Beranová, Pavla: Audiovizuální média v divadle I

Film, video a počítačové umění jsou tři technologie, ale také tři umělecké disciplíny, které vznikaly a zdokonalovaly se v průběhu 20. století. Všechny znamenaly technické zjednodušení audiovizuální tvorby a její popularizaci a přinesly principy, které rychle pronikaly do dalších oblastí umění.

Pokud film umožnil hlavně multimedialitu, digitální média osvobodila naraci od časové osy a přinesla možnost jednotné komunikace několika médií. Pokud si položíme otázku, které médium do vzniku filmu působilo na nejvíce smyslů, bude odpověď samozřejmě znít: divadlo. Tisíce let staré jevištní umění bylo po nástupu filmu náhle nuceno ke změně komunikace s divákem.

Film v divadle

Když ve filmovém studiu v Montreuil u Paříže vznikal Mélièsův film Cesta na Měsíc, neuběhly ještě ani dva roky od okamžiku, kdy vzlétla první řiditelná vzducholoď. Začínalo 20. století a Georges Méliès byl skutečným průkopníkem filmu. Vděčíme mu za vícenásobnou expozici, zpomalení pohybu, prolínání obrazu nebo tónování filmového pásu. Cesta na Měsíc zdaleka nebyla jeho prvním filmem, ale zaznamenala největší úspěch a významně přispěla k popularizaci tohoto média. Zatímco jiní točili cestopisné filmy a reportáže, Méliès se stal otcem filmové režie.

V té době byl film stále ještě součástí jiných atrakcí. Bylo ho možné vidět v cirkuse, kabaretu či na pouti, kde byl diváky vždy vítán s nadšením. Také Méliès byl původně kabaretiér a eskamotér a zůstal jím ostatně i po dlouhá léta, co se věnoval filmu. Mélièsova filmová tvorba skutečně výrazně navazovala na jeho umění bavit lidi v živém představení. Sám však začínal s humornými scénkami, které pro něj sehrávali neherci. Díky náhodnému zastavení kamery při natáčení objevil Méliès první filmový trik a od té doby začal aktivně pracovat na vývoji a zdokonalování dalších. Jeho zákazníky byli hlavně kabaretiéři a kolotočáři, kteří potřebovali do svých produkcí krátké a vtipné filmy. Delší si ostatně většinou ani nemohli dovolit, protože Méliès prodával filmový pás na metry. Trvalo tím pádem poměrně dlouho, než ve studiu v Montreuil vyrobil první film přesahující délku 17 metrů. Filmová kopie navíc znamenala pro kupce natolik významnou investici, že bylo neustále nutné přinášet něco nového. Tak se postupně objevilo rozplynutí postavy, plynulé prolínání obrazu, zvětšování a zmenšování postavy, její znásobení do nekonečna, animovaný film nebo triky s ohněm a kouřem.

Zmíněná Cesta na Měsíc byla v tomto směru vrcholným dílem. Film v délce 125 m byl v té době ve Francii prakticky neprodejný. Ze světa však přicházelo tolik objednávek, že jeho kopie brzy obletěly planetu. Popularita Cesty na Měsíc umožnila Mélièsovi tvořit delší filmy a později i najímat herce. Jeho koncepce však byly obvykle tak těžce realizovatelné, že musel hlavní roli ztvárnit sám režisér. Divadlo Robert Houdin, které vlastnil, se definitivně stalo promítacím sálem, kde byla živá vystoupení na programu pouze jeden den v týdnu. Krátké Mélièsovy fikce či historické filmy se stále promítaly v pouťových stanech, ty delší už ovšem vyžadovaly více prostoru. I to vedlo k myšlence samostatného promítacího sálu. Po celé Evropě a Americe vznikaly první veřejné biografy a rodil se filmový průmysl. Kabaretiér Méliès pravděpodobně netoužil po osamostatnění filmu od živého vystoupení, částečně k němu však přispěl. Film s velkou slávou opustil divadlo, aby se do něj následující dvě století stále vracel.

Teprve s popularizací biografů se začaly nejen mezi divadelní veřejností, ale i v tisku objevovat úvahy o vztahu mezi divadlem a filmem. Bylo potřeba, aby se divadelníci vymezili a našli svůj postoj k filmu jako k umění příbuznému, ale v mnohém odlišnému. Film vznikal v době, kdy svůj vrchol prožíval jevištní realismus. Na tuto výzvu reagovalo divadlo novou vitalitou a snahou nabídnout divákovi něco více než realitu, kterou tak dokonale zobrazovalo nové médium. Koncem 20. let bylo nástupu filmu schopné čelit avantgardní divadlo. K obhájení jedinečnosti jevištního díla významně přispěli tvůrci Antonin Artaud a Bertold Brecht, kteří koncem 20. let a v letech 30. rozvinuli dvě různé koncepce divadla, které závisely na neustálé interakci mezi diváky a herci.

Artaudovo divadlo krutosti vyžadovalo mezi účinkujícím a pozorovatelem náročnější a intimnější vztah, než jakého bylo kdy předtím v divadle dosaženo. Artaud navazoval na primitivní a orientální divadelní formy a usiloval o smyslové, a nikoli racionální vnímání dění na jevišti. Bertold Brecht se prakticky úplně vzdal snahy o simulaci reality a tím vyloučil vědomé potlačování pochybností u diváka. Toho všeho bylo dosaženo nástrojem, který Brecht nazval zcizujícím efektem (Verfremdungseffekt). Pomocí něj se mu podařilo se vůči filmu zcela vymezit. Jednoduše si vybral naprosto opačnou cestu. Zatímco film dokázal dokonale skrýt cokoli, co by narušovalo iluzi skutečnosti, Brechtovo “epické divadlo” dávalo na odiv vše, co připomínalo skutečnost. Nedovolilo divákovi opustit jeho “tady” a “teď”.1

Hypotézy, že film ohrozí, nebo dokonce zlikviduje divadlo, se pochopitelně objevovaly i v českém prostředí. Reagoval na ně mimo jiné i spisovatel Karel Čapek, který uvedl, že obě umění si spíše rozdělí úkoly nevyslovenou úmluvou o svá existenční práva, a pak ve své publicistice vedl divadelníky soustavně k tomu, aby si byli vědomi specifik divadelního umění, pro které divadlo nemůže být ničím nahrazeno.2 Postupem času se divadlo s příchodem filmu nejen vyrovnalo, ale začalo tohoto média využívat v komunikaci s divákem.

České divadlo jako jedno z prvních na kontinentě začalo používat filmovou projekci jako výrazový prostředek, který zpočátku sloužil spíše jako atraktivní složka nebo doplněk živé herecké akce, později pak jako nedílná součást některých inscenací, kdy se pomocí filmové projekce divákovi přibližovaly myšlenky hlavních hrdinů hry, akce, které se staly mimo scénu, a divadelní děj na ně navazoval. K experimentům s filmovým médiem docházelo zpočátku v malých divadlech a kabaretech a teprve později se dostala projekce i do velkých sálů.

Přes mnohé pochybnosti nepředstavoval příchod filmu pro divadlo zásadní nebezpečí. Stejně jako film nikdy nemohl nahradit živost a intimitu divadla, nemohlo divadlo nikdy dosáhnout stejné narativní schopnosti jako film. V prvních desetiletích 20. století se tedy nevytvořila mezi těmito dvěma druhy umění rivalita. Divadlo a film na sebe díky svým strukturálním podobnostem vzájemně reagovaly častěji než jiná umění a tato interakce se v polovině 20. století ukázala být hlavním zdrojem tvůrčí energie.3

Promítání filmu nebo videa na scénu je v současné době naprosto samozřejmou složkou divadelní tvorby. Na pomezí mezi scénickým svícením a scénografií tvoří součást mnoha inscenací. Již v první polovině 20. století hledali divadelní režiséři ty nejlepší a nejefektivnější způsoby, jak filmovou projekci v divadle použít. Postupně se zdokonalující promítací technika přitom přinášela stále nové možnosti a nové trendy ve scénické projekci, které byly později intenzivně rozvíjeny s příchodem videa. Ne každý technický pokrok ale znamenal změnu v přemýšlení o vztahu divadla a filmu. A naopak.

Historický vývoj

První ojedinělé úvahy o dynamickém pojetí scény je třeba hledat v době před vznikem filmového média a krátce po něm. Stereotypu realistické scénografie přelomu století se vymykaly zejména dvě osobnosti: Adolphe Appia a Edward Gordon Craig. Švýcarský divadelní reformátor Appia (1862–1928) byl velkým obdivovatelem Wagnerovy hudby a toužil po celosvětovém uznání tohoto génia. Jádrem jeho úvah se stalo scénické ztvárnění Wagnerových oper, které bylo dosud realistické, v malovaných kulisách a podle umělce příliš ploché. Sám navrhoval jiné řešení: Dekorace se ve spojení se světlem stane pohyblivým dynamickým faktorem inscenace, který vůdčímu hlasu hudby naslouchá jako optický výrazový prvek, pohybující se v čase a prostoru. Všechny tyto možnosti se podstatně rozšíří použitím jevištní projekce, jež odmaterializuje vše, čeho se dotkne. Projekce se při reformním řešení scény stane významným prvkem,4 prorokoval Appia – a historie to nevyvrátila.

Richard Wagner se však uvedení svých oper podle Appiových návrhů nedožil a vdova Cosima Wagnerová považovala divadelního reformátora za pomatence. Jeho teorie o výrazových prvcích pohybujících se v čase a prostoru by však byla samotnému Wagnerovi bezpochyby blízká – sám v roce 1849 napsal esej s názvem Umělecká práce budoucnosti, kde se hovoří o opeře jako o platformě pro integraci všech druhů umění do jednoho média.5 I Wagner tedy uvažoval o propojení dostupných výrazových prostředků a ještě dlouho před Appiovým narozením de facto definoval multimediální audiovizuální dílo.

Přístup, který prosazoval Adolphe Appia, byl ovšem i v jeho době příliš vizionářský. Omezené technické možnosti a nedostupnost různých, v dnešní době běžně používaných materiálů, činily Appiovy návrhy nepřesvědčivými a jejich výsledná podoba působila neuspokojivě. Proto Appia další vývoj divadla ovlivnil spíše svými teoretickými pracemi.

Významným divadelním reformátorem byl Edward Gordon Craig (1872–1966), jenž uvedl nezávisle na Appiovi jeho postupy do praxe. Craigovým oblíbeným výtvarným prvkem byla mobilní dekorace a tzv. screens, které se později velmi často využívaly při filmových projekcích. Tyto “screens” neboli zástěny sestávaly z dřevěného rámu potaženého plátnem, nebo z překližky. Výšku měly stejnou, formáty různé, umožňovaly skládání po čtyřech, šesti či dvanácti. Vycházely z jednoduchých základních geometrických obrazců a měly barevný povrch. Jejich účinek byl v rozhodující míře dán osvětlením, působením světla a stínu a barevné projekce. Byly to jedinečné variabilní promítací plochy, které zcela nahrazovaly jakékoli tradiční dekorace.6

Přestože se Apiova a Craigova koncepce v mnohém lišily, znamenaly rozhodně impuls k novému uvažování o jevištním prostoru a o dramatickém umění vůbec. Spojovala je snaha osvobodit jeviště od komplikovaných kašírovaných dekorací a využít dramatický potenciál jednotlivých složek, jako jsou světlo, zvuk či pohyb. Oba usilovali o divadlo, které by bylo syntézou různých druhů umění. Na tuto snahu samozřejmě navazovali další umělci.

V kontextu střední Evropy to byli zejména maďarský umělec a člen Bauhausu László Moholy-Nagy (1895–1946) a český všestranný divadelník Emil František Burian (1904–1959). První z nich se zabýval abstraktní malbou, sochařstvím a fotografií a také dopadem nových technologií na umění. Bauhaus pro něj představoval laboratoř, kde zkoumal principy umělecké tvorby a na jejich základě se pokoušel o vytvoření nového typu divadla. Byl to v podstatě další možný přístup k syntéze základních složek jevištního dramatu. V jeho případě však šlo o zcela abstraktní umělecké vyjádření. Skutečné totální divadlo muselo být podle něho organismem.7 E. F. Burian uplatňoval přece jen o něco konzervativnější přístup.

E. F. Burian a Theatregraph

Před Burianovými reformami se v českém divadelním prostředí používaly zejména filmové dotáčky. Projekce tohoto druhu bylo využito například v roce 1906 ve smíchovském divadle Arena v inscenaci Satanův poslední výlet od J. Harryho a E. Goultona v režii A. Vaverky. Pro inscenaci byl objednán u lyonské firmy Lumière kinematografický obraz představující satanovu jízdu na železnici. Protože však nedošel včas, nafilmoval jej na Smíchovském nádraží A. Pech. Později, když Lumiérovy záběry do Prahy dorazily, byly ve frašce promítány spolu se záběry Pechovými.

Zajímavě využil možnosti filmové projekce i Karel Hašler roku roce 1917 v Divadle Varieté. Divákům bylo před představením oznámeno, že se hlavní protagonista bohužel ještě nedostavil a pro ukrácení čekání byl promítán film o tom, jak se zdržel na návštěvě Karlštejna a zoufale se snaží dostat na večerní představení do Prahy. V okamžiku, kdy se mu to na filmovém plátně konečně podařilo, spustil se do sálu ze střechy skutečný Karel Hašler a pokračoval v produkci již živě na scéně.

Prvním, kdo použil filmovou projekci v současné podobě, byl však E. F. Burian. Spolu se svým dvorním scénografem Miroslavem Kouřilem začal plně využívat dramatického a estetického potenciálu filmu a stál u zrodu skutečné multimediální divadelní tvorby. E. F. Burian byl všestranný umělec, který nahlížel na divadlo jako na strukturu vytvořenou z různých složek. Jemu nejbližší složkou byla hudba, ale jako jeden z prvních přikládal velmi významnou roli světlu a potažmo diaprojekci či filmu.

Zatímco většina jeho předchůdců se uchylovala k projekcím ve snaze dosáhnout co největší přesvědčivosti a realističnosti inscenací, E. F. Burian si na filmovém médiu cenil jiných věcí. Chtěl využít zejména ty vlastnosti filmu, které nemůže mít za žádných okolností živé divadlo. Tedy přesně to, čím se film od divadla liší. Důležitý byl pro něho detail, který používal jak z výtvarného hlediska, tak pro navození určitého pocitu či asociace u publika. Burianovy projekce nebyly samostatnými narativními scénami, ale estetickými podněty, které podporovaly dramatickou stavbu jeho inscenací. Jevištní projekce filmů nemůže mít onen naturalistický ráz, který vídáme skoro ve všech dnešních filmech. Filmová projekce je záležitost prostorová, neilustrativní a nenaturalistická, napsal Burian ve svém programu poetického divadla, kde věnoval celou jednu kapitolu divadelní funkci fotografie a filmu.8 Film také umožňoval Burianovi dosáhnout na jevišti co nejrychlejšího dějového spádu.

Pravděpodobně nejdůležitějším přínosem Burianovy tvorby v oblasti scénické projekce byl vynález Theatergraphu, který v praxi znamenal sloučení herecké akce s diaprojekcí, filmem a tvořivě užitým světlem. Byla to konkrétní odpověď na abstraktní teorii syntetického divadla. Podle pražských strukturalistů představovalo divadlo syntézu mnoha umění a divadelní představení strukturu, jejíž jednotlivé složky jsou v těsných vzájemných vztazích. Tento, do té doby spíše teoretický, koncept se E. F. Burianovi podařilo uvést v život a postupně dovést k dokonalosti. Spočíval v promítání na různé typy tylových “ekranů” (pláten), za kterými se odehrávala herecká akce. Polopropustný materiál umožnil volně prolínat dění za ekranem s přední projekcí a inscenace pak působily nadpřirozeným až snovým dojmem. Materiálem, který Burian používal pro projekce, byl tzv. šlajer, umělecko-technický prostředek z období symbolismu. V D34 tak bylo uváděno Wedekindovo Procitnutí jara (1936), Puškinův Evžen Oněgin (1937) a Goethovo Utrpení mladého Werthera (1938). První náznaky tohoto scénického řešení však nalezneme už ve slavné inscenaci Máchova Máje z roku 1935.

E. F. Burian přišel na způsob, jak skloubit divadelní a filmové vnímání v jeden kompaktní estetický zážitek, a jako první dokázal využít výrazových prostředků filmu tak, aby divadelní tvorbu skutečně obohatil. Princip Theatergraphu významně ovlivnil pozdější vývoj české scénografie.

Erwin Piscator a role technologií

Přibližně ve stejné době byl v Evropě jedním z největších divadelních experimentátorů Erwin Piscator (1893–1966), německý avantgardní režisér a vedle Bertolda Brechta jeden z prvních představitelů epického divadla. Patřil k divadelníkům, kteří technologický pokrok vítali s nadšením, ale přesto se ani on neubránil tradičnímu srovnávání divadla a filmu. Živé divadlo stavěl mnohem výše než film, alespoň co se týče zobrazování skutečnosti a simultánního projevu. Projekce pro něj tvořila pouze jednu, a to dvojrozměrnou složku inscenace. Kromě ní používal řadu dynamických prvků – pohyblivé prosvětlené podlahy, jezdící schody nebo propadla. Neustále se snažil osvobodit divadlo z kukátkového prostoru. Filmového média použil Piscator poprvé v sezóně 1927/1928 a rozdělil je do tří základních skupin: hraný, dokumentární a kreslený a trikový film. Jednou z prvních inscenací, kde Erwin Piscator použil filmových sekvencí a projekce kreslených karikatur, byla dramatizace Haškova románu Osudy dobrého vojáka Švejka.

V roce 1965 měl Piscator možnost zhlédnout představení Laterny magiky v Berlíně. Viděl jsem vaši revue zázraků a skutečnosti a sledoval jsem ji s velkým zájmem. Zjišťuji, že jste to, o co jsem se já v létech 1924 až 1932 pokoušel, díky zlepšené technice přesvědčivě rozvinuli. Byl bych šťasten, kdybych v budoucnosti našel možnost s vámi spolupracovat.9 K tomu bohužel nikdy nedošlo, protože slavnému režisérovi zbýval rok života. Naproti tomu život Laterny magiky právě začínal.

Laterna magika

Za zakladatele Laterny magiky můžeme považovat režiséra Alfréda Radoka (1914–1976) a scénografa Josefa Svobodu (1920–2002). Oba již dříve experimentovali s propojením filmu a divadla. Spolupracovali spolu zejména na scéně Divadla Československého filmu, které si Československý státní film zřídil po sovětském vzoru v roce 1948. Jeho dramaturgie byla tvořena scénáři nových československých filmů upravených pro jeviště a z novodobých her českých, slovenských a sovětských autorů. Divadlo nicméně zelo prázdnotou a lístky se rozdávaly zadarmo. Až když v tomto prostředí uvedl Alfréd Radok inscenaci Jedenácté přikázání, bylo každý večer vyprodáno. Diváky přitom nelákaly do divadla ani dobré recenze, ani vstupenky zdarma – nejvíce je zajímalo právě propojení filmu a divadla, které Radok pojal odlišným způsobem než E. F. Burian a neomezoval ho pouze na funkci dekorace nebo k dotvoření atmosféry. Projekce na plátně a později i na jiných materiálech se stala skutečným partnerem herci. Na tomto principu byla založena i pozdější Laterna magika.

Josef Svoboda byl původním povoláním architekt, ale v době vzniku Laterny už dlouhá léta působil jako scénograf. Ve své práci uplatňoval téměř laboratorní přístup. Jako šéf výpravy v Divadle 5. května měl možnost vyzkoušet si v praxi řadu efektů, které později v Laterně magice využil. Zabýval se vlastnostmi světla a strukturou materiálů. Například jsem brzy přišel na to, že bílá barva pro projekční plochy na jevišti není vůbec výhodná. Je dobrá v kině, kde je naprostá tma. Ale v divadle musí být vidět projekce i herec. A u inscenace hry Porážka (1947, režie J. Pleskot) jsem si ověřil, že nejlepší je šedá barva, do které se namíchá trochu fialové. Zázrak! Žádné potíže s parazitním světlem, kontrast dostatečný – a nebylo to kino! Byl to obraz.10

Když bylo ministerstvo školství pověřeno realizací kulturního programu pro československý pavilon na světové výstavě Expo 58 v Bruselu, byl Alfréd Radok jmenován jeho uměleckým vedoucím. Sál, který byl jeho týmu přidělen, nebyl určen pro divadelní použití. Byl to konferenční sál se dvěma stovkami sedadel, projekčním plátnem, zvukovou aparaturou a pódiem pro konferenciéra. Původním záměrem bylo uspořádat zde projekce propagačních filmů o Československu. Alfréd Radok ovšem usiloval o to, aby byl program pro návštěvníky atraktivní a přizval si k tomuto úkolu svého dlouhodobého spolupracovníka Josefa Svobodu a postupně také další architekty, scenáristy, dramaturgy, produkční, kameramany a tanečníky.11

Mimo program Laterny magiky vznikal souběžně projekt tzv. polyekranu s názvem Pražské jaro, na kterém se scénografem Josefem Svobodou pracoval bratr Alfréda Radoka, dramaturg a režisér Emil Radok. Na vývoji polyekranu pracovali spolu s oběma tvůrci zaměstnanci Výzkumného ústavu zvukové a obrazové techniky. Jedná se o projekci z jednoho nebo více projektorů na několik projekčních ploch různých tvarů, a to buď statických, nebo pohyblivých. Polyekran na motivy hudebního festivalu Pražské jaro se na Expu 58 promítal v hudební síni československého pavilonu a byl samostatným uměleckým počinem. Nejednalo se sice o přímou vizualizaci hudby, ale byl to jeden z prvních evropských pokusů o přizpůsobení obrazu hudbě a ne naopak.

Laterna magika měla proti polyekranu navíc ještě dimenzi jeviště. Práce na ní proto obnášela mnoho úvah o vztahu mezi akcí na jevišti a filmem. Alfréd Radok a Josef Svoboda se rozhodli, že tyto vztahy nebudou ani mechanické, ani iluzivní.12 Film měl zůstat filmem a jeviště jevištěm. Tyto dva principy měly být propojeny jen do té míry, aby zůstalo na první pohled čitelné, co je film a co realita. Nešlo o vytvoření iluze, že postavy na plátně jsou skutečné. Šlo o komunikaci mezi filmem a jevištěm, o nápadité vztahy mezi filmovými a živými umělci. Projekce je přitom zcela přiznaná, scéna není postavená na iluzi, ale na dokonalé souhře. Tento základní princip Laterny magiky byl zachován i při jejím pozdějším působení v Praze po obrovském bruselském úspěchu.

Jedinečnost Laterny magiky můžeme popsat jednoduše: byla jí multimedialita. Od svého počátku až dodnes je tato forma výlučná tím, s kolika různými výrazovými prostředky pracuje. Na počátku to byl film, tanec, živá a reprodukovaná hudba. Během působení v Praze nabývala v produkcích Laterny stále většího významu vizuální stránka. Scénografie a filmové záběry, které byly původně spíše funkční, se postupně staly výtvarnějšími. Pokud byla v Bruselu Laterna jedinečná vzájemnou komunikací jednotlivých složek inscenace, postupem času se z ní stalo synonymum pro fascinující audiovizuální dílo. V jejích produkcích se snoubila činohra či tanec s výpravnou scénografií a neodmyslitelnou hudební a zejména filmovou složkou, která by mohla být považována za samostatné umělecké dílo.

Dnešním působištěm Laterny magiky je Nová scéna na Národní třídě, která přes všechny úpravy tomuto typu produkce stále nedostačuje. Jak kdysi správně předpověděl Josef Svoboda, v takovém prostoru multimediální tvorba brzy ustrne na vaření z vody, aplikaci starých triků a atrakcí, opakovaných v různých podobách.13 Koncepce Laterny magiky může být ještě v dnešní době považována za unikátní (ne snad pro výběr výrazových prostředků, ale díky jejich samozřejmé a zcela rovnocenné roli v každé inscenaci) – tento princip má dodnes ve světě jen málo konkurentů. Jeho realizace v praxi však zaostává o několik let za světovými trendy.

Konec celuloidu

Přechod do současnosti nutně znamená změnu významu slova “film” v tomto textu. Stejně jako v některých novějších inscenacích Laterny magiky byly filmové projektory po celém světě nahrazeny videoprojektory, proto slovo “filmové médium” musíme v dalším pokračování přestat vnímat jako celuloidový pásek – patří divadelním projektům, které používají video jako snadněji dostupnou a přizpůsobivější technologii a přinášejí nové vztahy mezi divadlem a filmem.

Od svého vzniku prošel film ve smyslu scénické projekce různými funkcemi a až na výjimky (v podobě filmových dotáček) tvořil vizuální složku tzv. syntetického divadla. Moholy-Nagy, stejně jako jeho předchůdci Craig a Appia, považoval projekci spíše za výtvarný prostředek a zcela ji integroval do zbytku inscenace. E. F. Burian a Erwin Piscator si cenili i jejího ilustrativního a narativního potenciálu, tedy schopnosti “doříci” příběh. Pro oba byl film dotvořením scény. E. F. Burian se navíc soustředil na detail, filmový prostředek, který usnadňoval divadelní vyjádření. Laterna magika naproti tomu dala filmu a divadlu zcela rovnocenné a autonomní role. Přinesla kvalitní filmový materiál a důkaz, že lze citlivě, a přitom dostatečně efektně spojit dvě audiovizuální díla. Současná multimediální dramatická tvorba se do těchto schémat ovšem nevejde. Stále však můžeme odlišit dva základní typy syntézy divadla a filmu: film je buď neoddělitelný od ostatních složek, stejně jako zvuk či světlo, nebo může být uměleckým počinem sám o sobě a jako takový tvořit součást divadelní inscenace.

(Pokračování)

Vybrané kapitoly z bakalářské diplomové práce “Audiovizuální média v divadle / Film, video a počítačové umění v divadle od počátku 20. století do současnosti” obhájené v roce 2007 na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity v Brně (redakčně kráceno).

Poznámky pod čarou

1 Více viz Monaco, J.: Jak číst film, Praha, 2004, s. 47–50.

2 Kol. autorů: Dějiny českého divadla III, Praha, 1977.

3 Monaco, J.: o. c., s. 50.

4 Dreier, M.: Adolphe Appia – divadelní reformátor, Divadelní revue, 2002, č. 1.

5 Packer, R.; Jordan, K. (ed.): Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, New York, 2001.

6 Pörtner, P.: Experimentální divadlo, Praha, 1966, s. 45.

7 Moholy-Nagy, L.: Theater, Circus, Variety (1924), in: Packer, R.; Jordan, K. (ed.): Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, New York, 2001.

8 Srba, B.: E. F. Burian a jeho program poetického divadla, Praha, 1981, s. 76.

9 Pörtner, P.: o. c., s. 142.

10 Svoboda, J.: Katalog k výstavě Cesta za světlem, Praha, 1995.

11 Hedbávný, Z.: Alfréd Radok. Zpráva o jednom osudu, Praha, 1994.

12 Radok, A.: Zrod Laterny magiky a její inscenační principy, in: kol. autorů: Laterna magika – Sborník statí, Praha, 1968.

13 Svoboda, J.: Problémy scény Laterny magiky, in: kol. autorů: Laterna magika – Sborník statí, Praha, 1968.

Audiovisual Media in Theatre I

Selected chapters from Pavla Beranová’s Bachelor thesis on “Audiovisual Media in Theatre/Film, Video and Computer Art in Theatre from the Early 20th Century to Present Day”. The text discusses the relationship between film and theatre, Méliѐs’ A Trip to the Moon and the work of A. Artaud and B. Brecht who in the late 20s and in the 30s developed two different concepts of theatre relying on constant interaction between viewers and actors. It concludes that despite initial doubts, film did not present any major threat to theatre. The chapter on historical development mainly focuses on two theatre reformers, Adolphe Appia and Edward Gordon Craig, who both strived to create theatre that would be a synthesis of various forms of art. It also discusses the work of E. F. Burian and his invention of the Theatergraph and Erwin Piscator, one of the first representatives of epic theatre. The paper concludes with a chapter on Laterna magika.

Loutkář 3/2018, p. 32–35.

Beranová, Pavla: Audiovizuální média v divadle I

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters