škole bol scénograf Peter Cigán, hudobnú výchovu mal na starosti Jozef Revallo a hereckú tvorbu Marián Labuda. Ja som prednášal dejiny a teóriu bábkového divadla. Katedra vznikla až v roku 1990, ale to som už nebol na škole.

Slovenskí študenti bábkarstva zvyknú glorifikovať KALD DAMU. Aká je situácia v Českej republike? Je v Čechách bábkové divadlo viac cenené, je lepšie a je viac navštevované?

Áno je. V povedomí, je to tá “česká loutkářská tradice”. To tam je zakódované. Samozrejme aj oni majú na škole svoje problémy, ale oni sa neboja ísť viac do experimentov. Zárukou je umelecká osobnosť profesora Kroftu. Na bratislavskej katedre bohužiaľ takáto silná osobnosť chýbala. V Čechách od samotného začiatku za bábkarským umením stáli osobnosti. Keď sa v roku 1952 zakladala v Prahe katedra a keď sa povedalo meno profesora Skupu, doktora Malíka alebo doktora Kolára, tak to niečo v kultúrnom svete znamenalo.

Vidíte v najmladšej slovenskej bábkarskej generácií tvorcov nejakú výraznú osobnosť?

Výrazné talenty vidím najmä medzi bábkohercami. Ak by som bol zlý povedal by som, že ich ľutujem, pretože obyčajne pracujú s režisérmi, ktorí z nich nedostávajú maximum. Herci zatiaľ prechádzajú cez svoje postavy veľmi ľahučko. Pri požiadavkách, ktoré na nich majú režiséri im to, čo vedia, stačí. Beriem ako samozrejmosť, že bábkoherec ovláda bábku, že mu nerobí problém práca s predmetom, že ovláda svoje fyzické konanie, svoj hlas. To je pre mňa samozrejmosť. To je, ako by som v opere obdivoval speváka, že vie spievať. Mňa však zaujíma proces tvorby. A niekedy sa mi zdá, že samotní režiséri sú nadšení už len z toho, že sa bábka hýbe. Z budúcich nádejných režisérov mám jedno meno, ale nevyslovím ho, aby nezostal namyslený. Osobnosťou sa ešte len musí stať.

Ako prijímate tvorbu absolventov bábkarskej réžie vo všeobecnosti? A ak môžete, povedzte nám predsa len to konkrétne meno.

No – dúfam, že ma nesklame. Peter Palik. Má zmysel pre temporytmus inscenácie, tlačí na herca a bábka je pre neho partnerom. A režiséri, ktorí sú už v praxi? Nechajme im ešte čas. Ale stáva sa mi, a to nielen pri začínajúcich režiséroch (ten pocit mám aj v činohre), ako by si dôsledne neprečítali text hry. O čom vlastne je a čo ňou chcú povedať. Pohltí ich forma (a v bábkovom divadle je toto nebezpečenstvo ešte markantnejšie), vonkajškové prejavy, lacná “hra” na dospelého diváka. Chcú neustále prekvapovať, ale myšlienka im uniká.

A čo mladí dramatici? Existuje súčasná slovenská bábková hra? Ponúkol v tejto oblasti nádej zborník víťazných prác súťaže pôvodných textov pre deti a mládež Artúr, ktorý nedávno vyšiel?

Viete aká je všeobecná prax v bábkových divadlách? Každý režisér je už potenciálnym autorom. O texty iných autorov obyčajne nie je záujem. (Ale s pôvodnými hrami má problémy aj činohra.) Často prichádzajú autori, ktorí o stavbe hry nemajú najmenšie predstavy, alebo iba také hmlisté. Treba zdôrazniť, že Artúr je aktivita žilinského Bábkového divadla a Divadelného ústavu. Žilinčania sa zaväzujú, že víťaznú hru uvedú na svojej scéne. To je pozitívum súťaže. Mne tam chýba spolupráca dramaturga s autorom a režisérom.

Na Slovensku je niekoľko bábkových skupín, či takzvaných nezávislých divadiel. Mnohé z nich vzniknú, zaniknú, niektoré nemajú vysoké umelecké ambície, len si chcú privyrobiť hraním pre škôlky. Príkladom tvorivého a úspešného divadla sú manželia Piktorovci a ich divadlo Piki alebo sólo bábkar Ivan Martinka. Myslíte si, že aj na takejto platforme môže vzniknúť významná, nebodaj prelomová inscenácia? Má existencia takýchto skupín nejaký pozitívny vplyv na slovenské bábkarské umenie?

Títo ľudia väčšinou odišli z kamenných divadiel. Neboli tam spokojní, pretože im tam chýbala umelecká osobnosť.

Piktorovci vytvorili inscenácie, ktoré sa stali osobité svojou poetikou. Či sa to týka Čin-čina, alebo aj O deviatich mesiačikov, čo je doslova prelomová inscenácia. V kufri na klobúky odohrá Katarína Aulitisová priebeh narodenia dieťaťa v materskom brušku. Nádherné. Za túto inscenáciu získala mnoho ocenení. Alebo ich vtipná inscenácia Paskudárium.

Nezávislé divadlá bojujú o svoju existenciu. Ja aj košickú Maškrtu považujem za divadlo, ktoré má svoju poetiku. Myslím si, že tie texty, ktoré píše Jana Šebová majú svoju hodnotu. No a Ivan Martinka ako herec, ktorý si vie text upraviť, sám urobiť bábky, je schopný hodinu držať dospelého diváka v napätí. Pretože on tej bábke prosto verí.

Lenka Dzadíková

Vladimír Predmerský sa narodil v roku 1932 v Trenčíne. Na strednej umeleckej priemyselnej škole v Bratislave hral v bábkarskom krúžku, ktorý viedol profesor Fikari. Ten ho nasmeroval aj na Bábkarskú katedru DAMU v Prahe. Po jej absolvovaní pôsobil ako režisér a dramaturg v Bábkovom divadle v Žiline, neskôr v bratislavskom Štátnom bábkovom divadle (dnes Bratislavské bábkové divadlo) aj v Krajskom bábkovom divadle v Banskej Bystrici (dnes Bábkové divadlo na Rázcestí). V rokoch 1972–1993 zastával post dramaturga Československej televízie v Bratislave. V rokoch 1996–2003 pracoval ako odborný pracovník Divadelného ústavu v Bratislave. Prednášal na LK DAMU v Prahe, na FF UK v Bratislave a na Akadémii umenia v Chorvátskom Osijeku. V roku 1989 založil oddelenie bábkoherectva na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Pôsobí ako kritik a historik bábkového divadla, publikuje časopisecky i knižne. V súčasnosti sa venuje réžii v chorvátskych a srbských bábkových divadlách.

Loutkář 2/2008, p. 58–60.

Dzadíková, Lenka: Dramaturgia je dôležitá

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters