Balogh, Géza: Titus Andronicus

Ben Jonson nazval Shakespearovu nejvíce diskutovanou a nejméně hranou tragedii zastaralou, zatímco Eliot o ní řekl, že je to “jedno z nejhloupějších dramat postrádajících jakoukoliv inspiraci, jaké kdy bylo napsáno”. Ale Jan Kott ve své studii Krutý a pravdivý Shakespeare napsal toto: “A tento Shakespeare, tak velice současný, je zároveň i nejrenesančnější: Shakespeare je násilný, krutý a brutální. Shakespeare pozemský i pekelný, Shakespeare hrůzy i touhy, snů i poezie, Shakespeare nadpravdivý i nepravděpodobný, Shakespeare dramatický, výsměšný i vášnivý, Shakespeare šílený i rozumný, Shakespeare velkých eschatologií i velkého realismu.”(Pozn. př. Jan Kot: Shakespearovské črty, Československý spisovatel, Praha 1964. Překlad Ludmila Furgyiková.)

Inscenace pražské DAMU nese podtitul Let mouchy. Metafora mouchy má důležitou roli v inscenaci, ve které je míň než obvykle zanedbatelnou okolností, že ji vytvořili posluchači 4. ročníku katedry alternativního loutkového divadla. Pod tím nesmíme rozumět pouze zvláštní a složité vztahy mezi předměty, prostředky a účinkujícími. Režisérka Petra Tejnorová na sebe již dříve upozornila různými svými workshopy (Člověk krmený ledem), inscenacemi (Díra ve zdi, John Sinclair). Ve 2. ročníku vytvořila se svými spolužáky inscenaci Utrpení knížete Sternenhocha, vyprávějící podle stejnojmenného psychedelického románu o strastiplném vztahu muže a ženy. […]

Představení Titus Andronicus začíná tahanicí ve foyer divadla Disk, fungujícím také jako kavárna. Pak se spolu s účinkujícími odebereme do hlediště uspořádaného do tvaru arény. Stoupající řady židlí ze dvou stran uzavírají hrací prostor. V jednom z rohů zaujal místo bíle oděný sbor a skladatel Marek Doubrava, zajišťující klavírní doprovod. Herci hrající Saturnina (Zdeněk Pecha) a Bassiana (Jiří Kout) k nám – jakoby tribunům a senátorům – pronášejí krátkou řeč, ve které usilují o zvolení za císaře. […]

Stejně jako v dřívějších režiích Tejnorové, i tentokrát hrají v inscenaci viditelné a neviditelné předměty důležitou roli: Aaronův (Petr Vančura) “zakopaný” měšec zlata získává během hry, která se po celou dobu drží principu loutkové hry, metaforický význam; černošské nemluvně představuje do tvaru zavinovačky srolovaná bílá houba, jejíž vnitřní strana je černá; krev (uříznuté končetiny, hlavy) nahrazují loutky, nelidskou bolest protagonistů a jejich slzy vyjadřuje sbor (nejčastěji se opakujícím slovem v inscenaci je slovo slzy). A fyzická činnost, důsledně stylizovaný pohyb, zas provokuje a otvírá cestu do tajuplného světa podvědomí protagonistů i diváků. Tyto vrstvy inscenace zcela přirozeným způsobem pokračují v cestě, nastoupené v Knížeti Sternenhochovi. Ale k tomu všemu se jako nový prvek připojuje blankvers, forma lidské řeči nejvyššího řádu, která je v bizarním kontrastu s dějem dramatu líčícího krvavé události. Verše v jambickém rytmu k vyslovení nevyslovitelného. A to vše s pomocí osobité, nově promyšlené a zvláštnímu úkolu uzpůsobené herecké akce. […]

Postavy v inscenaci Titus Andronicus samozřejmě neztvárňují loutky. V rolích Tita (Jakub Gottwald), Lavinie (Barbara Humel/Kristýna Matějová), Tamory (Vendula Štíchová), Aaarona a ostatních vystupují herci. Ale to ne jim se dějí ty krvavé věci, ne oni jsou zabíjeni a mrzačeni. Vše se odehrává před jejich očima, režisérka uvádí na scénu dokonce i ty krutosti, které autor uznal za lepší skrýt za kulisy. Znásilnění Lavinie je orgiastický a akrobatický tanec. Na jevišti je obrovská urna, naplněná zásypem. Tímto zásypem se potírají mrtví a uřezané části těl. Ten, kdo “zemře”, neklesá k zemi, zůstává i nadále účastníkem událostí, ale nese na sobě bílou pečeť smrti. Když Demetrius (hraje ho Zdeněk Pecha, který ztvárnil i Saturnina) a Chiron (toho hraje Jiří Kout, který hrál také s jeho pomocí zavražděného Bassiana) matlají tvář Lavinie na bílo, a herečka pak otevře ústa dokořán, my už víme a také vidíme, že přišla o jazyk.

Všechny krutosti jsou v tomto fantaskním systému náznaků, povýšeném na rituál, mnohem děsivější, než kdyby byly ztvárněny se snahou o nějakou všední věrohodnost. Aaron (který samozřejmě nemá černou tvář, ale jen oděv) “uřízne” Titovi paži tím způsobem, že mu ji vrazí hluboko urny se zásypem. Rozdíl mezi dramatickým dějem a konkrétním fyzickým počínáním odpovídá odstupu mezi loutkohercem a loutkou. Mezi loutkohercem a jeho rolí jsou provázky marionet, hůlky pohybující javajkami a stínovými figurami; v případě maňásků jde o odstup “na délku paže”. V inscenaci Titus Andronicus se vzdálenost mezi fantazií a fyzickou přítomností stává hmatatelnou. Utrpení není fyzická bolest, takové věci přece nelze přežít a zobrazit je ve znamení jakéhosi “realismu” je naprosto nemožné. […]

K udržení odstupu mezi hercem a rolí do velké míry přispívá fakt, že v tragédii vesměs defilují ploché charaktery. Všichni hrají s odkrytými kartami, nepokrytě sdělují divákovi své úmysly. […] Charaktery se v průběhu děje nemění, nevyvíjejí, žádný z jejich činů nepopírá informaci, kterou o nich máme. Jsou to charaktery “loutkodivadelní”, protože hrdinové loutkového divadla – stejně jako masky řeckých tragedií a komedií či komedie dell´arte jsou stálé typy; rysy jejich charakteru lze vyčíst z loutek a masek, další informace o nich získáváme jen na základě jejich jednání. Ploché charaktery nám vynahrazuje rituál, který vznikl v důsledku často fascinující a velmi působivé rétoriky této mnohokrát zatracované tragédie. Inscenace teprve třiadvacetileté Petry Tejnorové často odkazuje na rituály prehistorické řeči těla a experimenty současného psychodramatu, připomínky prastarého kultovní hry s loutkou a současného přetváření tradic loutkového divadla. Artaudovo učení je pro ni výsledkem kontinuální minulosti stejně tak, jako Senecovy krvavé tragedie. S přihlédnutím k tomu všemu nám dokáže, při plném vědomí své odpovědnosti, předložit tuto tragédii, jejíž diváci nejsou poznamenáni zkušenostmi těchto dávných časů.

Z rozsáhlejšího článku Gézy Balogha vybrala a přeložila Tatiana Dimitrová

Loutkář 1/2008, p. 38.