Loutkar.online

Lešková Dolenská, Kateřina: Praze chybí loutkářské muzeum

Andrea Králová je vystudovaná scénografka, kostýmní výtvarnice a zároveň i kunsthistorička, která se v poslední době podílela na několika publikacích věnovaných loutkářské scénografii. Při práci na nich jí prošly rukama desítky loutek a dnes platí za fundovanou expertku na tuto problematiku – loni za svůj výzkum, publikační a pedagogickou činnost na DAMU ostatně získala akademickou hodnost docentky. Protože se známe z doktorských studií, ponechala jsem rozhovoru formu tykání.

V čem podle tebe je česká loutkářská scénografie významná a jedinečná?

Upřesnila bych, že je rozdíl, jestli se bavíme o scénografii 70., 80. eventuálně 90. let, nebo o dnešku. Na přelomu tisíciletí nastal v tomto ohledu obrovský skok způsobený překotným vývojem společnosti, médií i technologií. Myslím si, že gros tuzemské loutkářské scénografie spadá určitě do minulého století, kdy byla na evropské, ne-li světové špičce. Určitě to bylo dané i okolnostmi – tím, že loutkářství svým způsobem stálo na okraji společenského zájmu, nepřikryla je “normalizační deka” a mohlo projít relativně necenzurovaným vývojem. Navíc se tehdy setkaly úžasné režijně-výtvarné týmy, které vytvářely jedinečné, zcela novátorské inscenace.

Jakou roli v tom sehrála DAMU, kde dodnes existuje jeden z mála specializovaných scénografických loutkářských oborů na světě?

Určitě výraznou, když dokázala vyprofilovat výjimečné osobnosti loutkářské scénografie typu Kalfus, Matásek, Tománek, Antoš a další. To byli výtvarníci par excellence, kteří dokázali z loutek udělat sochy, výtvarné artefakty a zároveň učinili výtvarnou formu nosnou a určující pro celou inscenaci. Tehdy byla touha navázat na loutkové divadlo, které u nás mělo obrovskou tradici, trochu popřenou v 50. letech, nicméně také snaha o osvobození z iluzivních konvencí plošného pojetí výměnou za hravý, metaforický přístup. Zmiňovanou érou 70. a 80. let se vývoj nějakým způsobem završil. Teď bych řekla, že některá divadla tímto způsobem zaměřená bohužel od loutek ustupují. Ale podotýkám, že od nich ustupují především režiséři. Sama jako scénografka vím, že výtvarník je schopný ovlivnit inscenační koncept jen částečně, většinou s tím přichází režisér. Je to určitě škoda, ale nějak cítím, že ta doba zahlcení médii pomalu ustává a že se loutky zase pomalu dostávají ke slovu.

Někde se ta kontinuita ale přece jen udržela…

Ano, třeba v Naivním, nebo v Alfě, ale nová divadelní generace, které vyrostla po revoluci, nahlíží už divadlo jinak. Zhlédla se v mnohosti dnešních technologií i vyjadřovacích možností, které jsou jiné, než byly dřív, utíká k samozřejmě často divácky atraktivním, současným vizuálním cestám, rozbíjí se forma, stírají mezioborové hranice. Jednotlivé divadelní složky jako světlo, zvuk a další nabírají na významu a samy mohou přebírat dramatickou funkci herce, no a v tom celém se loutka trošku ztrácí. Myslím, že naše katedra stále vychovává zajímavé, nadané osobnosti, ale zřejmě chybí ta zadání scénicky se vyjadřovat pomocí figurální loutky, masky či výtvarného objektu.

Myslíš, že by ti zmiňovaní scénografové vyrostli v tak silnou a zajímavou generaci, kdyby nebylo režisérů, s nimiž dlouhodobě spolupracovali? Známe přece stabilní týmy jako Krofta-Matásek, Polák-Kalfus, Brožek-Tománek…

Určitě ne. Koneckonců i dnes u nás fungují silné týmy, jako jsou třeba Skutři s Jakubem Kopeckým, kteří sice velmi akcentují vizuální stránku, ale nepracují s loutkami. Nebo z nové generace duo Vašíček-Jarkovský, kteří jsou spojeni zejména s Kamilem Bělohlávkem a Terezou Venclovou. Ti také tvoří sehraný tvůrčí tým, výrazně se profilující, zároveň jsou jedněmi z těch, kteří kombinují různé inscenační styly, ale na loutky nezapomínají. Základem je, že se tyhle týmy vytváří už na škole, kde se často potkají lidé, kteří mají nějak podobné vidění světa, blízkou divadelní poetiku a slyší na sebe. A ten dobře fungující tvůrčí tým je pak základem povedené práce.

Je v české scénografii vysledovatelná nějaká návaznost, to, jak se kdo od koho učil a kdo na koho navazuje?

Jistě, odráží se v ní třeba to, jak se Pavel Kalfus potkal v hradeckém DRAKu s Františkem Vítkem a navzájem se ovlivnili, i když možná v začátcích víc Vítek ovlivnil Kalfuse než naopak… A pokud se podíváme na novější historii katedry, když už na škole tyhle osobnosti samy učily, tak myslím, že třeba Pavel Kalfus určitě ovlivnil Marka Zákosteleckého, stejně tak, jako Krofta ovlivnil velké množství adeptů režie. Podobně tomu bylo i u Matáska nebo Tománka, bylo skvělé se s nimi na katedře potkat, dnes to člověku dochází ještě zásadněji. Já osobně na ně vzpomínám s velkou nostalgií. Třeba Pavel Kalfus mě naučil strašně moc nejen na poli loutkového divadla, ale měl výborné postřehy o divadle a výtvarném umění obecně, ráda jsem s ním polemizovala a tříbila si vlastní názory. A speciálně o loutkách mluvil vždycky krásně! Nazýval je figurálními kinetickými skulpturami a absolutně nenáviděl dehonestování loutkového divadla jako divadla určeného “jenom pro děti” nebo takovéto pejorativní používání slova loutkový – například v sousloví “loutková vláda” -, protože loutkové divadlo pro něj rozhodně neznamenalo jen “tahání za nitě”.

Všichni zmiňovaní zásadní scénografové, které už jsme několikrát jmenovaly – byli zástupci výsostně výtvarného stylu, ale každý měl trochu rukopis. V čem od sebe nejvíc lišili a co měli naopak společného?

Všichni byli svým způsobem novátoři, bořili konvence a hledali spolu s režiséry nové inscenační postupy. Odkryli vodiče a nechali ho vstupovat do otevřeného dialogu s loutkou. Například Petr Matásek byl mágem variabilních scénických objektů, které vznikaly pro inscenace zejména v tandemu s Josefem Kroftou, který jich dokázal naplno využít. Tyto centrální objekty, které se různě rozkládaly a opět skládaly, umožňovaly přeměny situací, evokovaly různé významové roviny, podporovaly dramatičnost inscenace a Matásek v nich dospěl až k jakési “akční scénografii”. Také jeho loutky, zprvu hodně dekorativní, se postupem času zjednodušily a výtvarně znakově stylizovaly až abstrahovaly, mám na mysli třeba Zlatovlásku nebo Královnu Dagmar.

Dalším významným scénografem a zároveň pedagogem byl Alois Tománek.

Co se Tománka týče, ten navrhoval také opravdu různorodé typy loutek, já osobně mám ráda dvě polohy jeho tvorby. Jednak tu karikaturní s groteskně deformovanými textilními panáky, použité třeba v Limonádovém Joeovi, ale zároveň i tu vážnou až archaizující, velmi specifické jsou jeho loutky-totemy, většinou nošené na tyčích, které evokují ve své rustikální hrubosti a znakovosti pohanské modly. Tyto až jakési rituální objekty vytvářely v Tománkových vyprázdněných scénách řešených pouze draperií ojedinělé dramatické kompozice, což muselo být v kontextu tvorby 70. let opět velmi originální a působivé.

Jméno Pavla Kalfuse už tu několikrát zaznělo…

Kalfusův styl je různorodý, svým způsobem nejednotný, přestože dobře rozpoznatelný. Používal širokou škálu loutek, pro každou inscenaci dokázal najít jiný výtvarný klíč. Miloval hravost, nonsens, metaforu, střídal nejrůznější poetiky. S ohledem na žánr navrhoval například pro Princeznu s ozvěnou útlé jemně modelované marionety, pro Erbenovu Kytici javajky s mrtvě prázdnýma očima a rozbrázděnou tváří, pro Máchův Máj velké obnažené dramatické sochy, pro Blázna Paba drsně sarkastické figury. Scénografie k nim byla pak buď středová tabernáklová nebo paravánová, složená z vrstvených přírodních materiálů.

Nesmíme zapomenout na Františka Vítka!

Samozřejmě, to je kapitola sama pro sebe. Už jsme o jeho schopnostech před chvílí hovořily. To je mistr řezbář, který vytvořil v návaznosti na českou marionetářskou tradici podle mého názoru jedny z nejuhrančivějších loutek na světě. Jeho výtvarný rukopis je také dobře rozpoznatelný, ale hlavní je u něj obrovská technická zručnost. Loutky modeluje až deformuje k formální výrazovosti a zároveň jim dodá skvělou technologii vodění. Třeba u Krysaře mají ty nádherné hlavní figury detailně řezbované tváře se silně expresivním výrazem a dohromady s bíle patinovanými abstrahovanými postavami lidu a reliéfním zpracováním dekorací pro mě představují opravdu ojedinělé výtvarné artefakty. Nebo zcela mimořádný Enšpígl, jakési mechanické theatrum mundi s odkazy až někam k pozdně gotickému řezbářství.

Zmiňovala jsi, že je u Františka Vítka vidět velké řezbářské řemeslo. Ostatní si loutky také řezali sami?

Například Pavlu Kalfusovi v Hradci určitě řezal František Vítek – třeba legendárního Mauglího, kterým podle mě naplno odstartovala Kalfusova výtvarná dráha. Jsou to nádherné totemické loutky s prázdnýma očima, které potom Kalfus patinoval zemitými barvami. Pro řezbáře je určitě důležité dokázat se vcítit do způsobu uvažování výtvarníka, s nímž spolupracuje, a dodat v souladu s návrhem jeho kresbě plasticitu. Což třeba Vítek uměl kongeniálně, a uměl to i Kalfusův další řezbář Jaroslav Doležal.

Vznik loutek tohoto typu je tedy týmová práce… Odkud se ti řezbáři brali? Byli a jsou to absolventi scénografie?

Ti, kteří se podíleli na éře, o níž se bavíme, byli vystudovaní řezbáři, nikoli scénografové. Byli normálně zaměstnáni v loutkovém divadle v dílnách. Tak začínal ostatně i zmíněný František Vítek, který nejprve řezal loutky ostatním, postupně se vypracoval a byl vyzván k vlastním realizacím.

Zmiňovala jsi, že nová porevoluční generace scénografů a současní studenti už nemají moc šancí ty loutky-figury dělat. Ale pořád mi v tom výčtu chybí střední generace. Kteří její zástupci ti přijdou nejzásadnější?

Určitě Marek Zákostelecký a pak Robert Smolík, svébytný průzkumník divadelního jazyka, autor nádherných loutek všeho druhu i vyznavač paradivadelních cest. Ale pak už tu moc lidí, kteří by figurativní loutky dělali, není. Napadá mě, že se jim jeden čas hodně věnovala třeba Renata Vosecká, Bára Hubená, Bára Čechová, která často pracovala pro Buchty a Loutky, nebo Andrea Jantošková Sodomková, která dlouhodobě spolupracuje s bratry Formany. Ale ani u Formanů jich moc není – většinou jsou to stylizované, výtvarně velmi atraktivní kostýmy, masky, objekty, ale ne figurální loutky – i když třeba v opeře Jeníček a Mařenka zrovna byly. Já sama jsem mnohokrát pracovala třeba v Minoru, ale loutky jsem tam dělala jen jednou. Zkrátka není poptávka.

Ještě tu nepadlo jméno zásadního výtvarníka, který má na kontě stovky loutek a spojil svou tvorbu zejména s režisérem Tomášem Dvořákem – tedy Ivan Nesveda.

Toho samozřejmě nesmíme opomenout. Kmenový výtvarník plzeňského Divadla Alfa s velmi výrazným rukopisem, který ho neúnavně zásobuje barevně pestrými a výrazně modelovanými tvářemi snad všech typů loutek, legendárními maňáskovými Třemi mušketýry počínaje a Třemi – velmi vtipnými marionetovými – siláky na silnici konče. Inscenace tohoto týmu objely svět a udržují dlouhodobě jako jedny z mála tu ryzí českou loutkářskou tradici.

Spousta lidí, se kterými jsme dělali rozhovor, říká, že DRAK je zázrak, že 70. a 80. léta byly veliká éra českého divadla, a proto mě trochu překvapuje, že se o tom mimo loutkářskou komunitu zase tolik neví. Už jen to, že se loutky pravidelně nevystavují na mezinárodní scénografické výstavě Pražské Quadriennale je podle mě velká škoda. Poprvé a zatím naposledy jim byla věnovaná celá sekce v roce 1979, kdy získal František Vítek stříbrnou medaili. Dá se to přehlížení loutkářů nějak racionálně vysvětlit?

Já jsem o tom takhle nikdy moc nepřemýšlela, ale určitě na tom něco bude. Osobně si nesmírně vážím Simony Chalupové a toho, co za pár let dokázala vybudovat v Chrudimi. Opravený renesanční dům, terasy, nové stálé expozice, badatelna, v přípravě je budování nového depozitáře… Muzeum loutkářských kultur podle mě dnes patří k evropské špičce. Zároveň se tam dělají zajímavé krátkodobé výstavy – jen za posledních pár let tam byli veřejnosti představeni František Vítek, Pavel Kalfus, Alois Tománek, ale třeba i mladý František Skála. Podle mě je ale škoda, že muzeum nemá pobočku v Praze. V myšlení lidí i optice médií to chrudimské muzeum pořád zůstává svým způsobem na regionální úrovni a má to kvůli tomu mnohem menší ohlas a s tím související nižší návštěvnost, než by si jeho potenciál i vynaložená práce zasloužily. Zároveň má Praha mnohem víc možností oslovit návštěvníky ze zahraničí a loutkářství by se tak mohlo dostat do mnohem většího povědomí lidí jako skutečně významný kulturní fenomén – koneckonců zapsaný na seznamu nehmotného kulturního dědictví UNESCO.

Mě to připadá jako obrovský paradox, protože ze zahraničí je o české loutkářství – zřejmě trochu ze setrvačnosti – pořád velký zájem, enormní zájem je i o vystavování loutkářských artefaktů a zároveň to doma moc nikoho nezajímá…

Je to škoda, protože především loutky ze 70. a 80. let jsou překrásné regulérní sochy a dokážu si představit, že by se třeba ve Valdštejnské jízdárně konala reprezentativní výstava loutkářská scénografie druhé poloviny 20. století. Jsem přesvědčená, že by to byla skvělá výstava, divácky vděčná, která by měla i velkou návštěvnost. Co se týče obecné znalosti a zájmu o loutky, myslím, že se to trochu zlepšuje – Pavel Jirásek teď točí pro ČT Art sedmidílný dokument o loutkách, což popularizaci určitě pomůže, a třeba výpravné knížky o loutkách jako Česká loutka nebo Loutka a moderna jsou rozebrané. Ale pochopitelně by to mohlo být ještě lepší.

Z mojí zkušenosti se každý návštěvník Prahy, který je aspoň trochu zorientovaný v kultuře, po muzeu loutek shání. Takže to, že stále neexistuje, je nejen škoda, ale vlastně i ostuda… Ale vraťme se k současnému divadlu – mohlo by resumé znít, že současní scénografové jsou sice také zajímaví a talentovaní, ale loutky-figury nedělají proto, že je po nich nikdo nechce? A otázka, která se poněkolikáté opakuje, není to škoda?

Ano, a je to otázka spíš na výchovu režisérů, a také bych řekla, že tu kromě zmiňovaných Jakuba Vašíčka, Skutrů a třeba Jiřího Havelky příliš mnoho režisérských osobností, které by se aspoň trochu orientovaly na loutkové divadlo, nevidím. Třeba Janek Jirků, který loutkám skvěle rozumí a s níž občas spolupracuji, sice s loutkami stále pracuje, ale v televizi a na filmovém plátně, nikoli v divadle. A podobně Petr Vodička, který má za sebou debut loutkového filmu a tuším, že připravuje další. Z toho vyplývá, že režisérů, kteří se chtějí orientovat na loutkové divadlo, je málo, a nehledě na to, ti “loutkami osvícení” většinou pracují v ustálených týmech. Tudíž výtvarník, který nedělá autorské loutkové divadlo, i kdyby stokrát chtěl, má prostě smůlu. Takže natěšených scénografů je dost, ale protože pro ně není v tomto ohledu práce, tak zákonitě dříve nebo později začnou dělat něco jiného. Nemohou celé roky sedět a čekat, až konečně přijde někdo, kdo jim dá za úkol vymyslet loutky.

Andrea Králová (1970)

Scénografka a kostýmní výtvarnice, absolventka Střední uměleckoprůmyslové školy v Praze, dějin umění na Filozofické fakultě UK (1989–1994) a scénografie na KALD DAMU, kde působí od roku 2002 jako pedagožka. Navrhuje nejen kostýmy divadelní a filmové, ale výpravy k inscenacím, televizním pořadům a celovečerním filmům a věnuje se i volné tvorbě. Společně s hlavní editorkou Simonou Chalupovou se podílela na několika publikacích vydaných u příležitosti výstav v Muzeu loutkářských kultur – např. Pavel Kalfus, scénograf (2012) u příležitosti výstavy Alois Tománek a Pavel Kalfus: Společně, každý svou cestou nebo František Vítek a Věra Říčařová: Jeden život (2013).

Prague Lacks a Puppetry Museum

Interview with set designer, costume designer and art historian Andrea Králová who has recently contributed to several books on the stage design of puppetry productions. She has handled dozens of puppets while working on those books, and is now considered a leading expert. When asked about the current situation of Czech stage design, she replies that in her opinion the best era for domestic puppetry set design was the previous century when it was among the best in Europe and possibly the world. Today, however, many theatres are abandoning puppets; the blame lies particularly with directors because visual designers don\’t have as much say in the concept of the production. The interview discusses in detail the most prominent Czech stage designers: Petr Matásek, Alois Tománek, Pavel Kalfus, František Vítek and, from the current generation, Marek Zákostelecký and Robert Smolík.

Loutkář 4/2018, p. 21–25.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.