Loutkar.online

Schmelzová, Radoslava: Výtvarné umění a objekt, skutečný, anebo virtuální

Při uvažování, jak zaměřit tento text, se mi vybavilo, že toto číslo Loutkáře bude mimo jiné věnované předmětům a objektovému divadlu. Což mě přivedlo na myšlenku, možná i jakýsi nepřípadný oslí můstek, zastavit se u některých současných teoreticko-filozofických tendencí, které se projevují i ve výtvarném umění, a to zvláště ve vztahu k objektům nebo k tzv. hyperobjektům.

Dříve jsme předpokládali, že kyborgové budou vypadat jako Arnold Schwarzenegger. Ale dnes víme, že jsou mnohem větší a mocnější, představují celou síť počítačů, do které se lidé jako biočipy samy připojují.

(Sean Cubitt)

Nejen v přírodních, ale i v humanitních vědách a umění stojíme před výzvou, která může mít mnoho jmen: antropocén, mimo-lidské, materialismus médií, člověk po člověku. Na konci 80. a v první polovině 90. let minulého století si začali mnozí autoři všímat změn ve společnosti způsobených informačními teoriemi, tzv. zmizení těla, tedy mizení tělesného lidského těla a jeho nahrazení technologiemi.

Vizi utopickou, která ukazuje lepší posthumánní budoucnost, nejlépe reprezentuje evropský filosofický směr přelomu 20. a 21. století, posthumanismus, který je řadou diskurzů, v jejichž středu je vždy vztah člověka a stroje. Nastiňuje novou, teoretickou podobu lidské bytosti, tzv. “post-human” (post-člověk), která by nebyla reprezentována jen jednou identitou, mohla by se stát někým “druhým” a chápat tak svět z odlišných ne-lidských perspektiv. Posthumanisté nás kladou do radikální relativity s jinými druhy, s nimiž jsme se společně vyvíjeli a nadále koexistujeme.

Myslím, že v rámci tohoto uvažování o posthumánním světě a nelidských objektech je docela vhodné začít s postavou Fausta. Mezi motivy, které se opakují v různých zpracováních této legendy, patří Faustova touha po vědění a moci, pakt s ďáblem, tedy vlastně ne-lidským.

Faust 2017 jako posthumánní performance

Německý pavilon na Benátském Bienále v roce 2017, obehnaný vysokými mřížemi, vypadal jako nepřístupný objekt střežený dvěma velkými dobrmany. Jeho autorka, německá vizuální umělkyně Anne Imhofová, v jejíž předchozí tvorbě se objevili sokoli, králíci nebo osel, prohlásila tajemně: Vybrala jsem zvíře, které je nejméně zvířecí z těch, s nimiž jsem kdy pracovala.

Vnitřek pavilonu připomínal jakási sofistikovaná jatka nebo patologii: z hadic na podlaze mezi šedými neckami a mopy vytékala voda. Celý pavilon byl cítit čisticími prostředky, láhve na dezinfekci rukou ležely vedle kovových lžic a zapalovačů – znaky spojené s užíváním kokainu.

Všechny indexy byly pečlivě vybírány: průmyslový dřez, ohniště, skleněné a ocelové stěny, strop a podlahy, které přeměňují budovu na sémiotiku funkcionalismu, mezinárodního stylu modernismu, další neúspěšnou utopii. Mezi krmivem pro psy, láhvemi na vodu a hudebními nástroji byla spousta nabíječek mobilních telefonů. Imhofová je přirovnala ke skupině potkanů s dlouhými zapletenými ocasy. Nabíječky nebyly estetickým prvkem, ale nutností, protože Imhofová neustále komunikovala se svým týmem performerů prostřednictvím textových zpráv.

Při vernisáži tu proběhla více než čtyřhodinová performance, kde performeři svými těly vytvářeli fascinující, strašidelný poetický tanec. Někteří se plazili, jiní klečeli či tančili mezi kabely či špinavými matracemi a porůznu mezi sebou, sice jemně, ale přece jen zápasili. To vše doprovázel drásavý živý zpěv a místy i pláč. Uvnitř sochařského prostředí se umělci stávali obrazy a vytvářeli tvary připomínající nekonečný proud fotografií od Nadine Fraczkowské.

Imhofová postavila mezi místnostmi skleněné příčky a vyvýšenou skleněnou podlahu, která vyvolávala jemnou závrať diváků, zároveň jim dovolila voyeuristicky zkoumat umělce, kteří se plazili mezi průhlednými tabulemi, jako by to byly jiné druhy. Sklo vytvořilo zastrašující korporátní atmosféru. Zdůraznilo bariéry – uvnitř i venku, nad i pod, ale i mezi umělci postrádajícími výraz a stále více nepřátelskými diváky, někteří se navzájem i strkali, aby získali lepší výhled.

Neustále se měnící performance byla koordinována prostřednictvím textových zpráv na smartphonech mezi Imhofovou a umělci. Obrazovky telefonů svítící v tmavých prostorech instalace připomínaly, jak si na telefonních displejích vytváříme vlastní identitu. Práce Imhofové rozpustila hranice pohlaví, vytvořila post-genderové postavy, nebo objekty současné módní dystopické estetiky. Vzniklo tu něco jako “tanztheater” a gesamtkunstwerk, ale nemělo to žádné jméno – jen pět hodin trvající svádění, které překročilo veškerou moc, síly i snahu o portrétování.

Kolektivní tvorba performance se projevila při zrychlení, v postojích a gestech umělců jako různých pohyblivých těles. Chvíli zpomalují natolik, že vypadají jako zamrzlý obraz ve vesmíru a jindy nemožně zrychlují. Když tisknou tváře na sklo, jejich rysy se zkreslují, čímž vypadají jako monstra. Umělci zápasí v klidné tekutosti, je to sublimované násilí, ale v překvapivém momentu desublimace se dostanou ke krku druhého a dusí ho.

Venku na obou stranách předního vchodu pavilonu jsou dvě kovové klece, dobrmani vítají umělce, kteří vylézají zpod skleněné podlahy po čtyřech, čímž napodobují psy. Mladí dobrmani chrání, hrají si a oživují liminální prostor, který není zcela venku ani uvnitř. Jde o to, co popisuje Donna Harawayová v průlomovém textu Companion Species Manifesto o spolupráci a komunikaci mezi dvěma velmi odlišnými druhy. Tato komunikace není jednostranná, iniciovaná a kontrolovaná výhradně člověkem, ale také psem. Pro sociologii existuje nová výzkumná oblast zaměřující se na postihování vztahů mezi odlišnými druhy.

Anna Imhofová získala za tuto brutální performanci androgynních umělců, kteří aktivovali architekturu pavilonu impozantním zpěvem, tancem, zápasem, drsnou hudbou, lezením po stěnách a stáním na podstavcích jako živé sochy, Zlatého lva za nejlepší národní účast. Pozoruhodné je, že německý pavilon v roce 1938 nacisté redesignovali tak, aby odrážel fašistickou ideologii, a zůstává dodnes do značné míry nezměněn.

Dotýkala se nejasného označení hipster, smrti, dospívání i vystavování nepřítomného objektu, když bylo během bienále vidět jen pozůstatky vernisážové performance. Práce Faust hovořila o tom, co se zbytek bienále obvykle snaží sladce zapřít. Německý pavilon nejlépe vystihl paralyzující úzkost, která je ze současného světa cítit. Ovšem Faustovo Já bylo radikálně zlomeno.

Po “postmoderní smrti autora” zahrnulo dílo Anne Imhofové “zombifikování” těl do neregulovaného politického objektu, který je schopen překlenout rozdíl mezi sebou, jiným člověkem a strojem, člověkem a zvířetem, organismem a strojem, skutečností a fikcí. Anne Imhofová, německá vizuální umělkyně, choreografka, která vystudovala malbu a je ovlivněna Andy Warholem a Jean-Michel Basquiatem, vyslovila na Benátském bienále v roce 2017 tímto uměleckým dílem leccos o naší současné úzkosti z příliš komplexního světa, který nejsme schopni regulovat.

Hyperobjekty a Timothy Morton

Objektově orientované ontologie, jako spekulativní realismus, jdou tímto směrem ještě dál, když se pokouší dát objektům autonomní existenci (Graham Harman), nebo dokonce hlas (Timothy Morton). V jednom ohledu jde o novou, nebo spíš obnovenou citlivost k věcem kolem nás. V objektově orientovaném světě je možné uvědomit si naplno současnou environmentální krizi. Že “člověk” není mírou všech věcí, že je třeba uniknout tradičnímu antropocentrismu, abychom mohli vzít opravdu vážně existenci zcela cizího mimo-lidského světa. Je to jediný způsob, jak prozkoumat to, co Meillassoux nazývá “Velký vnějšek” existence, která představuje natolik obrovskou a podivnou sféru, že ji nemůžeme podřídit našim hodnotám.

Pojem “hyperobjekt” vymyslel britský filozof Timothy Morton a označuje jím těžko uchopitelné jevy v ekologii, například globální oteplování. Hyperobjekty nejsou lokální, jejich konkrétní projevy, například záplavy, mohou být důsledkem oteplování, ale nejsou jím samým. Netvoří je žádný konkrétní objekt a jsou zjistitelné jen na základě daných projevů. Stručně řečeno, hyperobjekty jsou neviditelné a komplexní, ale projevují se a mají dopady. Internet, stejně jako počasí či jiné komplexní systémy, jsou pro nás tak abstraktní, že si je nedokážeme představit, ale jsou přitom stejně reálné jako například kladivo.

Během uplynulého desetiletí se Mortonovy myšlenky staly součástí mainstreamového myšlení. Hans Ulrich Obrist, umělecký ředitel londýnské Serpentine Gallery, možná nejvýraznější kurátor současného uměleckého světa, je jedním z jeho nejhlasitějších roztleskávačů. Obrist považuje Mortonovy knihy za nejvýznamnější kulturní díla naší doby a doporučuje je svým spolupracovníkům. Slavný filosof Olafur Eliasson neváhal za Mortonem letět přes celý svět, aby mu promluvil na zahájení výstav. Úryvky z Mortonovy korespondence se zpěvačkou Björk byly vystaveny jako součást její retrospektivy v roce 2015 v Muzeu moderního umění v New Yorku.

Mortonova terminologie pomalu infikuje všechny humanitní obory, říká jeho přítel, filozof Graham Harman. Ačkoli mnoho akademiků má pověst, že píše výhradně pro své kolegy vedle na chodbě, Mortonovy zvláštní slovní obraty jako temná ekologie či cizí cizinec jsou hojně přebírány nejen v oblasti literatury, ale i v právní teorii a náboženství.

Část toho, co činí Mortona tak populárním, jsou jeho útoky na petrifikované způsoby myšlení. Jeho nejčastěji citovaná kniha Ekologie bez přírody říká, že musíme zrušit celý pojem “příroda”. Věří, že všechny bytosti jsou vzájemně závislé, a spekuluje, že všechno ve vesmíru má určitý druh vědomí, od řas a kamenů až po nože a vidličky. Tvrdí, že lidské bytosti jsou kyborgové, protože jsou tvořeny všemi druhy ne-lidských složek, a že jsme již ovládáni primitivní umělou inteligencí: průmyslovým kapitalismem.

Texaská galerie Ballroom uvedla od dubna do října tohoto roku výstavu Hyperobjects. Umělkyně Tara Donovanová na ní představila ve své práci Untitled (Plastové poháry; 2006–2018) možná nejdoslovnější ilustraci Mortonovy teorie. Jde o topografickou mapu vyrobenou z tisíců skládaných plastových kelímků, která má ukázat obsah plastu v oceánech. Bohužel nám to jen málo pomáhá pochopit například Great Pacific Garbage Patch, protože tam, kde ona má jeden šálek, jsou jich ve skutečnosti miliony. Trio hlubokých jam od další umělkyně Nance Klehmové, vykopané do půdy nádvoří galerie (3 jamky, 5 hald; 2018), které trochu připomínají rané práce amerických land artistů, nabízí divákovi sluchové a optické zážitky z půdy. Možná didaktické, ale nepříliš účinné.

Přesto však potřebujeme víc než pouhou matematickou reprezentaci těchto složitých systémů. Jinak existuje skutečné riziko, že zůstaneme na úrovni šíření informací, které vykreslují náš současný svět jako zcela nesrozumitelný. Estetika by měla být schopná zprostředkovávat naše poznávací/kognitivní mapy globálních struktur.

Nick Srnicek: krize a kognitivní mapování

Nick Srnicek navrhuje rozlišovat mezi estetikou technické krásy a estetikou rozhraní. V rámci prvního přístupu vytváří “estetika technické krásy” složité systémy tím, že dochází jen k zanedbatelné redukci informace. Dobrý příklad a sofistikovanější přístup k zobrazení hyperobjektů můžeme hledat například u japonského umělce Ryoji Ikedy. Ovládnutím souborů obsahujících Big data, které se vzpírají lidskému chápání, vytvořil Ikeda instalace a zvukové krajiny, které se pohybují na samotné hranici vnímatelnosti. Zvukové frekvence jeho hudby často jen stěží vstupují do omezených rozsahů lidského sluchu a jeho vizuální instalace nás zase ochromí a paralyzují.

V Ikedových audiovizuálních instalacích data.tron je každý pixel vizuálního obrazu přísně vypočten matematickým principem, který se skládá z kombinace čisté matematiky a rozsáhlého množství dat přítomných ve světě. V těchto verzí jsou návštěvníci doslova zanořeni do díla, protože data jsou bez problémů promítána na stěnu a podlahu galerie z několika zdrojů.

Avšak i tato estetika, která nás ohromuje množstvím dat, poskytuje velmi málo kognitivních informací o základních mechanismech globálního světa. Budoucnost se stává hrozbou, jakmile kolektivní imaginace přestane být schopná vnímat alternativy k trendům. Nick Srnicek podotýká, že pevně zakotvená povaha globálního kapitalismu, tedy neoliberální zombie potácející se i po smrtelné ráně, vede k nesmiřitelně dystopické době. Klimatické změny, války o zdroje, sociální konflikt, rostoucí nerovnost a silnější militarizace – to vše jsou fenomenologické danosti budoucnosti.

Naše doba odmítla myšlenku technologického pokroku, pokrok se stal naivně idealistickým. Postmoderna se údajně stala selským rozumem průměrného člověka, ať už si je toho vědom, nebo nikoliv. Jenže bez víry v lepší budoucnost nám zůstane jen budoucnost dystopická. Dokonce i dluh je závislý na lepší budoucnosti, jinak nebude nikdy splatný.

Srnicek si klade s ostrým vtipem otázku: Neexistuje žádný způsob, jak manipulovat s komplexním systémem, tak proč si dělat starosti? Odpovídá si na ni vírou v tzv. estetiku rozhraní, kterou nazývá “novou estetikou” a vkládá do ní velká očekávání. Předpokládá, že nová estetika je spojená se začleněním digitálního a technologického vnímání do umění. Čili vizualizace informací, satelitní snímky, bezpečnostní kamery, zpracování digitálního obrazu.

Podle Srnicka nastává digitální zpracování obrazu ve stejný okamžik se skutečností, nová estetika nechce být reprodukcí jako konvenční umění, s realitou se prolíná přímo tak, že hovoříme o “rozšířené realitě”. Například umění využívající závady a poruchy, tzv. glitch art, se přes svoji počáteční podivnost rychle stalo každodenní záležitostí. Proto jsou umělci, kteří prozkoumávají tato média v nejvhodnější pozici při hledání způsobu, jak reprezentovat velké objemy dat, počítačové simulace a jiné datové vizualizace.

Co je člověk? Chodící a mluvící minerál

Vrátíme-li se k požadavku odstranit antropogenní pohled na svět, pak mě zaujala esej Jane Bennetové Síla věcí, kde se uvádí, že Richard Rorty definuje lidi jako velice komplexní živočichy, nikoli jako živočichy, kteří disponují něčím, jako je intelekt. Manuel De Landa říká v knize Tisíc let nelineární historie, odkud se vzaly lidské kosti. Tvrdí, že měkké tkáně a kosti suverénně vládly do doby před pěti miliardami let, pak některé shluky této hmoty podstoupily náhlou mineralizaci a vynořil se nový materiál pro konstrukci živých bytostí: kost. A tolik vychvalovaná schopnost lidí ovládat vlastní pohyb se jeví v této perspektivě jen jako výsledek této mineralizace.

Hodně zajímavá je charakterizace člověka od ukrajinského mineraloga a geochemika Vladimira Ivanoviče Vernadského, autora pojmu “noosféra”, která podle něj nastala s narozením prvního myslícího tvora na planetě. Vernadského zaráželo, jak byl materiál zemského povrchu vtělen do myriády pohybujících se bytostí, které v rámci reprodukce a růstu těžily a rozkládaly hmotu na celoplanetární úrovni. Lidé podle něj například redistribuují a koncentrují kyslík a další prvky zemského povrchu do podoby dvounohých vzpřímených forem, jež mají fascinující tendenci toulat se po zemském povrchu, hrabat se v něm a vůbec jej všelijakými způsoby přetvářet. Dochází k závěru: jsme chodícími a mluvícími minerály. Tedy vlastně objekty…

Tady je třeba text zakončit. Jistě bychom mohli pokračovat v úvahách o dalším hyperobjektu, kterým je internet. O tom, jak dokáže displej obrazovky televize nebo počítače vzdálit, abstrahovat a objektivizovat i ty nejstrašnější události. O tom, jak trpíme “únavou ze soucitu” a co je to post-internetové umění. Či se věnovat jeho schopnosti vytvářet nehmotné avatary. K tomu bych však potřebovala ještě nějaký přídavek dalšího hyperobjektu, kterým je čas. Je sice i pro mě velmi abstraktní, ale termín odevzdání textu je tak reálný jako to zmiňované příslovečné kladivo.

The Visual Arts and Objects Real and Virtual

Radoslava Schmelzová’s paper discusses some of the current theoretical and philosophical trends in the visual arts, particularly those related to objects and hyperobjects. She provides a detailed description and analysis of the work of the German visual artist Anne Imhof who prepared for the German pavilion at the Berlin Biennale 2017 a brutal performance of androgynous artists who filled the architecture with singing, dancing, fighting, hard music, wall climbing and standing on pedestals as living statues; for this she received the Golden Lion award for the best national presentation. The author also examines Timothy Morton and his “hyperobjects” and ideas. Morton’s peculiar terms such as “dark ecology” and the “strange stranger” have been very influential in literature as well as in legal theory and religion. The last person discussed in the article is Nick Srnicek and his concept of the aesthetics of technical beauty and the aesthetics of interfaces.

Loutkář 4/2018, p. 10–13.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.