Schmelzová, Radoslava: Technický obraz ve výtvarném umění

Tento text je věnovaný úloze tzv. technických a pohyblivých obrazů ve výtvarném umění. Nejde o sledování historie jednotlivých médií, ale o vybrané ukázky, jak výtvarné umění s technickými obrazy zachází.

Technický obraz je obraz, který vznikl s pomocí technického aparátu. Jeho teorii zformuloval Vilém Flusser. Základní rozdíl mezi tradičním a technickým obrazem ustavil popsal jako rozdíl mezi obrazy zrcadlícími svět a obrazy, které produkují fikci. Své chápání pojmu technický obraz založil na analýze obrazů, jakými jsou fotografie, kterou pak transformoval do úvah o digitálních obrazech a obecně o společnosti, která syntetizuje elektronické obrazy. Esej sleduje příklady fotografií, filmu a videa, jak s nimi zacházejí výtvarní umělci.

Nejprve se text zabývá dvěma technologickými vynálezy 19. století, fotografií a filmem; obě média byla schopná více či méně zaznamenat reálný pohyb. Ve fotografii jsou důležité chronofotografie Eadwearda Muybridge z období let 1882–1886. Jde o pionýrské pohybové studie, v nichž se Muybridgovi jako prvnímu podařilo zachytit ve zlomcích sekundy několik fází pohybu. Jde sice o iluzi pohybu, který vzniká navrstvením několika statických obrazů ve fotografické sekvenci, ale je to moment předcházející kinematografii. Velmi důležitý je fakt, že rodící se fotografie a film zasadily poslední úder už jen vratce stojícímu pojmu mimesis (ve smyslu nápodoby skutečnosti). Poslední část textu je věnovaná vynálezu ruční videokamery tomu, co znamenal pro výtvarné umění.

Případ první: fotografie

V roce 1839 oznámil Louis Daguerre, že objevil proces využívající k zachycení obrazu postříbřenou měděnou desku, a nazval jej daguerrotypie. Francouzská vláda jeho patent koupila a dala ho k volnému použití. Ve Francii se pak tradovalo, že vynález fotografie vzal malířům práci – mnoho malířů začalo fotografovat a fotografie se nějakou dobu snažila pomocí gumotisků a olejotisků o malířský vzhled snímků (piktorialismus).

Rozvoj fotografie, která převzala úlohu veristické malby, však spustil hledání nových východisek. V USA se kolem složitých vztahů mezi fotografií a ostatním uměním zformovala umělecká avantgarda. Vznik fotografie tak lze považovat za jeden z impulsů vzniku abstraktního malířství. Americký fotograf, publicista a galerista Alfred Stieglitz prosazoval fotografii jako svébytné umění. Patřil k průkopníkům secesního piktorialismu, přímé fotografie bez jakékoliv manipulace a jeho časopis Camera Work byl slavný po celé Americe. V roce 1915 vytvořil Francis Picabia Stieglitzův dadaistický portrét v podobě fotoaparátu.

První abstrahování

Tento portrét v sobě zkřížil několik konfliktů. Jedním z nich byla dadaistická proměna člověka ve stroj, ale důležitější bylo Stieglitzovo přesvědčení, že modernismus a přímá fotografie jsou v hrozivém protikladu. Fotografie se jevila pouze jako reprodukce skutečnosti. Modernismus kladl důraz na formu a schopnost vlastní sebereflexe, chápal umění jako něco autonomního a zcela nezávislého na realitě; časově ho lze vymezit od Maneta po Pollocka. Umění už nebylo způsobem porozumění světu, nýbrž cílem samo o sobě. A abstrakce se stala prubířským kamenem uměleckého díla a hlavním kritériem, podle něhož byla posuzována. Posun k abstrakci se ještě zrychlil během prvních dvou třetin 20. století.

Teprve téměř abstraktní fotografie Paula Stranda ukázaly Stieglitzovi, že modernismus s fotografií může splynout v jediném snímku. Na ontologickou otázku: Co je fotografie? by Stieglitz tehdy odpověděl, že je to řez, něco nutně vyříznutého z rozsáhlejšího celku, a o otisku reality už nebylo třeba diskutovat. Přestože nebylo přijetí fotografie v abstraktní oblasti vůbec snadné, nakonec se fotografii definitivně podařilo se ze závislosti na malířství vymanit.

Fotogram a fotomontáž

Existují samozřejmě i fotografické techniky, kde není zapotřebí využití fotografického přístroje: fokalk nebo fotogram. Christian Schad, člen dadaistické skupiny z Curychu, vytvořil v roce 1918 fotografickými prostředky abstrakce bez kamery a objektivu. S ním začala ještě před koncem války vlastní historie moderních fotogramů. Jeho hravé vynálezy, které nazvali dadaisté z Curychu Schadografie, tvořily začátek vývoje, který dosáhl svého vrcholu s díly Man Raye a Moholy-Nagye.

Dadaisté v Berlíně – Grosz, Hausmann, Hannah Höchová a John Heartfield – otevřeli nové možnosti fotomontáže. Dadaismus v Německu byl od počátku otevřeně politizovaný projekt; zdůrazňoval krajní formy politické sekularizace umělecké praxe a vytvořil model antiestetiky. V roce 1920 se v Berlíně konal Dadaistický veletrh, který kromě politizace uměleckých postojů vedl i ke vzniku nového média fotomontáže. Označení veletrh tehdy znamenalo, že jde o parodii předvádění výrobků, což mělo zdůraznit záměr dadaistů radikálně proměnit charakter výstavy a prezentovaných uměleckých děl. Fotomontáž je tvořena zvláštním použitím fotografické techniky. Technicky by měla být nazvána fotokoláží, kde koláž znamená ve francouzštině lepení fragmentů. Skutečná fotomontáž však představuje dva a více obrazů exponovaných v různou dobu. Fotomontáže, které se objevily v Berlíně, byly výsměchem kubismu, jeho estetizujícímu a apolitickému přístupu. Jejich tvůrci používali juxtapozice, rozlomení, fragmentace, roztržení obrazů do nových souvislostí.

Propaganda jako umělecký model

Je ohromující, jak si umělci byli několik let před vzestupem nacistické strany vědomi ohrožení demokratické politiky. Ikonický je příběh Höchové klíčového díla Řez kuchyňským nožem skrz pivní břich Výmarské republiky. To zobrazuje postavy politického života, například Friedricha Erberta, sociálně demokratického premiéra, který byl zodpovědný za vraždu členů Spartakbundu, zejména Rosy Luxemburgové a Karla Liebknechta, zosnovanou jeho ministrem vnitra G. Noskem. Na fotomontáži Johna Heartfielda Smysl Hitlerova pozdravu: Malý muž žádá velké dary (1932) je demonstrován názor, že nacistickou stranu financovala německá podnikatelská třída, aby odvrátila hrozbu socialistických a komunistických tendencí.

Berlínské dada bylo v kontaktu jak s italskými futuristy, tak se sovětskou avantgardou, kde umělci komplikovaně definovali rozdíl mezi kompozicí a konstrukcí organizovanou podle vědeckých principů a materiálu jako logickou praxi, která povede k využití umělců v průmyslu. Zmonopolizoval si ji pro sebe Alexander Rodčenko. On a jeho přátelé roku 1922 vypracovali platformu produktivismu. I když průmysl nedokázal najít způsob, jak umělce užitečně uplatnit, angažovali se alespoň v propagaci revoluce. Vyvolenou oblastí se stalo tvoření plakátů, scénografií a úprav knih. Místo, aby řídili výrobu předmětů, formovali ideologii. A fotomontáž byla ideálním prostředkem.

Zároveň je také důkazem, že příslušníci dadaistické a sovětské avantgardy v kontextu fotomontáže přijali jako umělecký model propagandu, přestože je pokládána za přímý protiklad modernismu. Techniky nelogického šoku a rozbití významu se proměnily v instrumentální formy jazyka a obrazu, kde jsou prvořadé vizuální srozumitelnost a čitelnost. Úkolem fotomontáže bylo zásobovat masové publikum obrazy didaktické a politické informace. Masově kulturní propaganda, tedy reklama, musí být pravděpodobně revidována jako promyšlený projekt podniknutý dadaisty a sovětskou avantgardou

Nová věcnost

Přístup k zobrazování se razantně změnil ve 20. letech, kdy hledalo nový pohled na věc a předměty hnutí Nová věcnost (Neue Sachlichkeit). Zobrazováním detailu živého i neživého, organismů i technických strojů, začala další rovina abstrakce. Svůj vliv měl také funkcionalismus Bauhausu. Použitím diagonály, ptačí či žabí perspektivy a jiných proměnlivých úhlů pohledu se fotografie vymykaly běžnému vidění. Toto období nové fotografie bylo důležité pro pozdější vnímání fotografie a rozvinutí jejích širokých možností.

Man Ray, Moholy-Nagy a abstrakce

Nezávisle na schadografiích pro sebe v Paříži objevil umění fotogramů i Američan Man Ray. Na rozdíl od Schadových plochých obrazových prvků používal plastické předměty, které vytvářely imaginární obrazové prostory. Jeho dvanáct surrealistických fotogramů nazval Tristan Tzara Rayografiemi. Ve stejné době (1922) nezávisle na Man Rayovi vznikly také první fotogramy Lázsló Moholy-Nagye, ve kterých pokračoval v Bauhausu. Moholy-Nagy však fotogram znovu definoval prakticky, teoreticky a filozoficky. Hovořil o světle namísto pigmentu a artikulování prostoru světlem – a fotogram tak zaujal v polovině 20. let klíčovou pozici mezi malířstvím a fotografií.

Výstava Film und Foto

Vizuální kultura Výmarské republiky, částečně ovlivněná první světovou válkou, se více a více soustřeďovala na všechny podoby fotografického a filmového obrazu, který se stal nedílnou součástí formování výmarské kultury. Výstavu Film und Foto (1929) organizoval Deutscher Verbund a byly na ní shrnuty všechny tendence a ohromující škála fotografických technik. Tady se formovala profesionální identita nových fotografů. Fotografie se jevila jako nové médium politických a historických informací díky narůstající oblibě ilustrovaných magazínů.

Optimismus vůči médiu fotografie se projevoval i ve víře, že jde o významné rozšíření přirozeného pohledu. Tento princip byl rozvinut v průběhu vědeckých experimentů s pohybovými studiemi, ale také v obrazech zoologických, botanických a mineralogických. Tyto přirozené struktury vedly Karla Blossfeldta k jeho souboru Urformer der Kunst (Pratvary umění, 1928). Povoláním sochař používal fotografie namísto sádrových modelů. Německý teoretik Walter Benjamin tehdy napsal, že k fotoaparátu hovoří jiná příroda než k lidskému oku. Snad nejdůležitější bylo, že pouze fotografie má schopnost vybírat, inscenovat a předvádět předměty jako absolutně autentické, fotografie také objevuje sériový princip a opakování. Může poskytnout obraz dokonalé proměny věcí ve zboží. Jasnozřivě k této skutečnosti podotkl Walter Benjamin, že pravou tváří tohoto typu fotografie je reklama. A následuje nástup masového konzumenství fotografických obrazů.

Originál a fotografie

Německý filozof a teoretik Walter Benjamin v roce 1935 píše vlivnou esej Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti. Analýzu fotografie a filmu založil na způsobu výroby. V raných společnostech vznik děl nutně zahrnoval ruční práci anebo přenesení magických vlastností dotykem šamana, čímž předmět získal neviditelnou kultovní hodnotu. V renesanci se k této kultovní hodnotě přidává hodnota výstavní, když jsou podle originálních děl ručně vytvářeny jejich grafické reprodukce. Což znamená zavedení nového využití uměleckého předmětu, ale stále se tu rozlišuje originál od kopie. Status originálu Benjamin označuje jako auru, tedy nepřenositelnou jedinečnost.

A je to právě aura, kterou předmět ztrácí při masové produkci. Nejprve je to litografie, která ruční kresbu mechanicky otiskuje. Posléze vstupuje do světa úplná technická reprodukce v podobě fotografie. Už není jasné, co je originál. Není to negativ, protože neodpovídá výslednému obrazu, ale je možné z něj udělat nekonečný počet pozitivů. Autentický pozitiv je nonsens. Pojmy autentický a aura jsou z technicky reprodukovaného předmětu odstraněny.

Francouzský spisovatel André Malraux se s Benjaminem shodl na tom, že fotografie odstranila originál. Podle Malrauxe však získala něco navíc, a to je význam stylu – fotografie umožňuje vytvořit obraz různých makro detailů, zvláštních úhlů záběrů, využívá možnosti výřezu a změn skutečného měřítka, což bylo nazváno fotografickou novou vizí. Fotografie také sjednocuje předměty ze všech období určitou stylistickou homogenitou. Přínosem je možnost vytvořit kompendium všech informací o světovém umění, což Malraux začal nazývat muzeem beze zdí.

S hledáním nových způsobů uměleckého vnímání a vyjadřování souvisela i Man Rayova fascinace nezvyklými způsoby práce a neobvyklými technikami, kdy jako výrazový prostředek využil i některé jevy považované tehdy za chybné: zrnitost, neostrost, solarizaci, sbíhavost, obraz v negativu, fotografický reliéf nebo Sabattierův efekt. Man Rayovy experimenty tak otevřely cestu k abstraktní fotografii, performanci a konceptuálnímu umění. Oblast, kde fotografie nejprve dokumentuje živé dílo, případně happening či performanci, a posléze se postupem času stává sama uměleckým dílem, je zajímavou teoretickou kapitolou, kterou ovšem musíme pro neobyčejnou rozsáhlost zatím pominout; věnujeme jí závěrečnou esej o vztahu výtvarného umění a loutek či předmětů.

Případ druhý: film aneb fotografie ožila

Vývoj záznamových médií znamenal historicky významný zlom. Vývoj technologií patří pro dějiny umění k jednomu z určujících faktorů. Obecně fotografie, film a zvukové nahrávky dramaticky změnily způsoby, jak vytvářet umění. Film stejně jako fotografie poskytuje přímou cestu mezi předmětem a pozorovatelem, médium, které má sice svoje vlastní kódy, ale je kvalitativně přímější než média malířství nebo sochařství. Vývoj těchto technologií a digitální techniky, která představuje morfování a samplování, umožnil analýzu média filmu, která podobně jako u fotografie pochopitelně zničila původní víru v hodnověrnost obrazů a zvuků.

Film jako umění

Pohyblivý obraz má svoje vlastní dějiny média a nás zajímá úsek související s výtvarným uměním. I když je třeba podotknout, že film a výtvarné umění v současné době pokrývají spíše tzv. visual studies. Studium vizuální kultury je intenzivně a interdisciplinárně se rozvíjející obor zkoumání současné kulturní produkce, který oproti modernismu a jeho oddělování a definování specifičnosti jednotlivých médií směřuje k interdisciplinaritě spojené tématem vizuality (či konkrétněji obrazu) a nahlíží kulturu obrazu mnohem komplexněji.

Historii umění ale zajímá experimentální film, o němž lze říci, že zahrnuje i filmovou avantgardu, myšleno zejména tvorbu evropskou do konce 30. let 20. století. Tato oblast je součástí jak filmového, tak i výtvarného umění. Osobitost tohoto typu filmu spočívá v definování nových uměleckých myšlenek a konvencí, hledání nových a netradičních technických postupů, kritickém nahlížení na politickou a společensko-kulturní situaci dané doby či zaujímání kritického postoje vůči uměleckým institucím, akademismu či tradici. A jak už bylo řečeno, stejně jako modernistické výtvarné umění se i tento typ filmu nakonec vždy táže po smyslu, podstatě a možnostech filmu, tedy po podstatě média.

Film se v éře experimentálního filmu začínal identifikovat jako autonomní umění. Odhaluje a definuje vlastní pravidla, která jsou založená na autorské intuici. Na rozdíl od hraného filmu je experimentální či avantgardní film charakteristický zvláštním vztahem k výrazovým prostředkům, jako jsou detaily, tempo a rytmus, rychlost záběru, montáž. Přítomné je i prolínání obrazů, vícero expozicí a podobné výrazové prostředky, které byly trendem v dobové avantgardní kinematografii a zároveň odpovídaly povaze snění. Podobný princip využíval na svém počátku i film. Výsledkem nebyl srozumitelný obsah, ale jiná kvalita vyvolávající asociace, kterým dáváme vlastní logiku, včetně odlišného propojování obrazů. Za zmínku možná stojí i jedna z definic snů Sigmunda Freuda, kdy použil téměř filmový termín obrazová vzpomínka.

Mezi diváky veřejného promítání slavné scény Příjezd vlaku do stanice La Ciotat byl i fanoušek kouzelníka Houdiniho Georges Méliès, fascinovaný rodícím se filmem natolik, že si postavil vlastní kameru a založil první filmový ateliér na světě. Ve svých krátkých filmech využíval právě trikovou koncepci. Přelom 19. a 20. století ovlivnily jeho filmy jako třeba Cesta na Měsíc, v nichž často sám vystupoval. Můžeme jmenovat další osobnosti jako René Clair, Jean Cocteau, Jean Epstein, Marcel Duchamp, Man Ray, Sergej Ejzenštejn, Salvador Dalí, Luis Buñuel, všichni zkušení výtvarní umělci zvučných jmen, z nichž se stali i filmoví amatéři.

Zastavíme se u jednoho z výrazně výtvarných avantgardních filmů Entr’acte (Mezihra) z roku 1924. Tento film naprosto rezignuje na klasické postupy výstavby dramatického díla a představuje nám jakousi dadaistickou hříčku. Snímek byl promítán jako skutečná mezihra Picabiova baletu Zrušené představení a režisér René Clair v něm angažoval malíře Francise Picabiu, Marcela Duchampa a Man Raye. Trojice měla zvláštní způsob vnímání skutečnosti coby organizovaného chaosu, myšlenky se v něm každou vteřinou rodily a vzápětí ztrácely, přítomný je svérázný černý humor i poetičnost a fascinace pohybem. Animovány jsou tu hořící zápalky, loutky mají namísto hlaviček nafukovací balónky. Tanečnice je snímaná zespodu, jak tančí na skleněné desce, a proto divák vidí jen její nohy a spodní prádlo. Šachovou partii Marcela Duchampa a Francise Picabii přeruší stříkající voda z hadice a závěr je famózní – pohřeb jednoho z herců, který spadl ze střechy vysoké budovy. Hudbu složil Erik Satie.

Jde o skutečnou mezihru, přestávku v nudě monotónního života, plného obludného a směšného obdivu ke konvencím, řekl tvůrce scénáře Francis Picabia. Clairovi se podařilo naplnit program hnutí cinéma-pur (čistý film) – tedy znemožnit jakékoli logické uchopení obsahu. Prvořadý zůstává rytmus a možnost vytvoření proudu volných asociací. Ale na rozdíl od surrealismu zde nejde o nějaké hluboké psychologické významy a symboly, jedná se čistě o hru s předměty, lidmi i s filmem samotným.

Filmové dílo ze stejného roku Ballet mécanique (Mechanický balet) z roku 1924 francouzského malíře Fernanda Légera a amerického režiséra Dudleyho Murphyho bylo pro diváky méně srozumitelné. Pokud se v Mezihře dá uvažovat o nějakém ději, zde nikoliv. Jde o výrazně abstraktní film s nesourodým spojováním kubistických obrazů a lidí a výrazné hudební složky, který je čitelnější spíše jen v chaotické obraznosti dadaismu. Vizuální báseň, které dominuje pohyb. Hýbají se geometrické tvary, části strojů, talíře, fragmenty tváří, nápisů opakujících se v rytmu klavírního doprovodu. Opakování a rytmus navozují představu věčného koloběhu, ve kterém se vlastně pohybujeme celý dlouhý čas v zajetí stejné melodie.

Vývoj avantgardních filmů

Filmy německých expresionistů, italských futuristů, francouzských a německých konstruktivistů, dadaistů a surrealistů, vyprodukované do roku 1947, pomyslně končí filmem Hanse Richtera Dreams That Money Can Buy (Sny na prodej). Film představuje předěl mezi první a druhou epochou avantgardních filmů. Námět, produkci a režii filmu vytvořil surrealista a filmový teoretik Hans Richter. Získal za něj Cenu za nejlepší originální příspěvek k vývoji kinematografie na filmovém festivalu v Benátkách v roce 1947. Hlavní postava ve svém pokoji založí podnik na prodej snů. Kupci jsou různě frustrovaní, neurotičtí klienti. Jiná touha, jiné naplnění. Děj se pomalu, až hypnoticky odpoutává od příběhu do nitra individuálního snění. Pro každou ze sedmi surrealistických snových částí je charakteristická rozdílnost výjevů, použitých technik a jejich výtvarné ztvárnění (figuríny, rotodisky, knoflíky, drátěné figurky, abstraktní film ve filmu), neboť se na filmu podílelo několik známých výtvarných umělců – Max Ernst, Alexander Calder, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Man Ray a hudební skladatel John Cage. Výtvarné umění se dostává do kontextu filmu v animované podobě, tvoří jeho součást, nejen estetickou, ale i významovou.

Například v sekvenci Marcela Duchampa se objevuje klíčové dílo Akt sestupující ze schodů coby pohybující se nahá žena a jeho pohybující se Rotoreliéfy, vše doprovázeno hudbou Johna Cage. Režisér tu pracuje s animovaným obrazem Fernanda Légera, oživuje absurdním dějem předměty, telefonní aparát, z něhož se kouří, nebo oživlé oděvní figuríny. Okouzlující je scéna, v níž muž stoupá nahoru po žebříku a jednotlivé příčky pod ním vzápětí mizí.

Následuje druhá filmová avantgarda, v níž jsou určující americké experimentální filmy natočené přibližně do roku 1956. Zase nás zajímají zvláštní metody a případy blízké výtvarnému umění. Je to například tzv. found footage, technika využívající různé druhy již existujících filmových materiálů k tvorbě nového díla.

Třetí filmová avantgarda se formuje počátkem 60. let a má mnoho společného s nově vznikající multimediální formou, intermédii. S rozšiřujícími se technickými a komunikačními možnostmi vzrůstá zájem filmových tvůrců jak o práci s jinými druhy médií, tak o tvorbu využívající nové technologie. V této souvislosti je zajímavý nově vzniklý obor mediální archeologie (kolem roku 1980), jejímž zájmem jsou také tzv. mrtvá média. Tento pojem se proslavil prostřednictvím Dead Media Project (1995). Mrtvá média jsou média zapomenutá a opuštěná. Dá se však říci, že média vlastně nezemřou, ale stávají se z nich “zombie” v tom smyslu, že znovu ožívají, když se pro ně vymýšlí nové užití nebo se přetvářejí.

Případ třetí: nová média

My se můžeme věnovat zatím nejnovějším “novým médiím”, než se z nich stanou ony příslovečné zombie. Primárně jsou založená na digitálním, numerickém kódování dat. Řadíme sem technologie, jako je osobní počítač (hardware i software), později tablet nebo mobilní telefon, ale také počítačové sítě (především internet) či jednotlivé webové služby (internetové vyhledávače, sociální sítě, blogy, wiki servery atd.). S širokým polem využívání nových médií souvisí i šíře pojmenování – používají se pojmy interaktivní, síťová média, hypermédia či supermédia.

Patří sem i termín expanded cinema, který se formuje na přelomu 60. a 70. let v USA a má některé společné prvky s již zmíněnými intermédii. Expanded cinema umožňuje nové využití filmu a videa v prostředí galerií, site specific projektů. Rozšířený film je výzkumem reality pomocí experimentování se světlem, zvukem, elektrickými jevy… Na formování tohoto fenoménu se podílel třeba Andy Warhol (multimediální show Exploring Plastic Inevitable, New York, 1966). Na světové výstavě v Montrealu Expo 67 byl představen projekt We Are Young, kanadský filmový dokument natočený třemi kamerami Arriflex a představený na šesti plátnech.

Televize jako “staré médium” se do roku 1965 stala v USA rozhodujícím médiem masové kultury. Někteří umělci se již v té době začali televizí zabývat. V roce 1965 člen hnutí Fluxus, Korejec Nam June Paik natočil kamerou z taxíku návštěvu papeže Pavla VI. A už ten samý večer sekvenci promítl v newyorském Cafe Go (tehdy ještě nebyla k dispozici přenosná kamera). Paik jako zvláštní vynálezce začal měnit televize podle vzoru preparovaných klavírů Johna Cage. Osazoval televizní přijímače na strop, na postel, do tvaru kříže mezi květiny. Rádio i televize (stará média) nemohly být reciproční, protože je vlastnily korporátní společnosti. Proto televize “strašila” v mnoha instalacích. Například Paikova instalace Zen for TV představovala televizní přijímač s vertikálním pruhem přes obrazovku coby jedinou stopou vysílání. Nejen Paik ale i řada dalších umělců se pohybovala mezi paranoidními poraženeckými vizemi technologické nadvlády a grandiózními představami o elektronicky propojené globální vesnici, což umožnil až internet.

Teprve výroba první přenosné videokamery Sony Portapak (1967, videokazeta byla na trhu už od roku 1956) byla nejdůležitějším předpokladem vzniku videoartu a umožnila nový způsob vytváření a zpracování obrazu. Možnosti nezávislého vzniku, prezentace a distribuce videoobrazu vyvolaly utopická očekávání, jako je například vznik nové estetiky a potenciál videa jako demokratického komunikačního nástroje. Raný výrok Nam June Paika ilustruje všechna očekávání: Tak jako technika koláže nahradila olejomalbu, tak obrazovka nahradí plátno. Při tom všem je zajímavé, že nezazněla otázka: Je video uměním?, jako tomu bylo u fotografie; diskuse se vedly spíše na téma, jakým způsobem může video transformovat umění. V tomto raném období umělci zkoumali jeho možnosti.

Období utopické fáze videoartu

Vedle promítání videopásků vyvstávala otázka: Co se stane, když umělci převezmou kontrolu nad televizí?, což vedlo ke snaze videokomunit transformovat televizní průmysl (bez úspěchu). Experimentovalo se s proměnou TV obrazu, DIY přístupy, využívalo se k přímé dokumentaci, snadné manipulaci a distribuci performance, tance, hudby. Z videa se stalo velmi subverzivní médium. Začala ho využívat různá hnutí jako feminismus (herstories), protiválečné hnutí, hnutí za práva menšin. Jak konstatoval Gene Youngblood (autor pojmu expanded cinema): Politická oblast videoartu byla progresivnější než ta umělecká.

Ira Schneider a Frank Gillete v díle Wipe Cycle (1969) pracovali pomocí sestavy devíti monitorů, zpětné vazby a živého přenosu. Práce byla představena na výstavě TV as a Creative Medium v New Yorku. Velmi zajímavý je popis zážitku, který návštěvníkům práce umožnila: Vyjeli jsme výtahem a byla tam instalace Wipe Cycle. Podívali jsme se do obrazovky a viděli se vycházet z výtahu, většina z nás poprvé viděla okamžitý feedback. Bylo to naprosto vzrušující. Čili video se na rozdíl od filmu může stát okamžitým médiem, uzavřeným okruhem kamery a monitoru, v němž je produkce obrazu simultánní s jeho přenosem. Tato zjevná bezprostřednost je dělala přitažlivým pro umělce zabývající se uměním performance.

V roce 1973 otevřelo The Kitchen Centre for Video, Music and Dance. Díky NYSCA (N.Y. State Council on the Arts) získali zakladatelé the Kitchen Center Woody a Steina Vasulkovi finanční prostředky na první vybavení pro zpracování videa. Když získali audiosyntetizátor a portapakovou kameru, dokumentovali newyorskou experimentální scénu. Díky videokameře se jim dařilo pronikat i do oblastí, kam klasičtí dokumentaristé neměli přístup (Jimi Hendrix, Jethro Tull).

Vasulkovi začali zkoumat nejen technologii videa, ale hledali také specifičnost tohoto média: elektronickou zpětnou vazbu a vzájemné ovlivňování audio a video signálů; video processing (zpracování obrazu), žánr ve videoartu využívající vlastností charakteristických pro médium; experimentování s parametry elektronického signálu nebo vztah obrazu a zvuku (Karl Stockhausen, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young). Začali zkoumat možnosti strojového vidění. Jejich koncept vševidění představoval dvě kamery namířené na zrcadlící kouli, čímž obsáhli celý prostor, který pak mohli pozorovat na monitorech.

Dva technicky vyspělí umělci Gary Hill a Bruce Nauman využili složité počítačové programy a zvláštní digitální efekty ve svých vícemonitorových, multikanálových videoinstalacích. Bruce Nauman vytvořil už v období let 1966–1970 několik videí, v nichž používal své tělo, zkoumal potenciál umění a roli umělce včetně psychologického stavu a kódů chování. Je považován za průkopníka video body artu. Tělesnosti se věnuje v performancích, objektech a videu. Self Portrait jako fontána (1966) je vlastně ironickou narážkou na Duchampovu fontánu, čímž se uzavírá jisté konceptuální gesto či okruh.

V Naumanově dalším proslulém díle Anthro/Socio (1992) se umělcova hlava v obřím měřítku točí kolem své osy a zpívá: Nakrm mě / Sněz mě / Pomoz mi / Zraň mě. Výkřiky z různých směrů se týkají základních fyzikálních potřeb lidského těla. Opakovaný křik, zmnožení video snímků, pláč a tísnivý pocit masivně zahrnují diváka.

Pokud hovoříme v 70. letech o nástupu digitálních technologií, pak v 80. letech následuje postupný odklon od videa, vrací se médium malby v podobě postmoderní malby a nového historismu. V 90. letech je videoart a videoinstalace zavedený galerijní žánr (Bill Viola, Gary Hill). Utopické nároky na videoart se nenaplnily, ale vznikly první instituce poskytující granty na videotvorbu.

Na závěr si dovolím konstatovat, že se video stalo důležité pro rozšířené pole umění, bylo pokračovatelem procesuálního umění a performance jiným prostředky (jiným médiem). I když video ponechává performera o samotě s jeho tělem, které mu patrně musí nahrazovat hmotné médium i publikum. Poněkud melancholický obraz, zvláště když si připomeneme, že každé nové médium se dříve či později stane starým či mrtvým či zombie médiem. Doba zapomenutých médií, v tomto případě video zombies, už je blízko. Jen chvilku a už přicházejí.

Technical Images in the Fine Arts

This paper focuses on the role of technical and moving images in the fine arts. Its objective is not to present a history of individual media, but to provide selected examples of how the fine arts work with technical images. The text first focuses on two technological inventions of the 19th century, photography and film, discussing phenomena such as the photogram and photomontage, the New Objectivity (Neue Sachlichkeit) movement which sought a new depiction of reality and radically transformed the art context of the 1920s, or the film Entr’acte from 1924 which rejects classical dramaturgy and instead presents a dadaesque collage. The final part of the paper focuses on the invention of the hand-held camera and its impact on the fine arts.

Loutkář 3/2018, p. 23–27.

Schmelzová, Radoslava: Technický obraz ve výtvarném umění

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters