Dubská, Alice: Loutkové divadlo mnichovských umělců po sto letech

Zvykli jsme si užívat slovo moderní jako výraz pro něco, co je nové, pro to, co je jiné než dřívější tradiční, co je na špici vývoje. Jaksi nám trochu uniká, že vlastně již žijeme v době postmoderní a moderní má již svou letitou tradici. Tyto myšlenky mě napadly, když jsem v letos říjnu procházela výstavou věnovanou stoletému výročí založení Marionettentheater Münchner Künstler, loutkovému divadlu, které lze jako první v Evropě a také ve světě označit přívlastkem moderní.

Je příznačné, že toto divadlo je spjato právě s Mnichovem, s městem, které má bohatou loutkářskou tradici, sahající až do 16. století, kde také v roce 1858 otevřel stálou loutkovou scénu populární Papa Schmid. Je zřejmé, že činnost tohoto loutkového divadla, na níž se významně podílel jako dvorní loutkářský dramatik také básník Franz von Pocci, vytvořila v tomto městě potřebné předpoklady k tomu, že zájem o loutkové divadlo pronikl do širší kulturní veřejnosti. Vznik Marionettentheater Münchner Künstler – Loutkového divadla mnichovských umělců – je spjat s jménem Paula Branna (1873 – 1955), umělce, který se rozhodl své představy o moderním divadle aplikovat právě na loutkové scéně a posléze se společně s několika dalšími umělci pokusil posunout vývoj loutkového divadla k dalším metám. Historie tohoto slavného loutkového divadla je v literatuře dostatečně zdokumentována; pro naše čtenáře ji výstižně shrnula Nina Malíková v Loutkáři 1998 (s. 140, 190). Chtěla bych zde pouze připomenout podstatu přínosu Paula Branna a jeho spolupracovníků pro vývoj moderního evropského loutkářství.

Přelom 19. a 20. století byl obdobím, kdy se rozhodující měrou formovaly nové představy o divadle, o jeho podobě a funkci v nové době. Je to doba nástupu velké divadelní reformy. V opozici k realismu a naturalismu nastupovaly nové směry, především symbolismus, expresionismus a posléze avantgarda, které zdůrazňovaly divadelnost jako jeden z důležitých a neopomenutelných prostředků umělecké prezentace divadelní inscenace, režie získala dominantní význam pro její výstavbu a snaha o stylovou jednotu divadelního představení vedla k zamyšlení nad postavením herce. V této souvislosti mnozí z tehdejších reformátorů, zejména Edward Gordon Craig či modernisté v Rusku, obraceli svou pozornost také k loutkám a jejich výrazovým možnostem. Navzdory řadě pokusů však většina z nich zůstala v buď v rovině teoretické nebo v rovině jakýchsi laboratorních experimentů, jež se míjely s běžnou praxí tehdejších loutkových divadel. Byl to právě Paul Brann, který v této reformní atmosféře vytvořil stálou loutkovou scénu jako rovnocennou součást tohoto moderního divadelního kontextu. Byl to divadelník, režisér a autor se zkušeností s divadla neloutkového, mezi jeho přátele patřili např. režisér Max Reinhardt či dramatik Frank Wedekind, jeho cílem však nebylo nahradit loutkou živého herce – fascinoval se loutkami – a chtěl především prokázat šíři jejich svébytných možností. Kolem svého divadla soustředil generační sdružení divadelníků a výtvarníků, kteří přinášeli své představy a zkušenosti z jiných divadelních a uměleckých oborů. S nimi realizoval desítky inscenací, které byly výrazem jeho nové poetiky a úspěšně obhajovaly oprávněnost existence této scény. I když divadlo zahajovalo svou činnost inscenací hry Franze von Pocci Soví hrad a i později uvedlo řadu Pocciho her, jež tento autor psal přímo pro loutkové divadla Papa Schmida, Paul Brann svým přístupem popíral konvence pozdního romantismu. S tímto problémem se vyrovnával také v řadě inscenací operních a operetních děl (mj. Pergolesi Služka paní, Gluck Ošizený kádí, Mozart Bastien a Bastienka, Offenbach Děvče z Elizondy), které mu umožňovaly také hledat stylovou jednotu hlasového a pohybového projevu loutky. Své umělecké představy konfrontoval i uváděním tradičních loutkových her, např. Fausta (prem. 1907), nicméně rozhodující oblastí jeho uměleckého projevu se staly hry z okruhů symbolistického divadla. Vedle tragédie pro marionety Augusta Mahlmanna Král Violon a princezna Klarinette z roku 1910, to byla především hra Arthura Schnitzlera Udatný Kasián (prem. 1908) a k vrcholům inscenační tvorby Loutkového divadla mnichovských umělců se zařadila zejména inscenace hry Maurice Maeterlincka Smrt Tintagilova (prem. 1912).

Nová dramaturgie divadla, důraz na režii, vysoká úroveň scénografie a snaha o precizní stylizovaný pohyb loutek, to byly kvality, kterým Loutkové divadlo mnichovských umělců ovlivnilo řadu dalších loutkářů nejen v Německu, ale v podstatě v celé Evropě. Nemalou měrou zapůsobilo i na české loutkáře, hledající podněty pro moderní tvorbu, která by již nebyla závislá na podobě tradičního loutkářství. Je všeobecně známé, že vliv Paula Branna a jeho divadla byl významným činitelem při vzniku pražského Loutkového divadla Umělecké výchovy, zvláště výrazně se to odrazilo při přípravě jeho první inscenace v roce 1914, kterou byla Škroupova opera Dráteník. Ale kupodivu tento vliv zasáhl i Josefa Skupu a plzeňské Loutkové divadlo Feriálních osad. Není náhodou, že v první polovině 20. let, v době kdy se ještě v repertoáru neprosadil Spejbl a kabarety či revue s touto komickou figurou, nastudovaly plzeňské Feriálky k druhému sjezdu českých loutkářů, jenž se konal v roce 1925 v Plzni, Offenbachovo Děvče z Elizondy či Gluckův Ošizený kádí, tedy právě tituly, které na loutkové scéně zpopularizoval Paul Brann.

Letošní výstavu k stému výročí založení Loutkového divadla mnichovských umělců pořádá mnichovské Puppentheatermuseum v historické budově Stadtmuseum na St. Jakobs Platz. Byla otevřena 21. července 2006 a potrvá do 9. září 2007. Exponáty výstavy názorně dokumentují historii divadla od prvního vystoupení v Norimberku v roce 1906 (tehdy ještě pod názvem Hans Sachs Theater) především do roku 1933, kdy Paul Brann byl nucen pro svůj židovský původ emigrovat z Německa do Anglie. Protože výstava v podstatě navazuje na velmi zajímavou stálou expozici tamního loutkářského muzea, jež ve zkratce prezentuje vývoj loutkového divadla zejména 19. a 20. století, návštěvníci si mohou velmi dobře zařadit vznik a vývoj divadla do přímé souvislosti s vývojem německého a vlastně i evropského loutkářství. Na řadě panelů si mohou přečíst přehledně uspořádaná data o činnosti divadla, o jednotlivých premiérách, o hostování divadla v dalších německých městech i v zahraničí. Mohou se rovněž seznámit s životní a uměleckou dráhou Paula Branna i s profily jeho jednotlivých spolupracovníků, zejména výtvarníků: Olafem Gulbranssonem, Josefem Wackerlem, Erstem Sternem, Ignatiem Taschnerem ad.

Samozřejmě největší zájem asi vzbudí vystavěné přímé doklady – umělecké artefakty – dokumentující činnost divadla. Návštěvníci zde mohou shlédnout zejména řadu loutek z jednotlivých inscenací, scénické návrhy, fotografie z inscenací a plakáty. Diváky bezesporu budou zajímat secesně modelované loutky Ignatia Taschnera k Schnitzlerovu Udatnému Kasiánovi, patrně se zájmem si prohlédnou scénické návrhy k provedení Gluckova Ošizeného kádí navržené Ernstem Sternem, hlavním scénografem Maxe Reinhardta, pravděpodobně je upoutá expresní výraznost groteskních loutek Lea Passettiho k Molièrovu Amphitryonu. Určitě zůstanou na chvíli stát u zajímavých a dodnes velmi působivých loutek k Maeterlinckově Smrti Tintagilově. Ale nejsou to jen loutky a dekorace, které osloví diváka, výpovědní hodnotu mají i další, příhodně vybrané exponáty, ať už jsou to fotografie budov divadla a jeho interiérů či různé emblémy a jednotlivé dekorační prvky, výrazně evokující náladu pozdní secese, tak příznačnou pro dobu začátků divadla.

Shrnuto řečeno, výstava je působivě zajímává a zároveň i poučná z historického hlediska. Je to již sto let, co Loutkové divadlo mnichovských umělců zahájilo svou činnost. Naše představy, i když si uvědomujeme, že zde jsou kořeny, z nichž dnešní loutkářství vyrůstalo, jsou dnes však již poněkud jiné, ale ta víra v loutku, která z tvorby Paula Branna a jeho loutkového divadla vyzařuje, je nakažlivá a myslím si, že zejména pro ni stojí výstava rozhodně za zhlédnutí.

Loutkář 6/2006, p. 263.