Lešková Dolenská, Kateřina: Omezení mohou být inspirativní

Vítězem ankety o nejlepší loutkářskou inscenaci se stal pro letošek Bílý tesák neboli příběh psa, jemuž koluje v žilách vlčí krev (jak se píše v anotaci), který je v Divadle DRAK uváděn v podobě live cinema, tedy inscenace s živě snímanou projekcí. Dramaturgem neobvyklé inscenace na motivy slavného dobrodružného románu Jacka Londona je Tomáš Jarkovský, kterého jsem požádala o náhled do zákulisí jejího vzniku.

Jde o vaši technicky a technologicky nejsofistikovanější inscenaci. Jak se zrodil nápad sehrát příběh Bílého tesáka vlčíma očima? Kdo s tím přišel?

Myšlenka na použití kamery vzešla původně od scénografa Tondy Šilara, který už s ní v některých svých předchozí inscenacích pracoval. Za všechny jmenujme třeba Skugga Baldur ve Studiu Hrdinů. Přesvědčil nás, že některé vlastnosti Londonovy předlohy, jako je samo drsné prostředí, v němž se děj odehrává, její syrovost či celá řada konkrétních situací (například psí zápasy), půjdou na jeviště nejlépe převést právě skrze ni. Společně jsme pak na tomto základě vymysleli koncept inscenace. Ten se opírá o to, co nám na Londonově románu přišlo nejpodstatnější. Bílý tesák se sice ocitá v celé řadě dramatických, akčních situací, ale to hlavní drama se odehrává v něm. London sleduje a strhujícím způsobem vypráví, jak se všechny vnější okolnosti odrážejí v Tesákově duši. Jak formují a deformují jeho povahu, jeho vnímání světa, podobu vztahů, které je schopen navazovat… Uvědomili jsme si, že když nějakým způsobem nezachytíme tohle, zůstane z příběhu jen holá kost a úplně se mineme s podstatou té knížky.

Tento typ až absolutního živého snímání kamerou je v kontextu českého divadla poměrně neobvyklý. Inspirovala vás i nějaká zahraniční produkce?

Inspiroval nás v první řadě Tonda. Inscenaci Skugga Baldur jsem znal z dřívějška a pak jsem ještě různě rozhlížel, takže jsem viděl třeba londýnský Network, ale to je úplně jiný svět… Ona ta naše inscenace vlastně zase tak technicky sofistikovaná není, tu technologii používáme nejjednodušším možným způsobem. Ty naše podmínky jsou totiž v tomhle směru pořád tak trochu polní. Když vidíte třeba tu londýnskou inscenaci, to je jako kdyby oni měli raketoplán a my pazourek. Ale tím si ani v nejmenším nestěžuju! Omezení mohou být inspirativní, a ta naše inscenace je podle mě díky nim sice míň efektní, ale zato mnohem divadelnější a proměnlivější.

Moc si nedovedu představit, jak vypadal scénář, který jste předložili hercům na první čtené. Co všechno vznikalo až v průběhu zkoušení?

Na první “čtené” jsme hercům ke čtení nepředložili vůbec nic. Měli jsme vymyšlený jen koncept, strukturu, rozvrstvení děje do jednotlivých dějství. Pro to první – čili Tesákovo narození a dětství – jsem připravil jenom vyprávění, které jsme rozložili mezi jednotlivé herce, protože jsme věděli, že v něm se slovem vůbec jednat nebude. Na základě toho, co jsem viděl, že na zkouškách vzniká, jsem pak připravil pracovní scénář pro druhé dějství u Indiána, který jsem psal v podstatě filmovým systémem levá-pravá. Leccos se pak samozřejmě ještě vyvinulo jinak, ale v podstatě jsem se do něj už docela trefil a moc změn jsme dělat nemuseli. A s každým dalším dějstvím to pak z tohohle pohledu bylo ještě snazší, jak jsme si ten způsob vyprávění postupně osvojovali.

S čím jste se při zkoušení nejvíc potýkali a jak dlouho se taková věc zkouší? Potřebovali jste více času než jindy?

Délka zkoušení byla v zásadě standardní, plus minus třeba týden, to si teď nejsem jistý. Podstatné je, že jak při psaní, tak potom při práci na jevišti se muselo neustále myslet na to, aby vyprávěl jak obraz na plátně, tak ten celkový, divadelní. Aby jeden neustupoval druhému, ale naopak se posilovaly. A nejlépe aby samozřejmě byly, pokud možno neustále, v nějakém napínavém, překvapivém vztahu. Takže jsme se pořád dokola ptali, co Tesák vidí, na co se zaměřuje a proč. Je tam celá řada tichých situací, které se proměňují vlastně jenom tím, kam, jak a kdy se podívá.

Inscenace je kvůli živé projekci a důrazu na práci s promítaným obrazem závislá na technice. Kolik kamer máte v záloze, kdyby se ta v rukou představitele titulního hrdiny, tedy Milana Hajna, nešťastnou náhodou rozbila?

Ono nejde ani tak o kameru samotnou jako spíš o její spojení s projektorem, které je velmi křehké. A my ho v té inscenaci navíc moc nešetříme. Máme tam sníh, vodu, dost fyzických, vypjatých situací, kdy taky leccos schytá… Zkrátka a dobře zjistili jsme, že záloha je nezbytná. A protože navíc hrajeme často dvojáky, omezuje nás i kapacita baterie. Takže máme kamery tři. Jedna hraje, druhá je v záloze a třetí se dobíjí.

Budete tento typ divadelní práce rozvíjet i nadále, nebo vám ta zkušenost jednou bohatě stačila?

Teď zrovna s podobným principem pracujeme v Alfě, kde zkoušíme inscenaci Kde domov můj. Rozhodli jsme se pro něj, protože nám zase umožňuje vyprávět to, co bychom nedokázali vyprávět jinak. Je to jako když si třeba hudební skladatel osvojí techniku kontrapunktu, nebo třeba dodekafonii. Někdo tak potom skládá pořád a cizeluje si tu svoji formu až třeba k úplné dokonalosti. Pro nás je to ale jen další prostředek, který máme k dispozici. Rozšíření palety našich možností, abychom byli schopní vyprávět to, co zrovna chceme.

Restrictions Can Be Inspiring

Interview with Tomáš Jarkovský, the dramaturg of Bílý tesák (White Fang) which won this year\’s Erik prize. He explains how he came up with the concept of presenting the story through the wolf\’s eyes. The idea to use a camera originated with the set designer Tonda Šilar who had used it in some shows before; it was he who was convinced that it was the best way how to capture some of the aspects of the Jack London story, such as the harsh environment it takes place in and many specific scenes (such as dog fights), on a stage. That\’s how they came up with the concept of the show: they believe that the most important part of London\’s novel is that even though White Fang experiences many dramatic, action-packed situations, the main drama takes place within.

Loutkář 4/2018, p. 70–71.