Loutkar.online

Schmelzová, Radoslava: Performativní obrat, neoavantgarda a procesy vedoucí až k dematerializaci uměleckého díla

V 60. letech se v USA začaly realizovat myšlenky, které se rodily ve 30. letech na Black Mountain College v Severní Karolíně. V 50. letech v amerických uměleckých kruzích zavládl experiment, o němž skladatel John Cage prohlásil, že ducha tohoto experimentování nesvazovala minulost tradice.

Tyto neoavantgardní tendence však potřebují velmi široký horizont, aby bylo možné chápat komplexnost jevů tohoto období a naznačit jejich vzájemné vztahy.

V popředí výtvarného umění se vedle vizuálních prvků ocitají i ty performativní, malíři dále redefinují tradiční obraz a jeho rám, umělecké disciplíny malířství a sochařství se s dalšími propojují v rozšířeném poli umění, objevuje se specifický objekt, koncept, performance a do výtvarného umění se plíživě vloudí jistá, tolik odsuzovaná teatralita. Pokud bychom vůbec mohli zmínit loutky, tak jedině ve dvou velmi vyhrocených formách a jedné formě tradiční, posunuté masmédii: v podobě abstraktních objektů doplňujících eventy, happeningy a performance a tělo umělce, které je vlastně animováno jako materiál, či v médiu, anebo v tradiční podobě (maňásků a marionet), kterou věk filmu a televize otevřel jako zábavu pro miliony.

Jinou záležitostí je rozpouštění hranic mezi jednotlivými médii, divadelní, hudební a zvukové prvky ve výtvarném umění, radikální redefinování, co může být umělecké dílo a jak se vztahuje ke společnosti, případně k jejímu politickému systému. Text stručně a zjednodušeně sleduje vývojové obraty ve výtvarném umění ve vztahu k performativitě a objektu, přičemž věnuje pozornost jen několika významným postavám a příkladům, kdy je animován objekt, nebo se objektem stává lidské tělo.

Pro 60. léta je jedním z klíčových pojmů tzv. performativní obrat. Představuje jednu ze zásadních proměn myšlení vycházející jak z rozvoje lingvistiky a filozofie jazyka (John L. Austin, N. Chomsky, John R. Searle aj.), tak ze sociální a kulturní antropologie a jejich studií neliterárních společností. Tento fenomén se objevuje ve všech humanitních vědách, kulturní a sociální sféře v americko-evropském světě.

V tomto textu nás zajímá performativní obrat jako umělecká tendence, kterou je možné vnímat napříč uměleckými druhy a jejímž klíčovým rysem je aktivizace diváka z pozice pasivního pozorovatele k aktivnímu spolutvůrci vznikající události.

Jak už bylo v úvodu poznamenáno, v poválečných USA vznikala významná umělecká hnutí – od abstraktního expresionismu přes pop art, minimalismus, konceptualismus až po performanci. Rysy performativity se ve výtvarném umění objevily nejprve v akční malbě (action painting), jedné odnože abstraktního expresionismu v 50. letech, poté v minimalismu, performance (tady se v některých aspektech pracovalo s téměř totožnými principy jako v současném postdramatickém divadle) a body artu, později také v umění “nových médií” jako videoart, videoinstalace, videoperformance apod. Jako období určitého zlomu je identifikována tvorba Jacksona Pollocka.

Jackson Pollock a akční malba

Abstraktní expresionismus nebo také newyorská škola je původní americké umělecké hnutí, které vzniklo v New Yorku po druhé světové válce. Je pro něj typický velký formát, emoční náboj barev a rytmus malby, obsah je nezávislý na vnější objektivní realitě. Klíčovým abstraktním expresionistou byl Jackson Pollock vedle Marka Rothka či Willema de Kooninga. Ale na rozdíl od nich se Pollock ve svých malbách vzdal části individuálního autorství tím, že se vyhýbal přímému kontaktu s plátnem roztaženým na podlaze, přestal používat štětec a hlavní roli přenechal gravitaci a hustotě barvy. Metoda byla označena za drippings (z angl. to drip – kapat, vylít).

Významný obrazový magazín Life prezentoval Pollocka ambivalentně; popisky u jeho litých maleb je sice označovaly za “slintance”, vedle toho však musel zmínit vlivného uměleckého kritika Clementa Greenberga, který považoval Pollockovo dílo za úžasné, plné vnitřní kvality “malířského média”, která neodráží nic vnějšího; oceňoval také neiluzivní plošnost malby. Podle Greenberga se malířství od ostatních druhů malby liší tím, čím je – hlavně a především barvou a plátnem. To jsou kvality pravého modernistického díla a americké abstraktní umění považoval za nejvyšší formu modernistického uměleckého díla. Pollock ve své akční malbě přerušil nejen tradiční spojení oko (mozek) / ruka, štětec a plátno, ale také vertikalitu tradičního závěsného obrazu tím, že plátno položil na zem. I když obrazy paradoxně posléze stejně visely na zdi. Postupem doby musel časopis Life položit svým čtenářům přelomovou otázku: Je (Pollock) největším žijícím malířem Spojených států?

Fotografie tvůrčího procesu

V květnu 1951 vydal časopis ARTnews výběr fotografií od Hanse Namutha ilustrujících článek Roberta Goodnougha Pollock Paints a Picture. Obrazy zobrazují Pollocka, jak energickými gesty aplikuje barvu na velké plátno rozložené na podlaze. Namuthovy fotografie poprvé představily vizuální záznam jeho neortodoxní malířské techniky širšímu publiku, tělesný záznam i s gesty. Obrazy jeho radikálně nové pracovní metody zaujaly veřejnou představivost a jejich síla byla taková, že za posledních 70 let tyto fotografie z velké části vymezily naše chápání Pollockova díla.

Pollock se stal důležitým pojítkem s budoucí performancí a zmíněné fotografie odkazovaly na význam tvůrčího procesu, později dovedeného až k tezi procesuálního umění, kde je proces tvorby důležitější než samotný výsledný artefakt. Americký kritik Harold Rosenberg spatřoval hodnotu Pollockových obrazů právě v záznamu jeho tvorby, byl to on, kdo razil termín action painting a plátna považoval za pole, která ztělesňují boj umělcovy individuální psychiky s materiálem.

Japonská skupina Gutai a kreativní nepochopení

Jedním z důsledků těchto fotografií, zachycujících Pollocka při rozlévání a stříkání barvy, bylo nadšené přijetí jeho maleb skupinou Gutai v Japonsku kolem roku 1955, což bylo obrovským šokem v zemi, kde byla pouhých deset let po Hirošimě a Nagasaki amerikanizace přijímána pouze na ekonomické, nikoliv na kulturní úrovni. Gutai byla zformována osmnácti mladými japonskými avantgardními umělci pod vedením Jira Yoshihary, který je považován za zakladatele moderního japonského abstraktního malířství.

Umělci skupiny Gutai chápali Pollockovu tvorbu bez kontextu vzniku jeho metody a skrze jiné kulturní kódy, které byly zcela cizí americkému prostředí, a to z pohledu performance. Tento aspekt západní umělci objevili až o patnáct let později. Členové Gutai se vlastně snažili o doslovné pojetí Rosenbergovy poznámky, že plátno je “prostor pro akci”. A projevili přitom ohromující vynalézavost ve výběru materiálu a pracovních metod.

Nová tělesná technika Kazuo Shiragy, tedy nahrazení štětce chodidly, chápaná jako radikalizace Pollockovy horizontality, zafungovala jako katalyzátor. Aby zabránili návratu k tradičním postupům japonského umění (například kaligrafii), hledali členové Gutai nejen nové způsoby vzniku “znaku”, ale také transformovali rituál (coby podstatu japonské kultury) do hravého představení. “Gu” – znamená nástroj, prostředek, “tai” – tělo, nebo materiál, čili konkrétnost. Působivost jejich veřejné formy závisela na náhodě a nepředvídatelnosti.

Akira Kanaynama používal k nanášení barvy elektrické autíčko, Yasuo Sumi vibrátor, další zase rozprašovač. Shimamoto rozbíjel sklenice s barvou o kámen, Kazuo Shiraga propichoval váčky s barvou pomocí šípů. Když byla otevřena první výstava skupiny v roce 1955 v Tokiu, Kazuo Shiraga se položil do bahna, kde se polonahý zmítal, čemuž přihlíželi přicházející diváci. Při vernisáži proskočil Saburo Murakami řadou šesti velkých papírových stěn, což byla podle něj srážka mysli, těla a hmoty, anebo anihilace papírové dělící příčky v tradiční japonské architektuře.

Později pořádali velké audiovizuální výstavy coby obrovské zábavní parky s místy pro meditaci a se zájmem o nové materiály, kde převládala fascinace plastem. Dojem hry byl všudypřítomný a zval diváky k účasti. Nechyběl ani prvek podivného. Příkladem je elektrický oblek Atsuko Tanakaové, sestavený ze svítících žárovek a zářivek, do kterého se při jedné vernisáži oblékla s rizikem smrtelného úrazu elektřinou.

Pod vlivem francouzského kritika a představitele pařížského informelu Antoni Tapièse se Gutai začala soustředit na malířství a rekvizity po jejich performancích byly představovány jako malby. Mělo to zničující efekt, z kterého se skupina už nikdy nevzpamatovala.

Brazilský neokonktretismus: od malby k rekvizitě

V této souvislosti je zajímavé srovnat podobný případ tvůrčí reinterpretace. Jde o neokonkretistické hnutí, které se objevilo v Brazílii na konci 50. let po retrospektivě Maxe Billa v São Paulu v roce 1950 a o rok později v Rio de Janeiru. Následoval vznik celé vlny příznivců Billova konkrétního umění, kde muselo být všechno naplánováno pomocí výpočtů. Brazilští neokonkretisté prošli opačným vývojem než skupina Gutai. Začali obrazy a skončili s rekvizitami, které nic neznamenaly, pokud s nimi nebylo manipulováno (musely být vlastně animovány).

Velkou postavou mezi nimi byla Lygia Clarková (1920–1988). Její raná abstraktní plátna byla nahrazena konstrukcemi, které se pokoušely odstranit rám obrazu, zpochybňovat oddělení uměleckého díla od jeho okolí. Sochařské formy byly navržené tak, aby je divák musel fyzicky aktivovat. Staly se z nich interaktivní vztahové objekty, které později začlenila i do své terapeutické praxe, které se věnovala v závěrečné fázi tvorby. Zpočátku vytvářela modulární skládačky ze dřeva, poté následovaly série dřevěných reliéfů, kokonů a patrně její nejslavnější práce Zvířata. Struktury otočných kovových ploch lze manipulací upravit do různých tvarů, při uložení je však Zvíře zase úplně rovné.

V roce 1966 se Clarková začala věnovat projektu Smyslové masky, v němž zkoumala všechny možné vztahy mezi tělem a uměním. Pro hledání jedinečných pocitů byla každá maska jinak barevná, z jiného materiálu, v místě očí byly otvory překryté tak, aby omezily zrak, čich byl ovlivněn všitými semeny a bylinami se specifickou vůní. V blízkosti uší byly předměty, které působily na sluch. Cílem bylo, aby maska diváka absolutně izolovala od okolního světa. Výsledkem byly objekty umožňující zcela osamělé zážitky, kde kontakt s ostatními jednoduše neexistuje.

Lygia Clarková se snažila odstranit bariéry mezi uměním a každodenním životem, radikálně redefinovala, co může být umění. Prostřednictvím odlehčeného vztahu mezi uměleckým objektem a jeho publikem předjímala pozdější participativní umění a ovlivnila generace umělců, které rušily hranice sochařství, performancí a umělecko-pedagogické činnosti.

Dědictví Jacksona Pollocka

V roce 1958 vyšel text Alana Kaprowa Odkaz Jacksona Pollocka, tedy jen dva roky po malířově tragické smrti. Říká v něm, že Pollock vytvořil skvělé malby, ale zároveň malbu zničil. A Kaprow se ptá: Co teď? Odpovídá si tak, že existují dvě varianty. Je možné pokračovat jako dosud, nebo se vzdát malování obrazů vůbec. Podle něj si mladí umělci už nemusí říkat, zda jsou malíři, tanečníky nebo básníky, jsou to prostě umělci. V obyčejných věcech budou objevovat význam obyčejnosti. Ale z ničeho vymyslí neobyčejné a možná i nicotu. Lidé budou potěšeni, nebo se možná budou hrozit … ale toto, jsem o tom přesvědčen, bude alchymie 60. let. Mnoho avantgardního umění jeho předpověď naplnilo, včetně formy, kterou tehdy sám vynalézal – tedy happeningu.

V happeningu nelze rozeznat lidi od předmětů

Kaprow zpočátku vystavoval obrazy, ale na konci roku 1957 začal vytvářet prostorové environmenty, které označoval jako akční koláže. Považoval je za rozšíření Pollockova díla. Když se do nich snažil nějak zavést zvuk, aby je otevřel dalšímu rozšiřování, hledal pomoc u Johna Cage, který vedl kurzy kompozice v New Yorku. To, co v jeho kurzu uviděl, ho fascinovalo, a přidal se k dalším ne-hudebníkům. Poučil se zde o náhodě jako principu ne-kompozice, na Cageova zadání odpovídal performancemi podle zápisu, v němž byla uvedena doba trvání a použité předměty, a rozvinul tak myšlenku happeningu. Model byl jednoznačně hudební, ale přidáním dimenze prostoru a zapojením pohybu a rozmístění účastníků zdůraznil teatrální dimenzi a vztah k tradici dadaistické koláže.

Podle Susan Sontagové připomínaly happeningy logiku snu – nemají smysl pro čas, opakují se a dějí se vždy v přítomném čase. Zmizela bariéra mezi účinkujícími a diváky. Nelze tu rozeznat rekvizity, kostýmy, jeviště ani diváky. Nebylo možné ani rozeznat lidi od předmětů, často byli za předměty přestrojováni – obalováni pytli, papírem, obvazy, oblékáni do masek – a stáli nehybně jako rekvizity kolem nich. Mnohdy ani nevěděli, že se skončilo a museli být posíláni domů. Jednou byli diváci vyhnáni sekačkou na trávu…

Happeningy měly scénář a zkoušely se, ať už v nich byla jakkoli přítomná náhoda. Používaly se křehké materiály, které byly často ničeny. Susan Sontagová napsala, že byly jako zapálená prskavka, kterou nelze nijak uchopit, jen si ji můžeme vychutnat. Jedním z motivů happeningů bylo Kaprowovo pohrdání uměleckým trhem, bílými stěnami galerie, rámováním děl, jejich nasvícením, koktejly a zdvořilou konverzací, což bylo a je dosud typické pro modernistickou galerii.

Umění jako nástroj propagandy a boj proti egu

Americký abstraktní expresionismus, který obrací původní politický i avantgardní internacionalismus v místní názvy jako newyorská škola nebo americké umění, se stal také nejvýznamnějším národním vývozním artiklem USA. Mezinárodní rada MoMA byla založena v roce 1953 se záměrem podpořit myšlenku imperiálního kulturního modernismu, který šel ruku v ruce s Marshallovým plánem a zahrnoval i výstavy tohoto prvního čistě amerického umění. CIA během studené války zajistila výstavy tohoto nového amerického malířství v celé západní Evropě v rámci propagandy, jež měla obhajovat americké hodnoty a ideály. Greenbergovy texty tak napomohly i poválečným ambicím Ameriky.

Pozdně modernistické umění rezignuje na poznání světa, cílem uměleckých snah se stává sebepoznání autora (nejen Jackson Pollock absolvoval vedle léčby alkoholismu i psychoanalýzu, ta se totiž v USA stala masovým předmětem konzumu). Množí se snahy odpsychologizovat umění kvůli patetickým dílům abstraktního expresionismu v USA a informelu v Evropě. Tváří tvář tomuto vývoji je vcelku pochopitelné, že se objevuje averze vůči soukromému egu. Objevuje se především v okolí Johna Cage, Jaspera Johnse přes Roberta Rauschenberga až po minimalisty. Šedou eminencí těchto trendů bylo dílo Marcela Duchampa.

Indexový otisk jako zbraň proti expresi

V roce 1953 spolupracoval John Cage s Robertem Rauschenbergem na Stopě automobilové pneumatiky. Nic není méně spontánní a tak málo spojené s osobností tvůrce než mechanicky vytvořená linie od pneumatiky automobilu. Rauschenberg byl také autorem Bílých obrazů, několikametrových pláten natřených bílou barvou, které měly zachycovat stíny, a Vygumované kresby Wilema de Kooninga, což je útok proti étosu jedinečného doteku umělce. Opakované tahy gumou, jejíž stopa nezaznamenává otisk autorovy identity, ale naopak zahlazuje jak stopy abstraktní kresby, tak vlastního útoku. Všechna tři díla mají společnou indexovou stopu – index je vybavuje stejnou logikou “nekompozice” – a všechna útočila na abstraktní expresionismus.

Na další cestě od antikompozice k minimalistickému “teatrálnímu” objektu byl zásadním pojítkem Frank Stella a jeho Černé malby (1959), v nichž se mu bez milosti podařilo vytěsnit vztah objektu (figury) a pozadí. Stella nanesl na plátno válečkem černou emailovou barvu a vypracoval černé pruhy, které oddělují bělavé linie plátna mezi nimi. Přičemž pruhy nejsou pruhy, ale tahy barvou; opakuje a kombinuje identické jednotky. K tomu Stella připojil suchý komentář: To, co vidíte, je to, co vidíte. Tato série je některými kritiky považována za původce minimalistických objektů.

Nepřípustná teatralizace minimalismu

Jen těžko si lze představit strožejší umělecká díla, než jsou minimalistické objekty. Jednoduché plastiky neboli “specifické objekty” v 60. letech 20. století vytvářeli autoři jako Donald Judd nebo Carl Andre. Tyto opakující se tvary vznikaly z průmyslových materiálů, jako jsou cihly, překližka nebo plech. Jedním z klíčových textů vysvětlujících nový styl jsou Juddovy Zvláštní objekty (1965). Autor tu mapuje příchod nového způsobu práce, o němž se domnívá, že zcela zavrhuje myšlenku iluze. Vidíte to, co tam skutečně je. A nic navíc. To činí z minimalismu poměrně doslovné umění, zdá se, že tu není žádné tajemství, není třeba žádné ideje, které by se odvíjely od Kantovy estetiky krásy. Navíc minimalistické objekty mažou rozdíl mezi malbou a sochařstvím, objekty nabízejí i velké plochy povrchů syrových průmyslových materiálů, někdy pojednaných i průmyslovou barvou.

Přesto právě minimalismu byla vytýkána teatralizace. Jak je to možné? Michael Fried (1939), americký kritik úzce spjatý s Clementem Greenbergem, věřil, že tradicí západního malířství je být v neustálé opozici k teatrálnosti. Fried se široce zabýval problémem vztahu mezi uměním a jeho pozorovatelem a afinitami výtvarného umění s divadlem, či přesněji efekty divadla. Domníval se, že právě minimalismu “teatrální” je.

Umění degeneruje tím, jak se blíží divadlu

Argumentoval, že divák minimalistické dílo chápe jako objekt stojící před ním (herec/figura stojící na jevišti), který sám o sobě, bez jeho přítomnosti, není ničím jiným než objektem. Podle Frieda je přítomnost takového objektu v reálném prostoru analogická k jevištní přítomnosti a prožitek minimalismu je svou podstatou teatrální, spočívá v interakci objektu s okolím včetně reálného času. Soběstačné neteatrální dílo nebere diváka v úvahu, nepotřebuje ho, je na divákovi nezávislé. Estetický prožitek má připomínat “osvícení” mimo reálný čas a prostor.

Sochař Robert Morris k minimalistickým objektům poznamenal: Objekt vytahuje vztahy z díla ven a činí z nich funkce prostoru, světla a divákova zorného pole. Do hry s prostorem vstupuje i čas. K minimalismu se pojí také earthworks a land art, jejichž některá díla přinejmenším vycházejí z podobné estetiky. Vazbou k místu (dávná tradice sochařství, kdy sochy byly součástí architektury) se vymezují proti komercializaci umění. Jde zpravidla o monumentální díla, která dokonce stojí v otevřené krajině.

Umění v rozšířeném poli, koncept a postminimalismus

Ale prostor a čas už do výtvarného umění dávno vstoupil, ať už s Pollockem, se skupinou Gutai, Lygií Clarkovou a jinými. Vlivy hnutí jako pop-art, neodadaismus a minimalismus vedly ke zpochybňování některých dřívějších teorií umění. Lze říci, že od poloviny 60. let se umění pohybuje v “rozšířeném poli”, které umožnilo širší spektrum postupů. Kritička umění Lucy Lippardová v knize Šest let. Dematerializace uměleckého předmětu (1973) ukazuje, jak reagovala průkopnická generace na modernistickou tvorbu včetně abstraktního expresionismu, a jedním z důsledků byla i skutečná dematerializace uměleckého předmětu. Význam estetiky díla klesá s rostoucím významem jeho konceptu.

Konceptuální umění jako historický směr vzniklo v 60. letech 20. století a je v úzkém smyslu velmi zvláštním projevem tvorby, v němž je samotný koncept díla uměním. Jeho podstatou jsou myšlenky, nikoliv artefakty. I když myšlenky jsou podstatou každého umění, konceptualismus je povýšil nad vizuální stránku věci. Kořeny sahají zase až někam k Marcelu Duchampovi a jeho ready-made, umění je koncipováno jako myšlení, a nikoliv vyrábění artefaktů tzv. sítnicového umění, umění pro oči. Konceptuální tendence a postupy jsou dnes běžnou součástí většiny významných uměleckých děl.

Svým posunem do “specifických objektů” minimalismus signalizoval definitivní krizi pojmu média. Donald Judd prohlásil, že umělecké dílo musí být především zajímavé a pak je jedno, jaký materiál se použije. S těmito novými materiály přicházejí i nové postupy, jak dokládá procesuální umění, arte povera, performance, body art, instalace a site-specific art.

Všechny tyto směry bývají označovány jako postminimalistické. Skutečnost, že tyto umělecké tendence přišly tak rychle a až zuřivě, ztížila možnost jim porozumět. Jak chápat ten kolotoč pozic, postojů, výstav, antivýstav, komentářů proti a pro, které byly příliš rychlé i na avantgardní poměry? Znamená to nový moment svobody, nebo rozpad konvencí a kolaps média? Jedno je zjevné. Antikompoziční impulz (vedoucí k antiformě), vytvořený minimalismem – seriální přístup, zájem o indexní procedury, monochrom, mřížka, náhoda –, je revoltou strukturalismu proti existencialismu.

Z pohledu performativity, kterou se tento text snaží sledovat, lze konstatovat, že v 70. letech se performativní dimenze už zcela běžně objevuje v mnoha kontextech. Na závěr lze uvést stručné shrnutí těchto tendencí, případně se zastavit u některých děl.

Noví realisté a Yves Klein

Francouzský kritik Pierre Restany v roce 1960 organizuje v Paříži skupinu umělců, pro něž je společný pojem nový realismus a spojuje je znovudefinování toho, co je koláž, ready-made a monochrom. Nejdůležitějším příspěvkem hnutí bylo, že nový realismus přesunul díla z rámu obrazu nebo prostoru sochy do architektury nebo ulice, do rámce veřejného prostoru. Je pro ně však charakteristická i křehká hranice mezi kritickým přístupem a potvrzením spektáklu. Příkladem může být slavná série Antropometrie Yvese Kleina, kde roli malířského nástroje na sebe berou nahé dívky, které svoje těla natřena modrou barvou otiskují na bílé plátno, případně jedna táhne druhou tak, aby tělo zanechalo barevnou stopu na podkladu.

Fluxus, mezinárodní hnutí recesistů

Hnutí Fluxus, které bylo původně vnímáno jako mezinárodní sdružení vtipálků a recesistů, je dnes považováno za jeden z nejradikálnějších a nejvlivnějších filozoficky orientovaných směrů v západním moderním umění druhé poloviny 20. století.

Vyvíjelo se v opozici proti pop artu a minimalismu v USA a proti novému realismu v Evropě. V roce 1961 bylo založeno Georgem Maciunasem, poválečným litevským emigrantem. S Fluxem jsou spojovány změny pojetí umění, zastírání rozdílů mezi uměním a kýčem, uměním a životem prostřednictvím umělecké spolupráce v hudbě, jevištním, vizuálním umění a literatuře. I zde se pracuje s performancí.

Performance a body art

Happeningy, eventy, performance se rychle vyvíjely. Performer je umělec-autor a prezentuje svoje myšlenky, nikoliv dramatické zápletky či vyprávění. Nejedná se o divadlo, neboť je to skutečný děj a nikdo zde není hercem, který by předstíral, že je někým jiným. Používá k tomu experimentální formáty uměleckých realizací a veřejného vystupování. Kořeny tohoto umění lze vysledovat k počátkům avantgardy, zejména dadaismu. Performance se stala nejvlivnějším živým uměním v období 70. a 80. let 20. století. Živé gesto bylo používáno jako zbraň proti konvencím etablovaného umění, rozbíjení ustálených kategorií a schémat vnímání. Performance od dob futuristů po současnost hledá nové významy umělecké zkušenosti v každodenním životě.

Termín body art (tělesné umění) byl poprvé použit v roce 1970 a vyvinul se z performance. Umění, v němž je tělo objektem (materiál) i subjektem (autor); nejde o sjednocení, ale polaritu. Umělci užívají vlastního těla jako sochařského materiálu či malířského plátna, tělo či tělesné akce bývají využívány jako nástroje k otiskům. Vystavují své tělo napospas určitým podmínkám, předmětům, obvyklým, ale i extrémním okolnostem. Perfomeři hledají hranice lidských možností a zkoumají vztahy člověka k okolí. Tělo je poznamenáno nebo zmanipulováno ve veřejném prostoru, nebo v rámci osobní události, která je zdokumentována, nejčastěji ve fotografii.

Většina body artu zpracovala tři modely performance z 50. a 60. let:

- akci, která se rozvinula z malířství abstraktního expresionismu, happeningy (Fluxus, neodada) a prováděl je většinou muž,

- úkolový model, jednoduchá zadání etud, nemetaforické, netaneční pohyby, chůze, běh (Judson Dance Theater, Yvonne Raienerová, Trisha Brownová), objevuje se jako autorka žena a protofeministická demystifikace umění,

- rituál (Joseph Beuys, vídeňský akcionismus), do umění vrací léčivý prvek posvátného, remytizace, resakralizace.

Na závěr textu uvádím několik příkladů z nesčetných realizovaných významných performancí, kde splývá objekt, kostým, autor, tělo, materiál, smývají se hranice médií a žánrů.

Vaginální malba

Shigeko Kubota, respektovaná členka japonské avantgardy a Fluxu, je autorkou performance Vagina painting (1965). Připojila štětec ke spodnímu prádlu a v podřepu štětec namočila ve vědru s červenou barvou a na velkém listu papíru položeném na podlaze vytvořila červené “menstruační” skvrny. Umělecký kritik Harold Rosenberg to označil za feminizované akční malířství, demystifikující obraz falešného štětce abstraktních expresionistických malířů, jako byl původně i Jackson Pollock. Mohl to být však i odkaz na praxi gejš nižšího postavení, které někdy bavily zákazníky psaním kaligrafie štětečky vloženými do vagín. Performance Kuboty roztavil dichotomie, vysoké a nízké umění, mužské a ženské identity a východní a západní kultury.

Jednorožec

Německá performerka a sochařka Rebecca Hornová v pozdních 60. a 70. letech vytvořila Jednorožce, tedy vyrobila kostým pro spolužačku, velmi vysokou, štíhlou, s krásnou chůzí, a poslala ji v letní den za úsvitu, aby chodila v polích. Žena je nahá, kromě skromných obvazů, s velkým rohem na hlavě. Působila v krajině jako zjevení. Hybridní tvar mezi performancí a instalací byl zároveň směšný i vznešený.

MacGhillie/Hejkal

Skupina Knowbotiq Research vytvořila ve výrazu pozoruhodnou uměleckou intervenci realizovanou v Curychu v průběhu jednoho roku. (listopad 2009 – červen 2010). Použili maskovací oděv, tzv. MacGhillie, u nás známý pod názvem Hejkal. Všechno tu bylo zahrnuto v ceně – anonymita, kostým, interakce a dada performance. Umělec se toulá městem, bez cíle, záměru, účelu předem stanovené trasy. Nejen, že není určeno, co dělá, ale ani to, co to je. Není to muž, žena, není dominantní objekt/předmět, je bojácný a současně i hrozivý. MacGhillie se vyhýbá jakékoliv klasifikaci, v prázdnotě mimo oblast práva, nechce komunikovat. Jak dlouho TO může fungovat v post-utopickém prostoru, kde musí být vše spravováno, optimalizováno a zajištěno? Existují místa pro něco, co chce být nic?

Performer a mrtvý zajíc

Německý performer a konceptualista Joseph Beuys v soukromé galerii Schmella v roce 1965 provedl akci Jak vysvětlit obrazy mrtvému zajíci. Beuys s hlavou pokrytou medem a listovými plátky zlata se dívá přes okno galerie, na jedné botě má přivázanou železnou desku, pod druhou je podložka z plsti, v náruči chová mrtvého zajíce. Šeptem mrtvému zajíci vypráví o svých kresbách visících na stěnách kolem něj. Beuys periodicky měnil krutý rytmus tohoto scénáře tím, že se procházel po stísněném prostoru, jeho kroky byly na jedné straně tlumeny plstí, na druhý zesíleny železem. Každý materiál v místnosti – jedle, med, plsť, zlato – byly vybrány jak pro svůj symbolický potenciál, tak i pro doslovný význam: med jako život, zlato coby bohatství, zajíc jako smrt, kov jako vodič neviditelných energií, plsť jako ochrana. Možná nejsilnější okamžik nastal, když umělec chytil uši mrtvého zajíce mezi zuby a tlapkami animoval chůzi mrtvého zvířátka. Beuys vytvořil nový, ohromující vizuální jazyk nejen pro sebe, ale pro celou následující konceptuální tvorbu.

Málo platné, vysvětlovat a charakterizovat či analyzovat umění je vždy velmi nesnadné (a také nevděčné, lze s jemným pousmáním přidat), k tomu jsme ostatně my teoretici či historici umění školení; tedy údajně tu máme být od toho, abychom mrtvým zajícům (i dalším) vysvětlovali či zpřístupňovali umění, jak jinak než slovy.

Autorka je kunsthistorička.

Loutkář 2/2018, p. 16–20.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.