Loutkar.online

Malíková, Nina: České a slovenské loutkářství bez hranic

Klíčovou roli pro vzájemné prorůstání obou kultur v loutkářském umění má zcela jistě na svědomí pražská loutkářská katedra DAMU. Ta byla založena v roce 1952 na přímé volání mladých tvůrců po odborném vzdělání v tehdy znovu objevovaném oboru, který pro ně přitažlivě spojoval výtvarné a dramatické umění. Zde se koncem 50. a zejména v 60. letech setkaly vynikající osobnosti, které později tvořily – a dodnes tvoří – základ moderního loutkářského umění v Česku i na Slovensku, a to nejen v profesionálních loutkových divadlech, rozhlase a televizi, ale i v osvětové práci, v oblasti loutkářské historie, teorie nebo pedagogiky. Samozřejmě, že mnohé bylo dáno tím, že v té době ještě neexistovala vysoká škola pro loutkářský obor na Slovensku, a tak se přirozenou cestou posluchači slovenští a čeští prolínali jak ve svém tvůrčím směřování ve společných školních pracích, tak později v angažmá a práci v obou zemích. Ostatně i v dalších desetiletích byla tato migrace absolventů loutkářské katedry pramenem živé vody, a to jak pro české, tak slovenské divadlo i pro výše zmíněná odvětví.

Pokud bychom hledali nejprůkaznějšího reprezentanta tohoto prolínání a vzájemného ovlivňování obou kultur v loutkářském umění, pak to jistě bude jeden z prvních absolventů loutkářské katedry Karel Brožek. Ovlivněný školními léty strávenými na Slovensku představil už ve svých prvních pracích osobitý styl spojující dramatičnost i líbeznost zvolených předloh zhusta inspirovaných folklorem. Později u něj došlo k vytříbení stylu, který se inspiroval jak lidovým folklorem a jeho moderními ozvěnami v literárním i výtvarném světě, tak i jistou magickou obřadností loutkového divadla vůbec. Právě inscenace na Slovensku (a na počátku spolupráce s Vladimírem Predmerským a později zejména s Jozefem Mokošem) měly na tuto krystalizaci zásadní vliv. A ještě něco, co k tomuto formování režiséra Karla Brožka neodmyslitelně patří: jako by celý život čekal na pozdější osudové setkání se slovenskou výtvarnicí Annou Cigánovou, se kterou spolupracoval na více než třiceti inscenacích v Česku, na Slovensku i v Polsku a která dala tomuto jeho stylu výrazné a nezaměnitelné kontury.

Karel Brožek patřil k té generaci “odbojných” absolventů loutkářské katedry, kteří se nespokojili jen s pokračováním v převážně javajkářském stylu, ale ovlivnili ji zkušenostmi ze svého působení na scénách “divadel malých forem”, kde se setkávali herec a loutka v nově artikulovaném jevištním prostoru. Jako by se toto jevištní uspořádání rozvzpomnělo na tradiční divadelní obřady, kde nejsou účastníci akce od svých diváků odděleni paravány či konstrukcemi podporujícími divadelní iluzivnost, ale vytvářejí spolu s nimi jednotné společenství a dialog. Karel Brožek si přinesl ze Slovenska řadu témat i vizuální klíč, který později proměnil v nezaměnitelný styl. Bez Rúfusových Rozprávok, jejichž poezii několikrát přetavil v inscenacích jak na Slovensku (1976 v KBD v Banské Bystrici Rozprávky I, o rok později Rozprávky II), tak v Česku (Z knihy rozprávok, 2001, Divadlo Lampion), ani bez Vojen tureckých a iných (1978, BD Košice), které byly jakousi sumarizací Brožkových lidových inspirací, či Púpavienky (1983, BD Žilina) by nebyly v Česku aplaudované ani Aujezdského Balada (1980, Divadlo Radost Brno), Slovenské pohádky (1984, Středočeské loutkové divadlo Kladno), ani Jablka mládí (1991, Divadlo Lampion). Obrazy z dejin ríše Velkomoravské (1985, BD Žilina), ve kterých navazoval na monumentální Vančurovu fresku, by naopak nebyly možné bez inscenace Ze starých letopisů (1975, Divadlo dětí Alfa).

Brožek na sepětí se Slovenskem nezapomněl ani v hledání posil pro soubor Divadla Lampion, který vedl. Několikrát angažoval herce se slovenskými kořeny, pro které také vytvořil řadu příležitostí – ať už to byl Roman Večerek, především v pozoruhodné inscenaci Racek Jonathan Livingston (1997), nebo Dušan Palenčár a Ján Janovic mj. v dalším rúfusovském projektu Z knihy rozprávok (2001), který přichystal i pro uvedení na Slovensku. Příležitost zde dostala ještě jako studentka talentovaná Michaela Dömeová (Údolí barevného ptáčka, 1994 Divadlo Lampion), která zde poznala svého pozdějšího muže Filipa Homolu, s nímž dnes působí jako osobitá tvůrčí dvojice v Naivním divadle v Liberci. Právě Michaela Homolová Dömeová patří k nejvýraznějším osobnostem českého současného loutkového divadla.

Po návratu z emigrace vzal Karel Brožek v Divadle Lampion pod křídla i režiséra Pavla Uhera (Aladinova kouzelná lampa, 2003, Třináctery hodiny, 2004), který svým zkušeným režijním rukopisem a dramaturgickým zázemím akcentujícím význam slova obohatil – byť jen na krátko – styl a repertoár kladenské loutkové scény. Vedle Hany Cigánové, která s Brožkem spolupracovala i na činoherních inscenacích, se v jeho režiích objevila jako zajímavá výtvarnice mladá absolventka scénografie pražské loutkářské katedry DAMU Zuzana Cigánová (Zlatovláska, 1991 Divadlo Lampion; Sedm havranů, 1988 Nitra) znamenající pro Brožka opět další spojnici se Slovenskem.

V neuvěřitelném výčtu Brožkových prací na Slovensku, kterých bylo ke čtyřem desítkám, je třeba připomenout ty poslední: znovu návrat k milovanému Rúfusovi a jeho Rozprávkám (2011 Divadlo na Rázcestí) a konečně ambiciózní projekt Karneval na popravišti (2013) v košickém BD, kterým svou loutkářskou tvorbu uzavřel.

Při podrobnějším pohledu na Brožkovu tvorbu je jisté, že byl v mnohém inspirací nejen pro Josefa Kroftu, který se k Brožkovu vlivu na svou tvorbu hlásil, ale troufám si říci, že i pro Mariana Pecka, který Brožkovu režijní práci poznal doslova na vlastní kůži (mám na mysli jeho Radúze v inscenaci Radúze a Mahulieny v Krajském bábkovém divadle v Banské Bystrici v roce 1985) a cítím podvědomé ozvěny jeho impulzů i v pracích mladého režiséra Petera Palika, ačkoli ten se s Brožkovou prací ve vrcholných letech jeho tvorby nemohl setkat.

AKABAL, Tůjů, Anpu, Teatro Tatro a ti druzí

První vlnu plnou vzájemného okouzlení a inspirace českých a slovenských absolventů loutkářské katedry 60. a 70. let vystřídala v 80. letech další vlna silně poznamenaná ojedinělými talenty v seskupení jednoho ročníku loutkářské katedry DAMU, který přinesl do vzájemného česko-slovenského dialogu inscenací Džezinbed (1986/1987), inspirovanou janošíkovským muzikálem Na skle malované, nepřehlédnutelné gesto.

Ke slovu se zde přihlásila formující se mladá slovenská tvůrčí generace, o které můžeme říci, že se už svým prvním počinem zapsala do moderních dějin českého i slovenského loutkového divadla. Nejen, že zde na sebe poprvé upozornily tak výrazné osobnosti, jako jsou režisér Ondřej Spišák a výtvarník (a později režisér i pedagog) Tomáš Žižka, ale inspirující bylo i sestavení silného ročníku, který Džezinbed realizoval. V inscenaci, která byla posluchači nastudovaná ve slovenštině (což bylo ostatně na půdě katedry poprvé!) se představil Petr Forman, Jana Hrabová, Robert Laurinec, Margareta Lacková, Matěj Šefrna a další, kteří brzy rozčeřili vody nejen českého a slovenského loutkového divadla, ale i nezávislé scény na obou stranách.

To, že se zde sešlo seskupení, které si později dalo název AKABAL (Akademie bábkárov a loutkářů), je dodnes nedoceněným a neprozkoumaným teritoriem. I další premiéra tohoto ročníku, vystupujícího už pod názvem AKABAL, totiž inscenace Portrét (1987) – podle Gogolovy povídky dramatizovaná a režírovaná Ondrou Spišákem (opět ve scénografii Tomáše Žižky) – získala řadu domácích i zahraničních ocenění. Krystalizující soubor tehdy tvořili Matěj Šefrna, Petronela Dušová (Kadnárová), Jana Hrabová, Petr Forman, Robert Laurinec, Ivana Benešová, Margareta Lacková, Zuzana Kunešová a výtvarnice Agnesz Kutaszová. Neméně zajímavá by byla i sonda do historie proměny některých osobností AKABALU do uskupení Tůjů (někdy psané jako TUJU), existujícímu od roku 1988, kde se počátkem 90. let objevují Ivana Hessová, Miroslav Hess, Jan Potměšil, Bohumil Klepl, Petra Lustigová a mezi nimi i výrazná slovenská absolventka loutkářské katedry DAMU Izabela Schenková.

Nadějně se rozvíjející soubor využil v době teprve začínajících nezávislých souborů příležitosti a uskutečnil celkem tři premiéry (Černošský Pánbůh, Cikánská Carmen a Kleopatra vzniklé v časovém rozmezí existence souboru v letech 1988–1992), které mohli vidět diváci ve studiové scéně v Řeznické ulici v Praze, na Střeleckém ostrově v rámci Divadelních poutí, ale i v zahraničí na osmi zájezdech (mimo Evropu i v Mexiku a v USA).

Poněkud nevyjasněné materiální i sociální podmínky nakonec rozesely soubor do všech stran a řada osobností posléze zakotvila v samostatných projektech či profesionálních divadlech. Zejména jeho členka Izabela/Bela Schenková přinesla (po zkušenosti s TUJU i s Divadlem bratří Formanů) v roce 1999 nově založeným vlastním divadelním souborem Anpu do spektra nezávislých scén novou barvu s akcentem na výtvarno, loutky a tradici kočovného divadla. Do této charakteristiky patří ze starších inscenací tohoto souboru především adaptace Hugova románu Zvoník od Matky Boží (2005), premiérovaná v divadelním šapitó. Schenková na svou dlouholetou zkušenost z nezávislého divadla posléze navázala jako režisérka v profesionálních loutkových divadlech v Česku i na Slovensku (Divadlo Lampion – Klaun Bruno a čarovný klíč, 2013; Divadlo na Rázcestí – Kocúr v čižmách, 2012; Dve rozprávky na brušku, 2014 a naposledy Rozprávka o zlatej rybke, 2016), ale i v Českém rozhlase, kde působí jako režisérka pořadů pro mládež. V soupisu jejích prací zaujímá zvláštní místo také mezinárodní projekt Norská pohádka (2014–2015), v němž režírovala norskou verzi pohádky a na kterém z české strany spolupracoval soubor Buchty a loutky (kde mimochodem působí také další výrazná osobnost původem ze Slovenska – Zuzana Bruknerová, roz. Halušťáková).

Z celé plejády těchto jmen, inscenací, zážitků a faktů neklidné doby 90. let by bylo určitě zajímavé zjistit, kolik si ze všech těchto podnětů odneslo dnes už legendární Teatro Tatro (založené 1989), které bylo a je vybudované na vnitřní nezávislosti a formální spřízněnosti s produkcemi kočovných divadelníků i loutkářů a má s předchozími divadelními soubory a uskupeními mnohé společné.

Třetí mladá česko-slovenská loutkářská vlna

Za zajímavou sondu do kapitol novodobé česko-slovenské vzájemné loutkářské historie by jistě stál i další česko-slovenský studentský ročník, který pod vedením režiséra a pedagoga Jana Borny vytvořil první pevný kádr Dejvického divadla s vynikající absolventskou inscenací Jakuba Krofty a Marka Zákosteleckého Spoonriverská antologie (1993) a který posléze přešel do Divadla v Dlouhé. I zde se drží tato pospolitost nejen v divadelních projektech spojených s jejich profesním angažmá (nespornými hvězdami souboru zde jsou Martin Matejka a Magdalena Zimová Matejková), ale i ve vedlejších projektech – jak nezávislého divadelního uskupení Lokvar (Peter Varga, Martin Veliký, Ivana Lokajová), tak v komorních projektech DvD (mj. Standa má problém, 2006) a scénických čteních (Klimáčkova Krajina s televízormi, 2006; Ferencové a Medowitsovy texty Solitaire.sk, 2008; Ferencové Problém, 2012) iniciovaných vedením revue SAD a většinou v režii Michaely Homolové či šéfredaktora SADu Karla Krále a v realizaci herců s trochou nadsázky označovaných jako “Národní soubor Slováků z Divadla v Dlouhé”.

Ve výčtu působení některých českých a slovenských osobností z oblasti loutkového divadla v posledních desetiletích nelze nezmínit tvorbu režiséra Mariána Pecka (v autorské a dramaturgické spolupráci s Ivetou Škripkovou) v Divadle loutek v Ostravě, jehož historii obohatil o řadu výrazných opusů (Čert a Káča, 1997; Lavuta, 1998; Malované na skle, 2008; Lebensraum, 2011; Vlku, dobré chutnání, 2015 a Dlouhý, Široký a Bystrozraký, 2018). V těchto inscenacích se uplatnil jeho rukopis, jehož charakteristickým rysem je akcent na grotesknost, tragikomičnost, živelné komediantství a aranžmá “velkého plátna”.

Mezinárodní projekty

Snad nejvýraznějším počinem vzájemné umělecké spolupráce českých, slovenských (a polských) loutkářů byl dvojí projekt Jánošík (v roce 1975 a 2010), z nichž umělecky zdařilejší byl nesporně projekt první. Nejen proto, že byl prvním v sérii tehdy ojedinělé mezinárodní spolupráce, ale že se zde tvůrčí síla všech zúčastněných sešla i s dobou, která tomuto skrytému uměleckému protestu příliš nepřála. Byl to odvážný nápad spojit všechny tři národní legendy o Jánošíkovi v trojjedinou inscenaci s ukázkou rozdílné práce tří vynikajících režisérů (Wojtek Wieczorkiewicz, Josef Krofta, Karel Brožek), výtvarníků (František Vítek, Karel Hejcman) a v neposlední řadě i dramaturgie a autorství Jozefa Mokoše. Toto setkání tří divadel – hradeckého Divadla DRAK, poznaňského Teatru Lalki i Aktora Marcinek a bystrického Bábkového divadla – ve spojnici společného uměleckého vyznání se zřejmě v našich moderních loutkářských dějinách těžko zopakuje.

Společná loutkářská tradice a její poválečné osudy

Pokud jde o prolínání a navázání na tradiční loutkářství v obou našich zemích – ostatně právě tato symbióza a slovenská aktivita nám pomohla v UNESCO dosáhnout na zápis slovenského a českého loutkářství na seznam nehmotného kulturního dědictví – došlo k paradoxu, který souvisel s vývojem loutkářství po roce 1945 na obou stranách. Na jedné straně “javajkářská éra” a ovlivnění Obrazcovovým stylem, posléze černodivadelní okouzlení a teprve po roce 1989 trochu nesmělé rozvzpomínání na loutkářskou, převážně marionetářskou tradici a její odkaz. Ale cizina a zejména zahraniční festivaly po ní nepřestávaly volat, a tak se téměř zázrakem vynořil loutkář, který zde zasáhl v barvách Slovenska i Česka pro zahraniční reprezentaci v pravý čas. Opravdu, nebýt Antona Anderleho, o jehož první prezentaci u českého publika se zasloužil Milan Knížák, nevím, jak by to s tou pověstí naší loutkářské tradice tehdy dopadlo. Díky Anderleho charismatu a loutkářské i principálské šikovnosti se pro obě strany nakonec stal odvážným hrdinou úspěšně obhajujícím svou pověst v konfrontaci s moderním, aplaudovaným, a přece tak jiným divadlem než tím, které po vzoru kočovníků přivážel do Evropy i za moře.

České a slovenské loutkářství se prostupovalo a prostupuje bez nadsázky už přes dvě století, aniž by kterékoli z nich ztrácelo svou osobitost, a i ve 21. století tvoří symbiózu vzájemným dialogem a spoluprací. Je to jev nejen ve střední Evropě inspirující a ojedinělý.

Czech and Slovak Puppetry without Borders

In her paper, historian Nina Malíková examines the intertwining of the Czech and Slovak puppetry arts. She believes that the key role in the merging of both cultures in puppetry was played by the Puppetry Department at the Prague Academy of Performing Arts; the main representative of this intertwining is then one of its first graduates, Karel Brožek. Influenced by his years spent studying in Slovakia, even his earliest shows featured a distinctive style that combined the drama as well as the sweetness of selected folklore-inspired stories. His style was co-developed with Anna Cigánová, a Slovak visual designer who worked with him on more than thirty shows in Czechia, Slovakia and Poland. Other artists mentioned in the article include from the 80s director Ondřej Spišák and designer (and later director and teacher) Tomáš Žižka, and from the late 90s Izabela Schenková, the founder of the theatre group Anpu which emphasised visual style, puppets and the tradition of travelling theatres, as well as director Marián Pecko who created many landmark shows for Divadlo loutek in Ostrava. In the conclusion, Nina Malíková states that Czech and Slovak puppetry have been intertwining for more than two centuries without either of them losing its unique character, and even in the 21st century both are symbiotic and ever changing, characterised by mutual dialogue and collaboration. It is a phenomenon unique and inspiring not only in Central Europe.

Loutkář 4/2018, p. 93–95.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.