Loutkar.online

Horký, Luděk: Rok přelétavosti a hnízdění

Sešel se rok s rokem a během prvního listopadového víkendu patřily prostory pražského Divadla Minor opět Přeletu nad loutkářským hnízdem. Tedy přehlídce, která každoročně podá zprávu nejen o tom, kam který loutkář během uplynulé sezony přelétl a kde zahnízdil, ale především jaká byla trajektorie jeho letu a co se v hnízdě, ať už novém, nebo zavedeném, vlastním, nebo vypůjčeném, urodilo.

Festivalová dramaturgie je tradičně otevřená – staví vedle sebe profesionály ze statutárních divadel a z nezávislé scény, stejně jako nadané divadelní amatéry či studenty divadelních škol – a kolekce letošního festivalového programu byla v mnoha ohledech pestrá. Hrálo se pro všechny věkové kategorie od batolat (vynikající batolárium Moment! Studia Damúza) po teenagery (například pozoruhodná adaptace Orwellovy Farmy zvířat z plzeňské Alfy). Inscenátoři využívali značné množství loutkářských postupů a technik a v neposlední řadě uplatňovali pro své inscenace rozličné dramaturgické přístupy. Nechyběly inscenace ryze autorské (jako třeba dojemně laděné Čechomoří z Malého divadla České Budějovice, dále pak Přijdu včera z CED Brno, Pan Josef či RAW od studentů pražské DAMU), osobité adaptace klasických literárních předloh (jejichž peloton v mých očích vedl Bílý tesák z královéhradeckého divadla DRAK následován Šťastným princem žamberské ZUŠky, dále pak třeba Pinokiem z Minoru, Alfa farmou a Mauglím…), parafráze původních předloh (jako iOtesánek pražského Divadla b či svébytná kašpárkiáda No to dá rozum od plzeňského amatérského Loutkového divadla V Boudě) až po ukázku tradiční intepretace textu ze zlatého fondu loutkářské dramatiky (Johan doktor Faust v produkci Handa Gote).

Nenápadná moudrost pohádky a morálka jejích hrdinů

Významný podíl na programu měly tituly, opírající se o žánr pohádky. Ať už pohádky lidové, klasické, či moderní. Obecně se dařilo lépe těm, kdo se opřeli o pohádku, než těm, kdo se opřeli do pohádky. K těm prvním řadím soubor Krutý krtek a jeho inscenaci Romských pohádek. Není samozřejmé inscenovat romské lidové pohádky s takovou lehkostí a hravostí, aby byly i přes veškerou kulturní svéráznost blízké všem dětským divákům bez ohledu na to, v jakém kulturním okruhu vyrůstají. Inscenace stojí na dvou silných hereckých osobnostech, kterým se to skvěle daří. Anna Schmidtmajerová a Karel Kratochvíl aplikují své osobnostní herectví v sevřeném a stylově čistém divadelním tvaru tak, že neustále udržují živý kontakt s publikem. Jejich přístup je přísně antiiluzivní, a přesto velmi imaginativní. Suverénně kličkují mezi dramatickým jednáním postav v situacích a jemně zcizujícími komentáři herců. Kouzla a proměny se dějí před našima očima s lehkostí a šarmem. Stačí jim k tomu jedna hlava panenky, ke které obléknou pokaždé jiné tělo ze šátků. A také bochník chleba, který se postupně proměňuje v řadu jednajících postav. Inscenaci charakterizuje skvělá práce s energií a cit pro rytmus (mimochodem tolik blízký romské kultuře). Herci vědomě pracují s kontrapunktem, vyváženě dávkují humor i něhu, smutek i radost, dynamiku i zklidnění… Kdykoli je zapotřebí větší přestavby, jeden z herců během ní naučí diváky další romskou písničku. Romské pohádky přinášejí skrytě mezi řádky poučení o kultuře tolik odlišné od té většinové. Jde o poučení mimořádně nenásilné – bez mentorování a sterilního správňáctví.

Naproti tomu Pinokio z Minoru dělá tak trochu dlouhý nos do publika. Ambiciózní inscenace nabízí příliš mnoho inscenačních prostředků a současně příliš málo nápadů, jak je originálně využít. Je to škoda, protože literární předloha má velký potenciál témat a inspirací. A inscenační tým má nemenší množství talentových a zkušenostních předpokladů. V čem byl podle mě problém? Předně nebylo jasné, o co inscenátorům jde. V inscenaci se spolu perou dva odlišné principy vyprávění.

První princip se snaží vyprávět dětem silný příběh dřevěného panáčka Pinokia, který touží stát se živým dítětem a který objevuje krok za krokem okolní svět, přičemž neustále proměňuje vlastní žebříček morálních hodnot. Zkrátka příběh Pinokiova zmoudření, ke kterému hrdina dospěje prostřednictvím poznané lásky a dalších citů. Druhý princip nevypráví příběh Pinokia, ale příběh loutkářství. Nepracuje s Pinokiem jako s hrdinou, nýbrž jako s předmětem, který skutečný hrdina – loutkář Gepeto – stvořil, který se snaží kultivovat, lépe pochopit, pracovat s ním a (s)žít se sním. První princip je závislý na důsledném budování dramatických situací, ve kterých se rozvíjejí vztahy mezi postavami a při kterých Pinokio projevuje své postoje a jejich proměny během svého osobnostního růstu. Pro druhý princip má toto všechno jen marginální význam. Jde o nespoutanou hravost, holdování fantazii bez břehů, a především o vykreslení magického světa divadla, které se může dít kdekoli a kdykoli na světě, dovedeme-li třeba z takového polínka vyrobit loutku.

V režii Jiřího Jelínka, který je současně autorem scénáře a textů písní, se tyto principy vzájemně nepodporují, nýbrž kanibalizují. Děj se na nás valí z jeviště s úctyhodnou energií, které chybí přesnější výklad. Jednání postav není zřetelně motivováno. Hodně se toho stane, většinou ale nevíme proč. Proč se děje scéna na kolotoči – co ty děti vlastně provedly? Jaký význam má vystoupení Lásky těsně před slavnou scénou o lhaní? Proč se to všechno děje právě těmto postavám a právě v tuto chvíli? Pinokiův silný příběh vypráví Jelínek na pozadí italské komedie masek. Pinokio je konfrontován s alegorickými postavami, znázorňujícími Lásku, Závist, Hloupost, Štěstí atp. Několikrát během hry zazní replika o tom, že Závist a Hloupost chodí často spolu. Vždy je to sděleno jen v konstatační rovině. Nikdy to nevidíme pojednáno situačně. A tak je to s mnoha dalšími motivy, často mnohem důležitějšími.

Výkon Ondřeje Nosálka v titulní roli je obdivuhodný svým nasazením. Zdatně kombinuje postupy loutkového a hereckého divadla, k čemuž mu pomáhá výtvarné řešení (výprava: Bára Čechová), kdy loutka i herec mají stejný kostým a jsou kdykoli vzájemně zastupitelní. Nosálkovi ovšem – stejně jako inscenačnímu celku – chybí kontrapunkt, pozastavení, akcentace. Vše je stejně důležité, a to tak, že děsně. To diváky, bez ohledu na věk, brzy umoří. Literární předloha je hodně emotivní. Hudba Marka Doubravy, hraná živou kapelou, jistě přidává inscenaci na tolik potřebné náladovosti. Jenže emoce by měly divákům v takovém příběhu zprostředkovávat především postavy. A to se neděje.

Literární předloha vyvažuje krutost jednotlivých motivů (pálení nohou, oběšení Pinokia) následným důrazem na citovost. Dává prostor katarzi. V inscenaci se zmíněné motivy starají spíše o “wow efekt” nežli o položení základů pro následný katarzní zážitek. V lavině stejně důležitých slov a kejklí zaniknou neakcentovány i tak důležité motivy, jako je Pinokiovo sdělení, že má strach o tátu. Je to škoda. Děti byly ovšem zklamány něčím jiným nežli já. A sice nedůsledností výkladu nejznámější scény, kdy Pinokiovi při lži roste nos a při pravdě se zkracuje. Podle současných českých dětí Pinokio vyloženě lže, když říká, že je nejznámější pohádkovou postavou. Tuplovaně pak lže v prohlášení, že je nejznámější českou pohádkovou postavou. Pinokio tyhle nepravdy vypouští z úst, aniž by to mělo na jeho nos jakýkoli vliv.

S alegorií a s emocemi pracuje i další adaptace slavné umělé pohádky Šťastný princ. Jde o inscenaci skupiny MajTO, složené ze žáků ZUŠ Petra Ebena Žamberk. Inscenátoři vsadili na tajemnou řeč symbolů, živou hudbu a takovou jevištní realizaci projevu lidských citů, která působí silně pravdivě. Minimalistická scénografie z rukou režisérky Olgy Strnadové je založena na kombinaci černé a zlaté, na hudebních nástrojích, názorně vyjadřujících pocity postav a atmosféru situací, ve kterých se nacházejí princ a vlaštovka, dva hrdinové, do jejichž dialogu je účelně sevřen celý intimní příběh o milosrdenství a vzájemných obětech. Do světa města, na které socha prince shlíží a nad kterým vlaštovka poletuje, se dostáváme prostřednictvím jednoduché předmětové animace, která vyprávění postav ilustruje, aniž by podléhala popisnosti. Chladné slzy z korálků, které hrdina roní na činel pod obrazem, dojímají, aniž by překročily hranici dobrého vkusu směrem ke spotřebnímu sentimentu. Hrdinové téhle pohádky mají morálku, a hlavně schopnost docílit u diváků pocit ztotožnění.

Dětem o touze po dítěti

Touha po dítěti, které ne a ne přijít na svět, je jedním z archetypálních motivů nejen české lidové pohádky. Na letošním přeletu si s ním pohrály hned dvě inscenace, každá zcela jinak. Jarní medvědiny pražského divadla Na Háčku slibují v programu divadelně edukační projekt pro předškolní děti provázený jednou herečkou a jednou hudebnicí. Slib přitom dodrží jen z části. Začíná to slibně. Medvěd touží po medvíděti a ptá se: Kde ho seženu? a ozvěna mu odpovídá: …ženu, ženu… Herečka a režisérka Jitka Míčková rozžívá před našima očima háčkované hračky vytahované z proutěných košů, hravě promění proutěné stínítko lampy v ptačí hnízdo, aby mohl medvědovi pták poradit, že dítě se rodí z vajíčka, zkrátka aby bylo zaděláno na lehce existenciálně laděný příběh pro nejmladší publikum o tom, kdo jsme, kde se na světě bereme, jaká je vlastně naše identita. Medvěd putuje s prosbou o radu dále za lososem a za čápem, přičemž jednotlivá setkání i získané rady působí v rovině textu víc nahodile než promyšleně. Medvědici potká medvěd náhodou, koncept inscenace k tomu není nijak rafinovaněji veden. V jednání medvěda a medvědice chybí motiv lásky, takže stará pohádková pravda, že se dítě narodí, když se dva mají rádi (to je podle mě základ a mělo by to být asi i hlavní poslání tohoto příběhu), dostává na frak. Motiv lásky se objevuje až ve shrnující písni, přičemž je text písně doslovně ilustrován akcí (polibek a šup do koše a schválně, jestli se to děťátko do roka nenarodí…). Tahle jevištní zkratka nebyla moc divadelní, zato až brutálně věcná.

Hudební složku inscenace, navzdory tomu všemu plnou něhy, obstarává Barbora Hrnečková. Jitka Míčková bohužel nezřídka vypadává z role a s předměty nakládá dost mechanicky a bez vztahu k nim, což umocnily na festivalové repríze dva pády medvědovy kytary a jeden pád medvěda samotného, ne úplně obratně okomentovaný. V následné improvizaci s dětmi (v ději posun o rok) zazní konstatování: Lososi se třou. A následuje dovětek: Co to znamená, to vám pak řeknou rodiče… Ať se na mě nikdo nezlobí, ale toto je v edukativně laděné inscenaci s jediným tématem “jak se rodí mládě” vyslovený podvod dětského diváka.

Úplně z jiného konce jde na téma touhy po dítěti iOtesánek pražského Divadla b. Neusiluje o edukaci, to ani náhodou. A svou existenciální otázku staví poněkud jinak, blíže Čapkovým R.U.R. nežli pohádkám o zrození a hledání identity. Jde o důmyslnou a důsledně dotaženou parafrázi klasické pohádky o Otesánkovi. Otesánek zde není opracované poleno, nýbrž zakoupený robot, který postupem času pohltí vše, co mu stojí v jeho asociálně robotické cestě životem. Hraje se s osobitě vyřezanými marionetami, a hlavně s nadhledem, který umožňuje řešit předvídatelné situace známého příběhu překvapivě a vypointovaně.

O parafrázi klasické pohádky se na Přeletu pokusili rovněž posluchači pražské KALD DAMU v inscenaci Jeníček a Mařenka. Tedy pohádky, na jejímž počátku rovněž stojí vztah dítě – rodič. Inscenace je otevřenou dílnou, zkoumající možnosti jevištního zobrazení dílčích motivů pohádkové předlohy – jako je pálení dětí v peci (opalování dřevěných špalíčků), značení cesty z drobečků (kovové matičky hozené na stůl a animované pomocí pod stolem skrytého magnetu). Nelze popřít vynalézavost tvůrců, ale to je tak asi všechno. Inscenace je vedena odnikud nikam. Rámec klauzurního cvičení, za jehož účelem vznikla, nepřekročila.

Samota a osamělost dospělých

Ne vždycky je řešením lidské samoty a osamělosti narození dítěte. Inscenace Pan Josef vznikla jako závěrečná bakalářská práce posluchačky DAMU Báry Purmové. Jde o působivý příběh muže s velkýma nohama a nemenšími zábranami v projevech citů k životní lásce. Tragikomický příběh člověka odsouzeného ke vztahům platonickým, dalo by se říct. Dřevěnou loutku smutně stárnoucího Josefa vodí dvě usměvavé mladé herečky, což dodává inscenaci zvláštní kontrapunkt, velice účelný. Zvlášť, je-li práce s loutkou dovedná, což je.

Pochvalu si zaslouží rovněž inscenace RAW, která vznikla na KALD DAMU Praha jako další klauzurní cvičení. Především proto, že řeší způsobem dobře přijatelným pro děti od 12 let téma konce lidského života, umírání a smrti. A to jak z pohledu těch odcházejících, tak pozůstalých. Déšť pilulek a prášků, snášející se na hlavy pacientů, ať už v LDN, nebo v Domově pro seniory je jedním příkladem působivého obrazu za všechny.

Když píšu o tematizaci pocitů, potřeb a tužeb dospělých hrdinů, prožívajících své veskrze všední životní příběhy, musím zmínit také inscenaci Malého divadla z Českých Budějovic, která na to jde komplexněji. Poetické, komediálně laděné Čechomoří režiséra Janka Lesáka a dramaturgyně Natálie Preslové zkoumá proměny těch nejniternějších lidských přání v průběhu proměňujícího se věku člověka od dětství přes dospívání a dospělost až po zralé stáří. Vychází přitom z dokumentárního principu, ze skutečných lidských přání, sdělovaných náhodnými respondenty tvůrcům na diktafon. Rámec inscenace tvoří poněkud obecná, odvěká touha Čechů po moři, tedy touha svým způsobem nesplnitelná. Úhel záběru inscenátorů se postupně zužuje k tužbám mnohem prozaičtějším. Klíčový nápad je velmi nosný, zpracování pak vkusné, protože těžkosti lidského bytí zručně zlehčuje a nepodléhá sentimentu. Dojetí přichází k divákům zdravě podprahovým způsobem. 


Pro nejmenší

Jevištní tvorba pro batolata je v českém prostředí ještě pořád v plenkách. O to víc potěšilo batolárium Moment! z produkce Studia DAMÚZA. Trojice interpretů – herci Pavol Smolárik a Richard Fiala společně s hudebníkem Markem Doubravou – rozehrává v živé interakci s dětmi na jevišti drobné situace plné zvuků, ruchů a jiných impulsů. Vše se točí kolem dvou chlápků, tak trochu tuláků bezdomoveckého střihu a tak trochu rozšafných komiků. A pak hlavně okolo plechových mikrohrdinů v čele s panáčkem ze staré bandasky. Výtvarně jde o retro 70. let 20. století, nicméně komunikace s dětmi je současná a nadmíru funkční. Děti reagují a své prožitky sdílejí s ostatními diváky. Herci jsou si vědomi, že jde možná o první divadelní zážitek založený na tomto magickém sdílení a jsou dětem velmi pozornými partnery.

Podobně důvěrnou atmosféru nastolí ve svém začátku i tvůrci z kladenského Lampionu v inscenaci Pračlovíček. Zprvu s dětmi velmi živě interagují, to když děti společně s malým pračlovíčkem ohmatávají okolní prasvět. Později se ovšem od tohoto typu divadelní komunikace odklánějí a začínají mezi sebe a děti stavět pomyslnou čtvrtou stěnu. To když začíná převažovat divadelní iluze, vyžadující ohňové efekty atp. Děti v hledišti jsou již ale naladěny na jiný kanál komunikace a těžko přepínají… Inscenace Pračlovíček v režii Jiřího Šponara nabízí velice kultivovanou práci s malebnými loutkami a vizuálně atraktivní, nepodbízivou scénografii (Vendula Bělochová). Funkčně je využita i scénická hudba Petra Hubíka. Přesto je těžké se inscenací nechat stoprocentně pohltit. Podle mě za to může nevyváženost v přípravě jednotlivých dramatických motivů, respektive dějových zvratů. Zatímco motiv Človíčkovy podvědomé touhy po ženě je připraven s naprostou důsledností od mlhavého snění, přes zřetelnou touhu znázorněnou tím, že si človíček uhněte Věstonickou Venuši, až po vlastní příchod praženské, jiné motivy jako třeba sblížení člověka se psem se prostě tak nějak ráz naráz stanou. Publikum k nim tudíž nenaváže dostatečně silné pouto.

Zvířecí hrdinové jsou i pro velké děti

Že mohou být zvířecí hrdinové dostatečně zajímaví i pro děti odrostlé, dokázaly na Přeletu hned dvě inscenace. Jednak Alfa farma ze stejnojmenné plzeňské statutární scény. A jednak Bílý tesák z DRAKu.

Alfa farma je zdařilý pokus vyložit významný úsek moderních dějin Československa prostřednictvím svérázné adaptace Orwellovy kultovní Farmy zvířat. Či spíše skrze příběh o zvířaty provedené kolektivizaci české vesnice 50. let 20. století volně na motivy z Orwella. Zajímavé dramaturgické východisko vede jevištní vyprávění přes iluzivní příběh, ve kterém nechybí ani komunistické lágry, ani doktrína a propaganda, až k závěrečnému přelomu inscenace do žánru dokumentárního divadla, nabízejícího dětem z videozáznamu autentická svědectví pamětníků. Škoda jen, že inscenace nepředá dětem hlavní téma Orwellovy Farmy, a sice hrozbu a mechanismus manipulace společnosti.

Bílý tesák královéhradeckého Divadla DRAK je pro mě osobně vrcholem letošního ročníku. Poprvé jsem viděl inscenaci na festivalu v Plzni a opakovaný divácký zážitek ve mně pocit naplnění jen upevnil. Slavný dobrodružný román Jacka Londona je charakteristický syrovostí, s jakou popisuje příběh psa s vlčí krví, příběh o ceně svobody a o rozkoši z volnosti. Režijně dramaturgickému tandemu Vašíček–Jarkovský se divadelní adaptace složité knižní předlohy povedla na výbornou. Namíchali dokonale vyvážený koktejl, jehož hlavními ingrediencemi jsou strhující příběh, velmi sugestivní výpověď titulního hrdiny, vysoká myšlenková úroveň a silný emocionální zážitek. Klíčový nápad je znázorňovat Bílého tesáka od samého začátku paralelně dvěma způsoby. Bílý tesák je herec Milan Hajn (skvěle zvládá civilní polohu dlouhých monologů naplněných místy spontánním citem a jinde okořeněných podtextem potlačované divokosti) a Bílý tesák je kamera, kterou Milan Hajn osobně ovládá, kterou snímá své okolí jako svět sugestivně vnímaný zprvu malým štěnětem (včetně rozostřeného vidění při narození a černobílého psího vidění…) a později stále větším psem. Jde o jedno z nejústrojnějších využití multimédií, jaké jsem v českém divadelním prostředí posledních let viděl. Inscenace má perfektně budované situace (psí zápasy v podání herců z DRAKU připomínají svou sugestivností jakýsi Fight Club pro děti) a skvělé časování. Každá scéna má přitom jasnou vazbu na etické poselství inscenace. A to není zbytečně jednoduché. Připomíná cenu přátelství, které nemůže být založeno na obchodě či závislosti. Ukazuje, že silnější může pomáhat slabšímu, aniž by se sám stal slabochem. A především dokazuje nevyčíslitelnou cenu skutečné svobody. Inscenace právem získala cenu Erik.

Loutkář 4/2018, p. 64–68.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.