Richter, Luděk: Karel Šefrna

Narodil se r. 1939 pražské mamince a mirotickému tatínkovi v Boskovicích (kam se uchýlili z dohledu nacistů), ale hned po válce se s nimi přestěhoval do Svitav. Tam si začal už r. 1949 s loutkami, nejprve v dětském školním souboru a od přelomu 50. a 60. let v LS Jitřenka, kde zkusil už r. 1965 spolurežii inscenace Jak pomohlo kotě Papírové Lhotě. Mezitím vystudoval na (výborného) stomatologa, jímž je dodnes.

Naplno začal režírovat v souboru C, který vznikl r. 1970 po rozpadu (vyobcování z) Jitřenky (tehdy už zvané Malé divadlo). K jeho nejúspěšnějším inscenacím patřilo 70. let Kačátko (1972) a Ostrov splněných přání (1973). Počátkem 80. let přišly prvé vrcholy – Šťastný princ (1980) a Zlatovláska (1983), následované Rukou (1984), Pohodou (1985) a Edwardem (1987). V 90. letech pak Trakař (1991), V páté knoflíkové dírce (1994), Bláhové pohádky (1995), či Bystrouška, liška (1997). V novém tisíciletí se přiřadil Slon (2002) a Fialový vítr (2006). Celkem vytvořilo Céčko pod vedením Karla Šefrny 32 inscenací. Krom toho spolupracoval Šefrna od přelomu 80. a 90. let se souborem učitelek MŠ MaK a úspěšně režíroval i pět inscenací mladého souboru svitavské Dramatické školičky Tlupatlapa – např. Světlovská balada (1999), Strom (2001) či s Janou Mandlovou Pastýřka (2003).

Velmi brzy se Šefrna stal režisérem v mnoha směrech převyšujícím i profesionální nivó a přinášejícím inspiraci, objevy i nesporné kvality pro české loutkářství jako celek. Těžištěm jeho režií jsou umělé pohádky, mnohdy v revuálně-kabaretním pojetí určeném pro dospělé, ale také inscenovaná poezie.

Šefrnova režie je od samého začátku typická směřováním k poetické grotesce s výrazným smyslem pro humor nápovědy, nedořečenosti.

Vždy vědomě pěstoval syntetické či totální divadlo, prolínající organicky akci, mluvené a zpívané slovo a výtvarnost loutky. Objevné je jeho režijní provazování hudby a písní: nejprve formou “árií” loutkových postav či písňových čísel herců, později vystupujících jako hudebně písňoví glosátoři, reflektující písněmi jak situaci postav, tak svůj vztah k situacím. K čemuž je soubor vybaven skladatelsky, vokálně i svou schopností hrát na cokoli.

Jako jeden z prvých propracovával vzájemný vztah a využití herce a loutky. V 80. letech se uvolňuje scénografická složka, jak co do podoby loutek, tak co do pojednání prostoru. Škála sahá od předmětů (Edward, Trakař, Tak trochu…) přes figurální loutky nejrůznějších druhů podle potřeb inscenace (většinou spodové tyčkové, manekýni, někdy i maňásci či marionety) až k dynamizovanému výtvarnému divadlu (rámečky, do nichž vstupují tváře herců v …Jako pel?, obrazy v Šťastném princovi, Slonovi či Fialovém větru). Od 80. let dynamizuje horizontální i vertikální osu prostoru, plasticky jej člení jevištními objekty, na kterých a kolem kterých se hraje: kontrabas či klavír jako scéna (Pohoda, Trakař), pohyblivé mansiony v pohádkách, novelách a pásmech od 90. let. Scénografické prostředky už nejsou jen nástrojem vytváření věrohodného, třebas stylizovaného obrazu, nýbrž svébytnou součástí celkové výpovědi. Inspirativní je i jeho výrazně plastická a dynamická práce se světlem.

Loutkář 2/2008, p. 0.