Bernátek, Martin: Renesance českého loutkářství a kinematografie

Dalším příspěvkem k tématu je studie, která zaměřuje svou pozornost na velkého loutkářského konkurenta: film. Autor se zabývá počátky kinematografie u nás a dává je do až překvapivých souvislostí s boomem českého loutkářství na počátku 20. století. (red)

České loutkářství prošlo v prvních dekádách 20. století významnou změnou. Nadšenci v čele s literárním historikem a středoškolským pedagogem Jindřichem Veselým (1885–1939) svými aktivitami oživili zájem o tradiční loutky a proměnili podobu českého loutkářství ze stagnující praxe kočovných lidových loutkářů v organizované hnutí amatérů a spolků s mezinárodním renomé. Toto období, obecně označované za loutkářskou renesanci, můžeme vymezit lety 1895, kdy je na Národopisné výstavě českoslovanské v Praze představena expozice českých loutek, a 1929, kdy je v Praze založena mezinárodní loutkářská organizace UNIMA. Středobodem loutkářské renesance je pak ustavení Českého svazu přátel loutkového divadla v roce 1911 a založení prvního loutkářského časopisu na světě – Českého loutkáře – rok poté. Členové svazu i přispěvatelé časopisu z řad loutkářů či kulturních pracovníků se podíleli na rozsáhlé reformě estetiky, organizace a společenského významu loutkářství. Ve 30. letech 20. století se však část tvůrců, jako např. režisér Jan Malík (1904–1980) začala inspirovat avantgardním divadlem a kritizovat konzervativismus činovníků Svazu. Bez jejich iniciačního úsilí by ale rozvoj a profesionalizace českého loutkářství, jehož výsledkem je mimo jiné zápis českého a slovenského loutkářství na seznam nehmotného kulturního dědictví UNESCO z roku 2016, nebyly možné.

V poslední třetině 19. století patřily loutky spíš k lidové kultuře a venkovské zábavě. Od počátku 20. století se hlavně díky rozšíření rodinných loutkových divadel staly součástí masové, městské populární kultury a během první světové války také oddychu vojáků. Mezi loutkářské aktivisty počátku 20. století patřili učitelé, členové Národního divadla, výtvarníci a univerzitní profesoři. Aktivní byli předně osvětoví pracovníci a členové tělovýchovné organizace Sokol. Součástí tohoto pohybu byla sériová výroba loutek a dekorací, úpravy a reedice starých her a diskuse o estetické specifičnosti loutkového divadla.

Nejde ale jen o výsostně český jev. Naopak, české aktivisty inspirovaly – více či méně přiznaně – umělecké loutkové scény vznikající v německojazyčných kulturních centrech, jako byly Mnichov (Münchner Marionettentheater Josefa “Papa” Schmida, Marionettentheater der Münchner Künstler Paula Branna), Baden-Baden (Künstler-Marionettentheater Ivo Puhonného), Salcburk (Salzburger Marionettentheater Antona Aichera) nebo Vídeň (Golden Schrein Richarda Teschnera). V českých zemích a poválečném Československu ale zřejmě došlo díky součinnosti sběratelské, dokumentační, publikační a editorské činnosti, pořizování loutkových aparátů a rozvoji “loutkářského průmyslu” zřejmě k největšímu rozšíření amatérského loutkářství v Evropě. Komplexní povaha této reformy zahrnuje vedle divadla a umění také oblast mediální výchovy, kulturního průmyslu a také nacionalistické kulturní politiky.

Ambivalence české modernity a loutkářství

Proměny v loutkářství jsou součástí celkové proměny předválečné kultury, která má počátky v poslední dekádě 19. století a doznívá v poválečném období. Jak se ale na začátku 20. století stalo z něčeho archaického, spojovaného s lidovou kulturou, něco moderního a spjatého s emancipací české kultury a společnosti?

Na první pohled paradoxní povaha loutkářství daného období odpovídá ambivalentní povaze tehdejšího budování české totožnosti. Jak upozorňuje Kateřina Svatoňová: Postupující technicko-industriální revoluce se na našem území překrývala se zápasy o národní obrození a rakousko-českého vyrovnání. Audiovizuální vynálezy, optické hračky a zobrazování musely naplňovat i politickou funkci, a proto se zrodily z napětí mezi modernistickou progresivitou a nacionálně laděným tradicionalismem.1

Tehdejší Češi se vnímali jako moderní, rychle se rozvíjející společnost, schopná soupeřit s předními státy světa, a obdivovali kinematografii, telefon, obloukovou lampu i elektricky osvětlenou fontánu vynálezce Františka Křižíka. Do tohoto obrazu byly zároveň neustále zahrnovány obrazy často mytizované slavné minulosti a ikonické události českých dějin – ne náhodou spojené s bojem s německými protivníky, jako například reformační husitské hnutí – nebo lidové kroje a stavby. Pro pochopení tzv. loutkářské renesance je proto podstatné poznat nejen umělecké výsledky loutkářství, ale také jeho specifičnost jako (staro)nové formy, její vymezení vůči jiným formám a praktické organizační, publikační, průmyslové a přednáškové aktivity.

V roce 1887 vychází edice Divadlo s loutkami v nakladatelství A. Štorcha a v ní nejstarší texty pro děti. Za skutečný počátek širokého zájmu o loutkářství lze ale považovat výstavu českých loutek na Národopisné výstavě českoslovanské v Praze roce 1895. Tato rozsáhlá výstava prezentovala lidové stavby, kroje a zvyky z rozmanitých regionů Čech, Moravy, Slezska a Slovenska. Doprovázely ji také první metodologické a teoretické úvahy o etnografii a muzeologii a ze shromážděných sbírek v roce 1895 vzniklo Národopisné muzeum českoslovanské. Za dobu jejího trvání (květen–říjen 1895) ji navštívilo přes dva miliony lidí. Zájem o loutky korespondoval s dobovým širokým zájmem o lidovou kulturu a sběratelsko-badatelské aktivity byly součástí konstrukce českého národa jako národa se silnou a starobylou tradicí.

Loutky na Národopisné výstavě ovšem nebyly představeny jako součást divadelní expozice, ale jako vychovatelská pomůcka pro dětskou drobotinu v sekci Výchova mimo školu školského oddělení výstavy. Scény loutkových divadel, marionety a památky na známé loutkáře zde byly ukázány spolu s hračkami a literaturou pro mládež. Na návsi “českoslovanské vesnice” se také konala pravidelná představení loutkáře Antonína Kopeckého. Okolní stavby tvořily panorama českého venkova a Kopecký během trvání výstavy uskutečnil na návsi na 300 představení.

Tato etnografická výstava, podobně jako Všeobecná zemská výstava (1891) a Výstava architektury a inženýrství (1898) měla za cíl povzbudit národní sebevědomí. Loutková představení jistě mohla být vnímána jako sugestivní prostředník mezi minulostí a současností. Tyto výstavy se staly také místem, kde se česká veřejnost seznamovala s Edisonovým fonografem, fonogramem či rentgenovými paprsky a kde byl roku 1898 také představen první český kinematograf.

Zájem o české lidové loutkářství tak vzniká v rámci sílícího nacionalismu a pedagogicko-osvětových snah a české loutky jsou zakoušeny v napětí mezi svou “muzeální” (ve vitríně) a “živou” podobou (na simulované návsi). Nacionální a osvětové motivace, stejně jako ambivalence mezi tradicionalistickým pojetím loutek a tendencí modernizovat loutkářství (elektrickými zařízeními, výrobou dekorací, adaptací lidových her a hledáním modernistického inscenační praxe) formovaly činnost loutkářských aktivistů i v dalším desetiletí.

Nacionální rozměr zájmu o loutkářství dokládá například název edice papírového loutkového divadla Národ sobě podle předlohy ilustrátora Karla Štapfera, která vyšla roku 1894 v nakladatelství Josefa Vilímka. Nacionálně motivovaná byla také činnost loutkového divadla Klubu vlasteneckých přátel dr. Paříka a Třebenicka (1902–1909), které bylo založeno za účelem získat peníze na charitativní činnost a podporu českých aktivit v národnostně smíšené oblasti v okolí severočeských Třebenic.2 Celkově ale iniciační “výstavní” prezentace loutkového divadla na Národopisné výstavě českoslovanské 1895, následující oslavy 130. výročí narození legendárního loutkáře Matěje Kopeckého a odhalení jeho pomníku v roce 1905 vedly k vnímání loutkového divadla převážně jako historického fenoménu.

Emancipační aktivity doplnily po vzniku Československé republiky v roce 1918 snahy o profesionalizaci, vyšší finanční podporu, zřízení “národního loutkového divadla” a celkově zaujetí adekvátně respektované pozice v novém státě – loutkáři například svými agitačními představeními propagovali nově ustavenou českou státnost ve slezském pohraničí v době sporu o Těšínsko v lednu 1919. Loutkáři se také snažili prosadit vhodnější legislativní rámec a součinnost svých aktivit s vládní osvětovou a kulturní politikou. V Memorandu Umělecké loutkové scény ministerstvu školství a národní osvěty je zdůrazněno příznivé působení loutkového divadla jako nástroje osvěty, jsou zde také předloženy návrhy na zřízení loutkových státních divadel a zaštiťování vydávání koncesí pouze kompetentním loutkářům. Memorandum obsahuje také návrhy pro chystaný (a neuskutečněný) divadelní zákon. Tyto požadavky však byly naplněny až v roce 1948.

Nelze ovšem prostě předpokládat, že kultura je determinována pouze politickými a společenskými okolnostmi. Jaké příčiny fenoménu loutkářské renesance je možné nalézt uvnitř kultury? Pro české loutkářské aktivisty, kteří se snažili emancipovat stagnující formu spojovanou s nižšími vrstvami, bylo podstatné vymezit se jak vůči “velkému divadlu”, tak vůči kinu. Jejich emancipační aktivity také probíhaly v přibližně stejné době jako etablování kinematografického podnikání.

Nástup kinematografu

Proměna kinematografie z jedné z mnoha dobových audiovizuálních forem na dominantní, masově rozšířenou, populární a ekonomickým kapitálem obklopenou kulturní formu dynamizovala vztahy v celé kultuře. Institucionalizací kinematografie na počátku 20. století se tedy proměnila hierarchie kulturních forem a přeskupily jejich vztahy – a ani loutkové divadlo těmto účinkům neuniklo. Proto je akceleraci loutkářské renesance po roce 1912 možné vysvětlit i jako důsledek rozvoje kinematografie. Tuto hypotézu potvrzují i dobové komentáře. Estetik, teoretik tance a středoškolský pedagog Emanuel Siblík (1886–1941) uvádí: Může se to zdáti podivným, ale je tomu tak! Loutky nastolil opět kinematograf. Jako všemu novému, jehož potence nebyla dosud v praksi ověřena, i kinematografu při jeho objevení se svěřila příliš rozsáhlá oblast působnosti, kterou ovládal slabou sice rukou, ale dosti holedbavě, aby jeho nekompetence v mnohých případech nebyla ani dosti nápadná. […] Kinematograf měl převzíti kulturní poslání divadla, rozšířené budoucně mezi všechny vrstvy obyvatelstva. […] Po všem tom, co jsme právě řekli, nebude jistě s podivem, že samo dospělé obecenstvo počíná nyní chápati pravou velikost a vlastní význam loutkového divadla, jehož svět je úplně diametrálně vzdálen od světa kinematografu.3

Na přelomu 19. a 20. století patřily k nejrozšířenějším audiovizuálním formám diapozitivní ilustrované přednášky, které byly používány v mnoha spolcích a vzdělávacích organizacích. Pohyblivý kinematografický obraz patřil k řadě tehdejších optických novinek a zábavných podniků (mechanická divadla, stereoskopická kukátka), jejichž předvádění bylo běžně spojeno s živou hudbou a komentátorem. Podnikatelé s různými atrakcemi přechází na převážně kinematografický program po roce 1902. Kočovní kinematografisté tak zřejmě sdíleli s kočovnými loutkáři podobné publikum, štace i podobné praktiky provozu a předvádění svých atrakcí.

Za dominantní formu kinematografie přibližně v období 1895–1907 je považováno tzv. “kino atrakcí”, které bylo založené na předvádění krátkých senzačních snímků vyvolávajících šok a používajících všemožné efekty, což koresponduje s moderní estetikou úžasu a odlišuje se od kontemplativního způsobu vnímání např. závěsných obrazů. Samostatné fikční snímky, které by mohly být považovány za vědomou nápodobu tzv. dramatického divadla, se začínají ve významnější míře v kinematografii vyrábět a ve vznikajících samostatných kinech uvádět až po roce 1905.

Paralelně s činností loutkářských aktivistů na začátku druhé dekády 20. století dochází k rapidnímu nárůstu stálých kin. Tuto expanzi doprovází diskuse o společenských účincích kinematografie a užitečnosti filmu pro výchovu a vzdělávání a také jeho právní regulace. Při přípravě ministerského nařízení o pořádání veřejných představení kinematografem z 18. září 1912 (s platností od 1. ledna 1913), které má institucionalizovat tuto praxi, patřili právě provozovatelé divadel k nejvýraznějším odpůrcům kin.

Proudy loutkářského aktivismu

Ve sledovaném období se dají rozlišit tři různé proudy – loutkové divadlo potulných komediantů, loutkové divadlo uvědomělých pedagogů a loutkové divadlo výtvarných umělců a literátů.

Lidové loutkářství založené na hraní s marionetami ztrácí kontakt s aktuálními estetickými normami činohry, a přesto se ji snaží napodobovat –stává se proto zdrojem zábavy (živých) herců.4 Rozvojem nových kulturních forem a nástupem realismu v umění také dochází ke zmenšování okruhu diváků dříve přijímajících loutky. Loutkové divadlo na realistické tendence v umění zareagovalo zaměřením se na dětské publikum. Novinkou tohoto období jsou pohádkové hry, které se dříve neobjevovaly na repertoáru lidových loutkářů. Podle badatelky Alice Dubské nedochází k poklesu úrovně lidových loutkářů v porovnání s předcházejícím obdobím, ale k narůstající diferenciaci mezi jejich (neměnným) projevem a (měnící se) českou společností. Někteří kočovní loutkáři se proto v tomto období spojují s nově vzniklými amatérskými skupinami – například Karel Novák začíná spolupracovat s plzeňským Loutkovým divadlem Feriálních osad. Nové atrakce také změnily divácké návyky a očekávání.5 Ještě v poslední třetině 19. století se loutkářské podnikání spojovalo s dalšími podívanými, například se stereoskopickými kukátky. Na přelomu století už někteří loutkáři, jako například Robert Swrchek z Olomouce, loutkové divadlo opouštějí, přecházejí na panorámy a kolem roku 1910 na kinematograf.6

Mostem mezi lidovými loutkáři a novými ochotnickými spolky a uplatněním loutkového divadla ve výchově se stal roku 1911 založený Český svaz přátel loutkového divadla v Praze. Ústřední postavou svazu i celého tehdejšího aktivismu byl Jindřich Veselý. Mezi jeho první výrazné aktivity patří loutkářská výstava v Národopisnému muzeu v Kinského sadech (1911), kde rovněž začal provozovat marionetové divadlo, a založení časopisu Český loutkář (1912). Svaz také organizoval hostování lidové loutkářky Arnošty Kopecké v Praze v letech 1912 a 1913 a skoupil její loutky a divadlo. Tím se podle Dubské uzavírá vývoj českého lidového divadla, ačkoliv “lidoví” loutkáři ještě nadále působili.7

Tyto aktivity a také ikonický a mýtický obraz “zakladatelské” postavy Matěje Kopeckého a využití dobového věhlasu malíře Mikoláše Alše dále posílily tradicionalistické pojetí loutkového divadla. Svaz podnítil firmu Münzberg, aby v prosinci 1912 uvedla na trh první české sériově vyráběnýé loutky, které vymodeloval podle Alešových předloh Karel Kobrle. Následující rok vychází první sada Dekorací českých umělců pro loutky Alšovy. Jen v této edici vyjde do roku 1931 celkem 10 souborů se 146 originálními archy. Roku 1914 se na trhu objevuje spojení Alšových loutek a Dekorací českých umělců – Alšovo loutkové divadélko. I tyto aktivity byly rámovány – alespoň verbálně – nacionalismem. Svaz ve svém programu prohlašoval: Chceme opatřiti českým rodinám česká rodinná divadélka i loutky, abychom vytlačili německé výrobky, jež dosud rodiče v papírnických závodech kupují svým miláčkům.8 Podle Jana Malíka se Svaz stal přímo baštou staromilství a ztrácel postupně všechny výrazné osobnosti, které zprvu dávaly jeho činnosti autoritativní váhu.9

Loutky v rukou pedagogů a umělců

Zájem pedagogů a osvětových pracovníků o uplatnění loutek ve výchově se staly také prostředkem aktualizace významu loutkářství a prostředkem odlišení jeho nové podoby od předchozí praxe lidových loutkářů. Již v 50. a 60. letech 19. století se pedagog František Hauser (1822–1889) pokoušel zavést loutkové divadlo do školní výuky ve svém soukromém pražském vzdělávacím ústavu a v 80. letech 19. století bylo uplatnění loutek ve výchově diskutováno v oborových časopisech. Podle Ladislava Nováka se loutková divadla po předchozím úpadku stala v novém století opět ušlechtilou zábavou našeho dorostu, umravňující jeho mysl a přispívajíc i k jeho vlastenecké výchově.10 Pojem “ušlechtilá zábava” také nabýval na významu v souvislosti s dobovým bojem proti “braku a šuntu” v kultuře a kinematografům na přelomu první. a druhé dekády 20. století a postupně se z něj stal jeden z klíčových prvků loutkářského diskurzu. Podle Jindřicha Veselého totiž může být loutkové divadlo oproti kinu nejen radostí a nejušlechtilejší zábavou pro děti, nýbrž i nositelem české kultury v nejširší vrstvě lidové, krátce: důležitým činitelem při lidovýchově.11 Právě Veselý kladl důraz na uměleckou kvalitu loutkářství oproti didaktickému utilitarismu. Tento postoj zastával také ve svých organizačních aktivitách, ačkoliv v jeho prosazení ne zcela uspěl.

Klíčovou událostí českého reformního proudu se stalo založení Loutkového divadla Umělecké výchovy na začátku roku 1914. Vzniklo z popudu pedagogů, kteří se obrátili na významné umělce, aby společně vytvořili moderní loutkovou scénu pro děti. Do Loutkového divadla Umělecké výchovy se mimo jiných zapojili také členové Národního divadla a estetik, muzikolog a skladatel Otakar Zich (1879–1934). První představení se uskutečnilo 8. ledna 1914 v hledišti Národního domu na Vinohradech. Zakladatelé nové loutkové scény si pro první představení vybrali symbolicky první operu s českým libretem – Dráteníka Františka Šroupa (1826). Autorem výpravy byl malíř Ota Bubeníček, operu nastudovala bývalá operní sólistka Národního divadla Růžena Maturová, loutky vyrobili sochaři Hanuš Folkmann a Ladislav Šaloun. Loutkové divadlo Umělecké výchovy se snažilo o realistický výraz ve vizuální stránce a o pohyb marionet bez topornosti (např. odstraněním drátu v hlavě). Dráteníka provedli tzv. rozdělenou interpretací. I přes pozitivní ohlasy nebyl výsledek jednoznačný. Další činnost byla přerušena válkou a v roce 1918 na ni navázal spolek Umělecká loutková scéna.

Teoretické zázemí všech tří proudů

Platformou aktérů výše uvedených proměn českého loutkářství v prvních dekádách 20. století byl časopis Český loutkář (1912–1913), respektive od roku 1917 Loutkář (1917–1939). Časopis obsahoval texty o tuzemské i zahraniční loutkářské tradici, komentáře i sebereflexe z praxe jednotlivých loutkářů. Podstatnou část časopisu zabírala také kutilská doporučení a návrhy rozmanitých konstrukčních řešení. Loutkář se tak stal prostředkem definování nejen ideového směřování českého loutkářství ale i praktickou příručkou a návodem, jak má loutkové divadlo vypadat a fungovat. Lze ho proto vnímat nejen jako dokument dobové inscenační praxe, ale jako doklad propojování teorie, historie a praxe loutkářství, který odráží komplexní povahu proměny loutkářství v prvních dekádách 20. století. Na konci první světové války, kdy začal Loutkář opět vycházet, můžeme na jeho stránkách číst obecné úvahy o vztahu loutkového divadla ke kinematografii, tanci, reflexe dobové inscenační umělecké či pedagogické praxe, články o technických či organizačních tématech a po vzniku Československé republiky i ohlasy nové společenské situace. Loutkář je také dokladem ideové konstrukce specifičnosti loutkářství, které ne úplně odpovídala dobové realitě. Význam loutky zde dokazovali jak pedagogové, tak tradicionalisté ze Svazu přátel loutkového divadla i progresivní výtvarníci jako např. Ladislav Sutnar. Ačkoliv autoři textů zastávali různé postoje, v jejich jazyce se objevují podobné teze a pojmy. Klíčovým společným a definičním prvkem rozprav o loutkářství je pak odlišení od kinematografu a od “velkého” divadla.

“Primitivnost” loutkářství

Vztah loutkářství a kinematografie či jiných technických aparátů a projekčních zařízení byl již před první světovou válkou v Českém loutkáři příležitostně reflektován. Textem Maryši Šárecké Kino či loutkové divadlo?12 se tato diskuse dostala do nové fáze. Předválečné jednoznačné oceňování předností (loutkového divadla) a odsuzování špatností (kinematografie) přechází k hlubší reflexi rozdílů loutkářství a kinematografie.

Šárecká komentuje, bere za své a cituje podstatné pasáže z článku Das Puppenspiel, který ve vlivném německém literárním časopise Das Literarische Echo původně publikoval divadelní a literární kritik a esejista Paul Rilla.13 Ten představuje činnost Schmidova loutkového divadla a komentuje vztah loutkového divadla a kina. Právě Němci Rillovi je možné přičíst první uvedení pojmu “renesance loutkového divadla” do kontextu českého loutkového divadelnictví. Vedle pojmu “Renaissance des Puppenspiels” používá také pojmy jako “probuzení” (Wiedererlebung) a “oživení” (Neubelebung). Rilla tuto “renesanci” chápe především jako součinnost literární aktivity Franze Pocciho a inscenačních aktivit Josefa Schmida. Šárecká ovšem pojem “renesance loutkového divadla” a Rillovy názory “překládá” a přizpůsobuje českému prostředí. Zdůrazňuje symbolický význam loutky proti jejímu pouze grotesknímu a fraškovitému pojetí, jež představuje postava Kašpárka. Šárecká se také ohrazuje proti Rillově ocenění loutkového divadla jako “lidové zábavy” a zdůrazňuje právě jeho uměleckou hodnotu, již dokazuje pomocí odkazů na texty Maeterlincka, Schnitzlera nebo Shawa, které pro Loutkář přeložila. Podle P. Rilla (v překladu M. Šárecké) je tehdejší umělecky pojaté loutkové divadlo na nejlepší cestě svého rozvoje: Loutkové divadlo, které nepotřebuje drahého a složitého aparátu velkého jeviště a tudíž při nejmenších výlohách může poskytnouti výkonu dokonalého, jak jen lze si představiti. Jest jistě povolaným, aby bylo místem zábavy lidové, proti němuž s hlediska uměleckého není námitek. V boji proti škodlivosti kina (jež arciť není vždy špatné a zavržitelné, ale ve většině případů přece je) může býti zbraní velmi cennou, účinnější nežli všecky hřímající filipiky o “nebezpečí kina” v časopisech, jichž nečtou ti, kterých se to týče.14

Loutkové divadlo je zde popsáno jako nový soupeř kina, které založilo svou přitažlivost na vnějškových efektech. Loutkové divadlo ale může kino překonat, protože výpravnost má své limity a nemůže být stupňována do nekonečna. Východiskem zvýznamnění loutkářství oproti ostatním formám se stala opozice výpravné–prosté. Protože byly dominantní kulturní formy popsány loutkářskými elitami jako neadekvátně výpravné, za dominantní stylotvorný – a tedy pozitivní – rys loutkového divadla byla pokládána “primitivnost”, stejně jako vazba na českou národní tradici.

Tato pozitivní pojetí “primitivnosti” loutkového divadla sloužilo dobře jak tradicionalistickým a didakticky orientovaným osvětovým pracovníkům, tak modernistům. To lze demonstrovat na textech dvou názorových oponentů: autora loutkářských her a funkcionáře pražského Spolku pro ušlechtilou zábavu mládeže Bohumila Sweigstilla (1875–1964) a publicisty, dramatika a dramaturga progresivní loutkářské scény Drak Václava Fryčka (1897–1969). Sweigstill v článku Skioptikon, biograf a marionetty vyjadřuje potřebu ušlechtilé zábavy pro dítě i dospělého: Loutkové divadlo – prosté, primitivní – podle něj kombinuje kvality názorné poučnosti a krásného slova jinak nudného skioptikonu, atraktivního pohybu a životnosti jinak nezdravého a “němého” biografu.15

Více než dekádu po Schweigstillovi užívá Václav Fryček pojem primitivnost v souvislosti s výrazovými prostředky a stylovými prvky moderního umění. V teoretickém a polemickém textu Problémy loutkového divadelnictví konstatuje, že: Primitivnost a objektivnost jsou nejpodstatnější vlastnosti loutkové scény, a z nich plynou pro naše srovnání s divadly formální zákony, k nimž třeba přihlížeti u obou druhů divadelní režie.16 Fryček zde podává teoretické zdůvodnění vlastní a Sutnarovy praktické činnosti. Kritizuje organizační a umělecký konzervativizmus v loutkářství a přílišnou orientaci k pedagogickým, nikoli uměleckým zřetelům – hodnotné divadlo (a záruku uměleckého vývoje) vytvoří jedině umělec, ne pedagog.

Svou programovou stať Fryček uvozuje úvahou o účincích kinematografie na loutkářství. Na rozdíl od Šárecké ale pochybuje nad schopností loutkářství konkurovat kinematografii. Za příčinu pokládá právě didaktickou orientaci na “ušlechtilou zábavu”. Dle Fryčka se loutkářství nevyrovná biografu v divácké atraktivnosti, protože doslova hnije pod horami předpisů papírové výchovnosti a neschopno konkurovati ani s filmy nejhloupějšími a nepodávajíc lidem pranic, co by je činilo vskutku lepšími.17

Navzdory ideové konstrukci loutkářství jako primitivní formy lze z technického hlediska považovat spolková a rodinná loutková divadélka za “výpravné” zmenšeniny “velkých” divadelních a kinematografických “paláců divů.” Loutková divadla měla často ráz kutilských podniků. Také užívání projekce (laterny magiky) a dalších optických a akustických efektů bylo na počátku 20. století poměrně běžné. Tuto “výpravnost” a “efektnost” ale loutkáři realizovali svépomocí, tj. do jisté míry “primitivními” prostředky.

V období první světové války (i později) zastávalo loutkářství několik protichůdných funkcí a tím posílilo svoji pozici – poskytovalo zábavu a rozptýlení v ekonomicky a politicky nestabilním čase a zároveň bylo činitelem národní soudržnosti. Zaznívaly návrhy: Každá škola zřídí si divadélko, jež přinese nejen úlevu stísněnému srdci, jež však také znovu probudí usínající národní vědomí. Pod heslem: Děti–dětem, vychováme lidstvo–lidstvu.18 Svým návratem k národní tradici také mohlo loutkové divadlo vůči cenzuře působit jako relativně bezpečné rétorické médium, které posilovalo (vychovávalo) národní vědomí a kritizovalo habsburské soustátí. Loutkový aparát byl také dostatečně “primitivní”, aby mohl být užíván v různých prostředích, mj. i na frontě. Ekonomická nenáročnost a “primitivnost” mohla být v čase války pozitivní vlastností, kterou se lišilo od nákladných divadelních a kinematografickým produkcí.

Porovnávání s kinem přispělo u části loutkářů k posunu vnímání loutkového divadla – namísto tradicionalistického média začalo být považováno za moderní uměleckou formu. Pozitivní pojetí primitivnosti jako tvarového zjednodušení a výrazové intenzity se pro modernisty, jako byli Fryček a Sutnar, stalo určující pro emancipaci loutkářství od pedagogického utilitarismu. Stalo se také pojítkem mezi tendencemi v loutkovém divadle a výtvarným uměním – “primitivnost” korespondující se zájmem o abstrakci a čisté tvary je patrná i u dalších avantgardních tvůrců, jako byl například Oskar Schlemmer, jehož názory se ve stejnou dobu objevují v českém překladu v avantgardním časopise Pásmo.19

Živé loutky, mrtvý film

Výpovědi o “živém slově” v loutkářství lze zařadit do širšího rámce používání pojmu “živosti” v rozlišování kulturních forem v období rozvoje kinematografie a získávání její vlastní institucionální legitimity. William Uricchio v souvislosti s kinematografií upozorňuje na fascinaci pohybem a senzačností kolem roku 1900. Dle něj je potřeba používání pojmu “živost” v tomto období chápat v souvislosti s představou média nejen jako reprezentace prostoru, ale i reprezentace trvání a pohybu.20 V dobovém diskurzu o “živosti” se totiž výrazně nerozlišovalo mezi živostí simultaneity a živostí záznamového média. Od kinematografu bylo očekáváno zajištění “živosti” simultaneity a v souvislosti s tradicí laterny magiky poskytování prostorové blízkosti, a dokonce i optického kontaktu nazírajícího subjektu a nazíraného světa.21 Urcchiův popis dobových diváckých očekávání můžeme vztáhnout také k loutkovému divadlu.

Podle řady tehdejších komentátorů překonává loutkové divadlo “němost” biografu. Opozici živé–mrtvé užívá také Vilém Mathesius při porovnávání adaptací Shakespearových her mezi loutkami a filmem a staví se proti biografu na stranu loutek. Biograf dle něj totiž může podat kypivé bohatství Shakespearova děje ve vší jeho rušné mnohoscéničnosti […], ale zato umlčuje básníkovo slovo, měně jeho hry vlastně v pantomimy. Loutkové divadlo je sice ve srovnání s kinem “obyčejné” a nutí ke zjednodušování her, zato ale umožňuje divákům slyšet slova Shakespearova.22

V nejvyhrocenější podobě se pojem “živého slova” vyskytuje v přednáškách Jindřicha Veselého. Ten dokonce poměr loutkářství ke kinematografii formuloval ve svých deseti loutkových přikázáních: Proti skioptikonu, jenž jest vlastně jen doplňkem k názornému vyučování, má kinematograf pohyb, jejž dítě hltá, má život, ale – život ten je mrtvý, jde mimo bez řeči a hluku. […] Loutkové divadlo má však nejen pohyb, nýbrž i slovo, takže jen v loutkovém divadle jsou všechna kouzla, jež dítě zajímají a z nichž zábavy jiné mají jen částečky. Pohyb a slovo loutkového divadla jest pak dítěti mnohem bližší než pohyb a slovo velkého divadla – liliputánská říše dřevěných lidiček okouzlí děti měrou nejvyšší.23

Podobná opozice živé slovo–němý mrtvý život se ale vyskytovala i v dobovém porovnávání činoherního divadla s kinem. Protikladného významu zde nabýval především pojem “stín”. Film byl označován za velmi chudou stínohru a někdy rovnou za mrtvé umění, zatímco divadlo, respektive dramatická produkce, nazváno živým uměním (a také tím uměním, které přežije).24 Autor jednoho z prvních teoretických textů o filmu u nás i ve světě, folklorista, romanista a kritik Václav Tille, považoval stínohru za předchůdkyni kinematografie. Svou historicky klíčovou studii Kinema (1908) uvozuje rozsáhlým popisem dějin stínohry a kinematografii považuje za novou zábavu vyvolávanou starým výtvarným prostředkem – stínem. Loutku, stín a v podstatě pohyblivý filmový obraz chápe jako výtvarné prostředky, jimiž lze vytvořiti živý pohyb v umění.25 Na stínohře oceňuje schopnost vyvolat nejbizarnější a nejgrotesknější výtvory26 a kinematografii označuje za moderní stínohru27 vytvářející podivuhodné, těkavé obrazy nabývající groteskních podob.28 Rovněž bratři Karel a Josef Čapkové postřehli při porovnávání divadla a kina novou grotesknost založenou na rozpojení a následné synchronizaci obrazu a zvuku, kterým vznikne téměř moderní pohádka pro dospělé a zvrácené lidi.29

Dobové loutkářské elity se na rozdíl od Tilleho a Čapků soustředily na překonání pouze groteskního a fraškovitého pojetí loutkářského projevu. Sice zdůrazňovaly vhodnost loutkohry pro dospělé publikum, těmto výpovědím ale dominovala praxe orientovaná na dětské publikum a diskurz o “ušlechtilé zábavě” poskytované dětem. Na loutce byla zdůrazňována korespondence mezi vnějším výtvarným výrazem a pohybem loutky a idejemi dramatika, které zprostředkovává.30 Reprezentativní teoretický rámec dal těmto názorům v roce 1923 Otakar Zich ve stati Loutkové divadlo.31 Loutky chápané jako živé bytosti jsou dle Zicha disponované ke zdůraznění životních projevů jako pohyb a mluva, působí tajemně a vážně. V druhém případě je zdůrazněn neživý materiál loutky, která je tímto disponovaná ke komickému účinku a groteskní karikatuře, a nelze tak u ní “životní projevy” pojímat vážně.32 Zich rozlišuje loutky podle toho, jak se jeví: Loutky lze chápat buď jako živé lidi, nebo jako živé loutky.33 Z tohoto rozlišení vyvozuje tzv. dvojí stylizace loutkového divadla. Nezapomene zdůraznit, že u nás je obvyklejší groteskní stylizace, která plyne z lidové tradice. Ta by ovšem měla být podle Zicha doplněna moderní stylizací na podkladě vážného umění výtvarného.34

Průběh představení – aktivní vs. pasivní divák

Bylo by zavádějící považovat dobové loutkářské produkce jen za předvedení jednoho kusu, jak bylo od konce 19. století ustanoveno především v umělecké, modernistické praxi. Dle dobových zpráv býval při loutkových představeních tak veliký nával, že musela být několikrát opakována pro střídající se publikum. Mohla být doprovázena úvodními přednáškami a rovněž je často doplňovala hudba. Součástí loutkářských představení bylo také běžně uvedení několika inscenací, hlavní produkce byla různě doplňována loutkovými dohrami a varietními výstupy.35 Pokud tedy analyzujeme představení jako událost a nejen jako realizaci inscenačního konceptu, pak se dobové loutkářské představení jeví jako program komponovaný z několika, navzájem ne nutně souvisejících částí. Představení loutkového divadla i kinematografická představení tím odpovídala obecné dobové konvenci populární kultury sestavovat program z jednotlivých částí.

Program kin, alespoň v první dekádě 20. století, býval také složený z rozmanitých jednotlivých krátkých filmů či série statických světelných obrazů, které byly uváděny komentátorem a prokládané či doprovázené hudbou. Studie věnované uspořádání raných kinematografických představení zdůrazňují jeho relativní multimediální povahu v období přechodu kinematografie kolem roku 1906 z modu atrakcí do modu narativní integrace. Obvyklé bývaly různé varianty synchronizace živého hlasu (komentátora, hudebníka, účinkujících zpěváků) a pohyblivého obrazu; analogie s loutkářstvím jsou nasnadě. Podle Ivana Klimeše byl při filmových představeních běžnou součástí potlesk, publikum reagovalo i na živé hudební doprovody a živé pódiové výstupy.36

Čím více se tedy kulturní praxe mohly podobat, tím více ji bylo třeba rétoricky odlišit. Rozlišovací funkce opozice živé–mrtvé se do jisté míry opakuje v opozici menší–větší divácké angažovanosti: zatímco divadlo vyžaduje diváckou účast, kino nechává diváka pasivním. Podle dramatika Jana Bartoše v divadle slyšíme a vidíme, naše smyslová účast je kvalitativně větší. V biografu jen vidíme a nejsme fysicky ve styku s živou přírodou a živým člověkem.37 Dle Siblíka spočívá radost a estetická libost právě v zakoušení tohoto “účastenství”, kdy je divák jaksi přibrán za nutného spolutvůrce všeho, co loutková scéna přináší, žije každý jednotlivec mnohem intimněji se scénou. Oč je jeho poměr k ní vnitřnějším než k plátnu kinematografických projekcí, oč jeho duše radostně živoucnější!38

Loutkové divadlo jako rovnocenná součást kultury

Vztah mezi vytvářením pojetí loutkového divadla jako “primitivní” formy nadané zduchovnělým “živým slovem”, unifikací loutkového aparátu jeho sériovou výrobou a návody způsobů inscenování v časopise Loutkář lze pochopit také jako snahu podpořit uvádění dramat v české řeči, tzv. “zpravidelnění” loutkářské dramaturgie i reformu jevištní řeči. Loutkářskou mluvu se dlouhodobě snažila kultivovat například herečka Národního divadla a zakladatelka Umělecké loutkové scény Liběna Odstrčilová (1890–1962). Zakládání loutkářských spolků také příležitostně doprovázelo vypisování soutěží o původní loutkovou hru.

Tyto snahy korespondovaly s vyrovnáním kvality a hodnoty dramatických textů a výtvarného řešení aparátu. Nerovnoměrnost kvalitní produkce výtvarné a literární byla dlouhodobým problémem loutkářství, tento nedostatek byl silně kritizován reformátory během 20. let. Snahu zdůraznit “slovesnost” a “živost” loutkového divadla proto chápu jako aktivitu usilující o institucionalizaci a stabilizaci formy loutkového divadla v době celkové proměny kultury.

Z estetického hlediska tedy představuje období loutkářské renesance (1895–1929) dobu přechodu mezi tradičním lidovým loutkářstvím a modernismem a postupnou profesionalizací loutkového divadla. Součástí modernizace české společnosti, stejně jako českého loutkářství, je tedy vlastní historizace, kterou lze obecně označit za aktualizaci starého a tradičního pro podmínky a účely nové doby. Zájem o loutkové divadlo také doprovázely edice lidových her, úvahy o jeho uplatnění v pedagogice a formulace jeho estetické specifičnosti.

Součástí strategie vytváření legitimity a zisku prestiže (staro)nové formy v měnící se české kultuře a společnosti byly také způsoby odlišování loutkového divadla od jiných forem, zejména od “velkého” divadla a kinematografie. Proces etablování loutkového divadla je také relativně paralelní s procesem proměny kinematografie z formy lidové zábavy v široce rozšířenou kulturní formu počátku 20. století. Tímto impulsem byly proměněny vzájemné vztahy v celé struktuře kultury, a proto je loutkářskou renesanci možné pochopit také jako efekt kulturní změny etablováním kinematografie.

Studie vyšla v roce 2015 v anglickém jazyce v revui Theatralia: Czech Puppet Theatre in Global Contexts (r. 18, č. 2, s. 135–167). Redakčně kráceno.

Poznámky pod čarou

1 Svatoňová, K.: Mediální variety české modernity, in Petrasová T.; Machalíková P. (ed.): Člověk a stroj v české kultuře 19. století, Praha, 2013, s. 270.

2 Dubská, A.: Dvě století českého loutkářství, Praha, 2004, s. 156.

3 Siblík, E.: Kinematograf, loutky a tanec, Loutkář, 1918, č. 3, s. 4.

4 Česal, M.: Kapitoly z historie českého loutkového divadla a české školy herectví s loutkou, Praha, 1992, s. 43–44.

5 Dubská, A.: o. c., s. 135.

6Moravský zemský archiv, fond B 14 – Moravské místodržitelství (mladší) [1881–1919], sg. 108, fascikl 7587, s. 824–893.

7 Dubská, A.: o. c., s. 139–140.

8 Český svaz přátel loutkového divadla v Praze: Co chceme, Český loutkář, 1912, č. 1, s. 21.

9 Malík, J.: Snahy o renesanci českého divadla, in Černý, F.; Klosová, L.: Dějiny českého divadla III., Praha, 1977, s. 505–506.

10 Novák, L.: Loutkové divadlo, Praha, 1905, s. 74–75.

11 Veselý, J.: O významu loutkového divadla vůbec a proti kinematografům zvlášť, Praha, 1914, s. 7.

12 Šárecká Bosáčková, M.: Kino či loutkové divadlo?, Loutkář, 1917, č. 1, s. 2–3.

13 Rilla, P.: Das Puppenspiel, Das literarische Echo, 1917, č. 14, s. 859–861.

14 Šárecká Bosáčková, M.: o. c., s. 3.

15 Sweigstill, B.: Skioptikon, biograf a marionetty: něco z vlastní zkušenosti, Český loutkář 1912, č. 3–4, s. 86.

16 Fryček, V.: Problémy loutkového divadelnictví, Loutkář, 1924, č. 6, s. 108.

17 Fryček, V.: o. c., s.103.

18 Rydlo, B.: Divadélko ve škole, v lazaretu a zase ve škole, Loutkář, 1917, č. 9, s. 133.

19 Schlemmer, O.: Člověk a umělecká figura (překlad úryvků z německého originálu Artuš Černík), Pásmo, 1925, č. 1, s. 57.

20 Uricchio, W.: Záznam, simultaneita a mediální technologie modernity, in Szczepanik P. (ed.): Nová filmová historie, Praha, 2004, s. 455.

21 Tamtéž, s. 461.

22 Mathesius, V.: Shakespeare na loutkovém divadle, Loutkář, 1917, č. 1, s. 6–7.

23 Veselý, J.: Zařízení většího loutkového divadla, in týž (ed.): Příručka českého loutkáře, Praha, 1915, s. 5.

24 Černý, F.: Divadelní život v Jaroměři v letech 1819–1918, Praha, 2003, s. 321.

25 Tille, V: Kinema, Novina, 1908, č. 21–23, s. 647–651; 689–693; 716–720, in Anděl, J.; Szczepanik, P. (ed.): Stále kinema: antologie českého myšlení o filmu 1904–1950, Praha, 2008, s. 85.

26 Tamtéž, s. 86.

27 Tamtéž, s. 101.

28 Tamtéž, s. 98.

29 Čapek, K.; Čapek, J.: Biograf, Stopa, 1910, č. 19, s. 594–596, in Anděl, J.; Szczepanik, P. (ed.): o. c., s. 115–116.

30 Symons, A.: Apologie loutek (překlad Maryša Bosáčková [Šárecká], Český loutkář, 1912, č. 1, s. 3; Siblík, E.: o. c., s. 4.

31 Zich, O.: Loutkové divadlo, Drobné umění – výtvarné snahy, Praha, 1923, s. 7–9, 56–60, 140–143.

32 Tamtéž, s. 56–59.

33 Tamtéž, s. 8.

34 Tamtéž, s. 140.

35 Veselý, J.: Varietní a proměnlivé loutky našich loutkářů, Loutkář, 1918, č. 1, s. 11–12.

36 Klimeš, I.: Děti v brlohu: boj o kinematograf – boj o dítě, in Hanáková, P.; Heczková, L.; Kalivodová, E. (ed.). V bludném kruhu: mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity, Praha, 2006, s. 198–236.

37 Bartoš, J.: Divadlo a biograf, Jeviště, 1921, č. 12, s. 184.

38 Siblík, E.: o. c., s. 3.

The Renaissance of Czech Puppetry and Cinematography

In his paper, first published in 2015 in English in Theatralia, Martin Bernátek discusses the beginnings of film in the Czech lands and draws a parallel with the boom of Czech puppetry in the early 20th century. At the start, he answers the question how did it happen that something archaic and associated with folk culture managed to be seen as modern and linked to the emancipation of Czech culture and society. He believes that the beginning of the broader interest in puppetry was the exhibition of Czech puppets at the Czechoslovak Ethnographic Exhibition in Prague in 1895. The key event in the reformation movement was the founding of the Puppet Theatre of the Artistic Education (Loutkové divadlo umělecké výchovy) in early 1914, an initiative of several teachers who contacted major artists of the time to create together a modern puppet stage for children. Comparisons with the cinema helped some puppeteers shift the perception of puppetry from a traditionalist medium to a modern art form.

Loutkář 3/2018, p. 13–19.

Bernátek, Martin: Renesance českého loutkářství a kinematografie

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters