Vondráková, Adéla: Šest impulsů pro dospělé

Druhá část festivalu Bábkarská Bystrica TOUR 2018 byla – jako již tradičně – věnována divadlu pro dospělého diváka. Druhý impuls, jak se “dospělácká část” festivalu nazývá, divákům přinesl celkem šest inscenací, které se rozprostřely napříč širokou škálou přístupů k divadlu od loutkového, přes pohybové až po divadlo výtvarné.

Přechod mezi prvním impulsem pro děti a druhým pro dospělé byl plynulý. Zajistila ho totiž jednak (ne příliš podařená) inscenace Batacchio pražské La Putyky, která byla zařazena do prvního impulsu, ačkoliv zjevně cílí na publikum dospělé, ale hlavně Anna Franková, která je určena pro diváka staršího 12 let. Na pomezí mezi dětstvím a dospělostí se tak ocitla nejen třináctiletá Anna Franková, ale také její diváci i celý festival.

Anna Franková je třetí inscenací Nového divadla v Nitře, které vzniklo za poměrně nestandardních okolností v květnu 2016. Inscenaci chtěli původně režisér Šimon Spišák a dramaturgyně Veronika Gabčíková vytvořit už ve Starém divadle Karola Spišáka, nicméně k její realizaci se dostali až na půdě vlastní divadelní scény. Anna Franková se postupně stala jednou z nejúspěšnějších inscenací sezóny, objela řadu divadelních festivalů na Slovensku i v zahraničí a zaznamenala nebývalý ohlas.

Inscenace využívá celkem úsporných prostředků – na jednoduché, neměnící se scéně, kterou rámují jen tři stěny ze zavěšených vzorovaných závěsů, je jen pár dřevěných beden symbolizujících nábytek a na ramínkách rozvěšené oblečení. Prakticky veškerá váha inscenace tak leží na dvou hercích, Lucii Korené a Ivanu Martinkovi. Lucia Korená je hlavní vypravěčkou, tzn. Annou Frankovou provádějící diváky svým životem od chvíle, kdy si pod stromečkem rozbalila deník, až po úplně poslední zápis v něm. Ivan Martinka zastává všechny ostatní role, někdy přímo a jindy skrze animaci oblečení v pozadí.

Inscenaci se daří neupozadit témata nenávisti a rasismu a zároveň tematizovat i období dospívání. Dramatizace se přitom pohybuje na rozmezí mezi vyprávěním a skutečně dialogickými pasážemi, úspěšně se však vyhýbá přílišné literárnosti a kontakt mezi naslouchajícím publikem a vypravěčkou je stále živý. Příkladem může být scéna hned ze začátku představení, kde Anna představuje své spolužáky a vždy je nějak bryskně charakterizuje. Scéna začíná v rozsvíceném sále jako monologické vyprávění, přičemž zaujetí hlavní protagonistky se stále stupňuje – Lucia Korená navíc reaguje na podněty z publika nikoliv komentáři ale výrazem, směřováním řeči, pauzami či drobnými gesty. Nastolený přátelský vztah jeviště-hlediště postupně protagonistku pohltí a ta usedne mezi diváky. V tu chvíli vchází na scénu i Ivan Martinka v roli učitele, který Annu za pomluvy kárá. Monologická část se tak přirozeně rozehraje do dialogické.

Nutno podotknout, že tím nejzásadnějším prvkem inscenace je právě herectví Lucie Korené, která za svůj výkon získala cenu Dosky 2017. Její způsob ztvárnění trochu přidrzlé puberťačky je ale v zásadě velmi obyčejný. Obejde se totiž bez pitvoření i bez velkých hereckých gest. Lucia Korená věnuje veškerou svou pozornost udržení pocitu spontánnosti a upřímnosti a svůj herecký výraz soustředí zejména do všeříkající mimiky; její celkový postoj je totiž adekvátně rozvolněný – tak, jak by se od dívky “samá ruka samá noha” čekalo.

Výsledkem je, že inscenace střídavě diváky vtahuje do situačně rozehrávaných scén a zase je opouští ve chvílích, kdy se sama hrdinka odtrhne od akutní přítomnosti směrem k vtipným a často i kritickým komentářům dění. Je to oboustranný proces, díky kterému jsou v inscenaci literatura i divadlo v rovnováze.

Snaze zachovat tuto rovnováhu odpovídá i ztvárnění množství postav, které se v literární předloze vyskytují. Většinu z nich symbolizují ramínka s navěšeným oblečením, které Ivan Martinka neiluzivně animuje. Je to velmi přesná metafora – kromě toho, že styl oblečení již sám o sobě do jisté míry postavy charakterizuje, je to i tíživý obraz při vědomí, že po vězněných v koncentračních táborech zbyly skutečně jen hromady (prázdného) oblečení. Podobně významově dokonalý je i bramborový manekýn, s kterým Ivan Martinka přednáší báseň Hanuše Hachenburga, Annina vrstevníka a básníka z Terezínského ghetta.

Nitranská Anna Franková je určena náctiletému publiku a je to v zásadě edukativní divadlo, umně však pracuje s temnější i lehčí stránkou tragicky končícího příběhu. Vlivem snadno čitelné struktury je inscenace srozumitelná a díky uvážlivému propojení drobných osobních příhod s historickými událostmi se jí zas daří zprostředkovat divákům v zásadě velmi mrazivý prožitek jakési sounáležitosti. Annu Frankovou proto mohou sledovat teenageři i dospělí s podobnou mírou zaujetí.

Stejně jako v případě Anny Frankové stála na počátku inscenace Poledne kniha a tvůrci, tentokrát z Divadla Continuo, se museli vypořádat s podobnými nástrahami při tvorbě vlastní dokumentárně-politicky orientované inscenace. Na motivy knihy Poledne Natalie Grobaněvské, jedné z osmi demonstrantů na Rudém náměstí roku 1968 proti okupaci Československa, tak vznikla stejnojmenná výtvarně-pohybová inscenace.

Představení začíná už ve foyer, kde dojde k inscenované roztržce mezi divačkou čekající na vstup do sálu a hlídačem u dveří. Scéna, která může zpočátku skutečně některé diváky nachytat, se postupně rozkryje zejména díky extrémnímu vyostření sporu a reáliím (divačka se dožaduje vstupu do soudní místnosti). Ta část představení, která se odehrává v sále, nemá s děním ve foyer naprosto nic společného.

Inscenace kloubí textovou složku – výňatky z knihy popisující výslechy na policii, osudy ostatních účastníků protestu, osobní vzpomínky i obecnější informace – s abstraktní pohybovou částí. Jde o fyzické divadlo, doplněné o výtvarné prvky se silnou metaforickou rovinou.

Taková je třeba tanečně-výrazová chůze po skleničkách, kterou tvůrci zobrazují pobyt Gorbaněvské na psychiatrické klinice, kde byla politickou mocí nucena léčit se z alkoholismu, kterým netrpěla. Obrazy, které tvůrci divákům předkládají, jsou ale různě sofistikované, různě obtížné na rozklíčování. Kromě vizuálně přitažlivé scény na skleničkách se v inscenaci objeví třeba i scéna, kdy se po vynuceném prorežimním projevu postavy běží vyzvracet – i tato scéna je ale provedena tanečně, pomocí stylizovaného pohybu a nikoliv činoherně. Poledne je mementem nejen událostí roku 1968, ale také totalitním režimům obecně. Je to inscenace o bezmocnosti jednotlivce proti systémové přesile a zároveň o nesmírné odvaze jít proti.

Propojení literární předlohy s vysoce uměleckou a neilustrativní divadelní složkou je v inscenaci Poledne poměrně složité, a ne vždy dochází k dokonalé symbióze. Náročné metafory, poutavé, ale často obtížně čitelné taneční sekvence v kombinaci s textem, tak spíš než ucelený obraz vytvářejí dojem, atmosféru a řadu znepokojivých výkřiků. Nicméně i díky tomu na temné scéně s úsporným osvětlením sledují diváci totalitu jakoby skrze klíčovou dírku, díky množství jasných záblesků dotvoří vlastní obraz (vzpomínku), což může ve výsledku působit mnohem silněji než dopodrobna odvyprávěný příběh od začátku až do konce.

Na schopnost diváků doplnit si do mezer vlastní významy vsadily i dvě další inscenace: Fáze REM Fáze a Stopy v paměti. Obě inscenace se vydaly do světa velmi abstraktních námětů a motivů, a i když byly tematicky naprosto odlišné, jejich výrazový slovník je spojoval.

Pátý společný projekt německého Figurentheater Wilde&Vogel a polské Grupa Coincidentia je divadelní studií spánku, konkrétně tedy jeho REM fáze. Zatímco diváci vcházejí do sálu, herci se věnují drobným činnostem. Jejich prostá existence na jevišti není v zásadě ničím zajímavým. Herečka v popředí si například zrovna nalévá vodu do sklenice. Diváci se usazují, povídají si a postupem času si uvědomují, že něco není úplně v pořádku. Předně, ačkoliv stojí herečka se skleničkou přímo před nimi, voda prokazatelně teče a občas i trošku ukápne na podlahu, sklenice je plná stále jen z poloviny a v lahvi také voda neubývá. A tak je to už několik minut. Diváci se rázem ocitají v jakémsi zastaveném okamžiku, prostoru mimo čas. To dokazují i hodiny pověšené nad scénou, jejichž ručičky si v průběhu představení dělají, co chtějí.

Fáze REM Fáze je inscenace o podivném stavu bytí, kdy člověk spí, ale jeho mozek vykazuje stejnou míru aktivity jako v bdělém režimu. V REM fázi spánku se odehrává většina snů. Tato část spaní je také označována jako paradoxní spánek, či jako třetí stav lidské existence mimo bdění. Inscenace z těchto interpretací čerpá a přináší na scénu řadu snově bizarních obrazů, které jsou zábavné a fascinující zároveň.

Na šesti stanovištích je šest herců oblečených do bílých plášťů – jsou to snad vědci zkoumající podstatu dění? Často se na jednotlivých stanovištích děje několik akcí současně, takže si divák musí vybrat, na kterou z nich se zaměří. Někdy ale drobné experimenty přerostou svým tvůrcům přes hlavu a dostanou se do středu jeviště, kde se do nich zapojí všichni. To se stane třeba ve chvíli, kdy se z drobného kusu čehosi elastického postupně zrodí nestvůra, možná noční můra. Loutka z umělé kůže je zavěšena nad jevištěm na konstrukci nad jevištěm a je ovládána herci pomocí provazů. Děsivá scéna končí, stejně jako všechny ostatní, zběsilým závěrem, kdy je všechno příliš hlasité, příliš rychlé. Z těchto hektických konců pak postavy vysvobodí jen červené tlačítko, po jehož zmáčknutí se ozve zvonění a všichni se zase zklidní a vrátí ke svým stolkům.

Inscenace připomíná dětskou hru na seriózní vědecké bádání, které nechybí humor, ale kde snová struktura a motivy nejsou jen prázdnou záminkou k nesmyslné nahodilosti. Inscenace totiž kopíruje strukturu spánku a proměny REM v NREM fázi, když se průběžně střídají vypjaté akce s těmi klidnějšími, odpočinkovějšími (v jedné z nich si herci například vybalí svačinu).

Tvůrci sice nenechávají diváky odejít s nějakým novým zjištěním či uceleným světonázorem, daří se jim ale vytvořit výsostně divadelní tvar, který baví jak námětem, tak i vlastním divadelním zpracováním – to třeba ve chvíli, kdy herci animují několik komárů na tyčkách, další z motivů spjatých s neklidným spaním.

Podobně abstraktní je i inscenace slovenského souboru Odivo Stopy v paměti. Ta však tematizuje stav mysli člověka trpícího paranoidní schizofrenií. Zatímco Fáze REM Fáze je loutkově-objektová inscenace, Stopy v paměti se vydaly spíše pohybově-výtvarnou cestou.

Inscenaci uvádí scéna, ve které jedna herečka na počátku leží na zemi a kolem ní leží řada předmětů. Druhá herečka je začne zvedat a snaží se je všechny postavit, zatímco druhá je opět pokládá. Stále se zrychlující koloběh dvou protichůdných akcí se postupně dostane na svou maximální úroveň, po které nastává klid, zhasnutí a další scéna.

Jednotlivé výjevy spolu nesouvisejí, přinejmenším ne kauzálně. Jsou to drobné, mnohdy fantaskní mikroscény – balancování na tenkém kusu ležícího kmene, hra se stíny, které na zadní prospekt házejí stromky v květináčích a různé větve, kroužení prázdných květináčů položených na bok. Mezi všemi vyčnívá scéna s manekýnem s lidským tělem a hlavou srny, který si s dětskou zvědavostí a zaujetím hraje s hračkami a láskyplně pečuje o svého plyšového medvídka. (Loutkářské schopnosti Márie Danadové jsou pozoruhodné, ostatně stejně jako její pohybový rejstřík.) Všechny scény jsou v zásadě jen metaforou téhož. Jako by se autorky snažily vysvětlit nevysvětlitelné, a tak přistoupily k řadě přirovnání, z nichž každé je dobré ale žádné přesné.

Existuje jistě celá řada možných interpretací, které budou stejně přiléhavé. Myslím, že je v zásadě jedno, nad jakou konkrétní nemocí se člověk při představení zamýšlí – ať už je to paranoidní schizofrenie nebo třeba stařecká demence. Důležité je, že inscenace dává možnost divákovi na chvíli nahlédnout dovnitř ztrápené mysli, která bojuje sama se sebou a zmítá tělem až do naprostého vyčerpání – to je ostatně prezentováno zcela jasně v poslední scéně. V té herečky zaujmou pozici známou od řady sadistických cvičitelů a cvičitelek: v lehkém podřepu s rukama rovně předpaženýma se snaží vydržet co nejdéle, dokud se celé tělo nezačne třást, dokud ještě jsou sto přemáhat vše prostupující bolest.

Během posledního festivalového dne se ale objevily i dvě inscenace na poněkud lehčí, optimističtější témata. První z nich byl Tracyho tygr Bábkového divadla v Žilině. Inscenace je další z řady minimalistických loutkových inscenací, které nechávají velký prostor divákově fantazii. Saroyanovu předlohu totiž režisérka Katarína Aulitisová převedla na jeviště v podstatě jen za pomoci několika kartonových beden, jednoho pruhovaného trička, prstových maňásků, stolku prostřeného k pití kávy a několika projekcí.

O Tracyho tygrovi se nedá říci, že by to byla inscenace vysloveně loutková, přesto má ze všech inscenací Druhého impulsu k loutkám nejblíže. I když dává velký prostor činohernímu herectví od jeho civilních rovin (Tracy) po groteskní zveličení až karikaturu (policista, lékař), využívá také řadu loutkářských principů. Postava mladého Tracyho je například symbolizována pruhovaným tričkem a kdokoli si je oblékne, rázem se stává Tracym. To funguje uvnitř příběhu, zároveň je to i přiznaným divadelním trikem – což je využito třeba ve scéně, kde se herec v nepříjemné situaci rychle vysvleče a předá tričko dalšímu herci, který se tak musí namísto něj se situací vypořádat.

Skutečné loutky ale mají v inscenaci své neoddiskutovatelné místo, protože přicházejí na scénu společně s tygry. Kromě jedné scény v úvodu inscenace, kde je hlava tygra promítnuta na obličej Tracyho, se tygři vyskytují jen v loutkové podobě. Tygři (i černý panter) jsou znázorněni malými prstovými maňásky, které by divák na velkém jevišti jen sotva postřehl, kdyby se nepracovalo s jejich stíny. Scéna setkání Tracyho s Laurou je v žilinské inscenaci nejlepším příkladem práce s loutkou. Zatímco pár sedí u stolečku a vede (činoherně) dialog, stíny tygrů navlečených na prstech obou se na pozadí očichávají a společně laškují. Pohyby rukou, které mají oba herci přirozeně položené na stole, jsou jen velmi jemné, ale ve zveličení stínohry jsou rázem nepřehlédnutelné a dominantní.

Práce s kartonovými krabicemi, jakožto určujícím prvkem scénografie, se také drží loutkářských principů – ať už jde o proměnu krabic ve stůl, postupně zobrazovaný z několika různých úhlů pohledu, anebo třeba ve vstupní dveře. Tracyho tygr Kataríny Aulitisové je oslavou divadelnosti a hry na jako, kterou společně tvůrci a diváci hrají. Zároveň je citlivým převedením kultovní předlohy na jeviště, která ponechává dostatečný prostor pro fantazii diváka a apeluje na jeho schopnost si domýšlet.

Festivalový program uzavřelo představení Jeden v druhém francouzského souboru La Mue/TTE, které beze slov vypovědělo vše o partnerském vztahu jedné dvojice. Inscenace se skládá z řady obrazů, které na sebe volně navazují, nikoliv dějově jako spíš po ústředních tématech každého z nich.

V první scéně stojí žena a muž oblečení ve společenském oděvu s divokým květovaným vzorem nehnutě v uměle působící póze. Takřka dokonale splývají s tapetou za nimi, na které je tentýž kýčovitý vzor. Je to obraz dokonalého soužití, anebo spíš ztráty sebe sama? Pohltil ty dva dokonale synchronizovaný partnerský život a přišli o svou identitu? Návodným znakem je zavěšená zlatá ptačí klec, která diváka postrčí ke správné odpovědi. Trochu významově těžkopádný úvod rozbíjí duo tvůrců svým smyslem pro humor a surrealistické obrazy, který se stává leitmotivem všech dalších scén. V tomto případě se muž rozhodne na zlatou klec zahrát, a to nejen pomocí drnkání, ale i smyčcem.

V dalších scénách se objevují náznaky situací, které každý dobře zná. Je to třeba ukládání se k spánku, kde si muž před ulehnutím ke své ženě vytáhne ponožky co nejvýše. Inscenace je studií partnerského soužití, které začalo žít vlastním životem a jeho dvě součásti – muž a žena – už jsou jen ozubenými kolečky mechanismu. Tento dojem posiluje i to, že zobrazované situace jsou bezkonfliktní. Fungují jako oživlé fotografie, které zachycují záblesk širšího dění, které si můžeme jen domýšlet. La Mue/TTE obohatilo festivalový program o jakousi divadelní úvahu, mozaiku rafinovaně do sebe zapadajících vjemů.

Je pravda, že na to, že se Bábkarská Bystrica jmenuje bábkarská, se v druhé části festivalu objevilo poměrně málo loutek. Na druhou stranu těch na festivalu mnohokrát skloňovaných impulsů se v Banské Bystrici odehrálo mnoho – rozhodně víc než jen dva. Dramaturgie festivalu zjevně klade důraz spíš na inspirativnost programu než na nějakou druhovou čistotu. A vzhledem ke stavu, ve kterém se nachází současné loutkové divadlo (fascinované pravou podstatou zobrazovaných objektů, materiálem i technikami cizích druhů a žánrů), je tato volba nejen pochopitelná ale i přínosná. Zvlášť, když se letos podařilo přivézt inscenace, které v drtivé většině měly co říci.

Six Impulses for Adults

A report from the second part of the Bábkarská Bystrica TOUR 2018 festival intended for older audiences. The author discusses in turn all six of the programme shows, and her impressions from all six are positive. She particularly focuses on Anne Frank (Nové divadlo Nitra), praising the performance by Lucía Korená. The reviewer attempts an interpretation of Phase REM Phase (Figurentheater Wilde&Vogel and Grupa Coincidentia) and Stopy v paměti (Odivo), describes the basic principles of Poledne (Divadlo Continuo) and Tracyho tiger (Bábkové divadlo Žilina) and discusses in more depth Jeden v druhém (La Mue/TTE).

Loutkář 4/2018, p. 61–63.

Vondráková, Adéla: Šest impulsů pro dospělé

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters