Císař, Jan: Teoretik

A měl bych ještě dodat: Skvělý teoretik loutkového divadla a neméně dobrý praktik-tvůrce. Neboť to všechno o Karlu Makonjovi platí, dokonce nenapsat to by byla zásadní chyba.

Nicméně i tak – jsou to pořád jenom slova a připadá mně, že je to krutá absurdita, když je píšu o svém zemřelém žáku a snažím se alespoň v něčem zachytit jeho teoretické dílo. Ostatně: proto také budu v tomto článku mluvit o Karlovi, neboť ten zvláštní vztah plný úcty a uznání jsme si trvale zachovali. Byl to ovšem zvláštní žák. Už jsem jednou napsal – v krátkém úvodu ke knížce shrnující Karlovy teoretické a kritické studie pod příznačným názvem Od loutky k subjektu – že se mne jednou zeptal, zda jako student loutkářství může chodit do mého dramaturgického semináře na katedře činohry. A tak se Karel stal jakýmsi demiurgem mého zájmu o loutky. Neboť velmi brzy se ukázalo, že to, co jej zajímá, je vyprávění – chcete-li narace – prostřednictvím herce. A protože šlo o činohru tedy prostřednictvím tělesnosti herce. Karel takto na semináři otevíral problémy a kladl otázky, na něž jsem sice neznal odpovědi, ale zato se mně tím dostávala řada podnětů, na něž jsem později, v době, kdy jsem se začal pomalu orientovat v problematice loutkového divadla, mohl navázat svou teorií jevištní postavy. Domnívám se, že pro Karla byly tyto naše diskuse jakousi přípravou pro jeho Vedené divadlo a posléze i pro jeho “divadlo herce a loutky”, kterým jako praktik i teoretik vstupoval spolu s dalšími do údobí, v němž české loutkové divadlo stanulo na prahu modernismu po moderně. Už tehdy se osvědčil jako teoretik, pro něhož teorie není jen jakýmsi doprovodem praxe, ne-li přímo čímsi nadbytečným a přímo zdržujícím a odvádějícím od umění, ale je zcela rovnoprávnou součástí tvorby.

Potvrdil jsem si to znovu, když jsme se s Karlem sešli po odchodu Studia Ypsilon do Prahy jako možní kandidáti na budování nějakého kolektivu, jenž by v Naivním divadle nahradil svou tvorbou Ypsilonku. Nikdy nezapomenu na noc v hotelu na Ještědu, kam nás před jednáním s tehdejším ředitelem Naivního divadla odvezli na nocleh, kdy jsme s Karlem probírali naše představy o tom, jaké divadlo si představujeme a co bychom společně chtěli. Samozřejmě šlo o “divadlo loutky a herce”, jež souviselo s odmítnutím tradiční estetiky divadla založeného na mimezi, s vytvářením událostního napětí a umožňující realizovat model divadla jako prostoru vyvolávajícího v divákovi zážitek opravdovosti. A znovu jsme se bez dlouhých řečí a diskusí shodli na tom, že začátek této cesty je v setkání herectví tělesného materiálu (jak si loutkáři zvykli říkat: živého herce) a loutky jako materiálu jiného, specifického, jenž svou povahou zakládá nový odlišný způsob vidění a sdělení.

Samozřejmě, že to byl proces, jenž se dotýkal celého českého divadla; zejména pak byl alternativou k tradiční konvenční činohře. Zajisté i ke konvencím neméně tradičního loutkového divadla. A nepochybně prokázal už cenné a nepřehlédnutelné výsledky právě v loutkovém divadle; najmě v DRAKu, ale i v Naivním divadle. Jenže Karel – a to jsme si tehdy na tom Ještědu řekli také – myslel dál. To potkání tělesného materiálu herce s loutkou pro něj bylo jednou z možností, jak vůbec uchopit divadlo, jak vytvořit cosi, co sice zůstane spojeno s divadlem, ale zároveň se od něj odpoutá a bude spět k jinému systému. Teoreticky to Karel našel ve chvíli, kdy od “divadla herce a loutky” dospěl k “objektu”.

V už vzpomínaném konvolutu Karlových glos, komentářů, kritik a teoretických studií Od loutky k objektu, jenž v roce 2007 pohotově a iniciativně vydalo nakladatelství Pražská scéna, je tato cesta plně a dostačujícím způsobem vylíčena a uložena ve třech statích. Začíná provokujícím názvem Zázrak neoživené mrtvé hmoty s podtitulem Několik poznámek k předmětnému divadlu. Jádro je tu uloženo ve dvou pojmech: “neoživená hmota” a “předmětné divadlo”. “Oživená hmota” byla hlavním bojovým heslem, jímž loutkové divadlo obhajovalo samo sebe jako umění, a najednou Karel píše o “neoživené” hmotě a akcentuje předmětnost jako podobu věcnosti, která je nositelem významu (označuje nějakou skutečnost) i smyslu (nějakým způsobem vymezuje jádro, podstatu, identitu onoho významu). Oživená hmota v loutkovém divadle znamenala a znamená přenos personifikaci – tedy přenos vlastností a jednání lidských bytostí a osob na věci a abstraktní pojmy, přírodní jevy, rostliny, živočichy; odtud také pojmenování antropocentrismus, jenž měří vše lidskými měřítky. Tak se v jednom proudu loutkového divadla zrodila figura, tedy postava v oné personifikované podobě jako základ a podstata herectví loutkového divadla. Koneckonců je to také zdroj, z něhož vyrůstá jeho metaforičnost. A tohle je najednou Karlovou statí v této podobě loutkového divadla a jeho herectví pryč. Nastupuje absence, animace, vedenost loutky, manipulovatelnost s ní nejrůznějšími technologickými postupy, které jsou nahrazeny přímým hereckým vztahem, přímou nezprostředkovanou hereckou akcí, jak píše Karel v Zázraku neoživené hmoty. To je “původ bytostného hereckého partnerství člověka a věci”. Následující dvě studie – Divadlo mezi objektem a subjektem (2006) a Subjekti a objekti (2007) – tuto linii uvažování a zkoumání prohlubují. V druhé z nich se Karel dokonce pokusil učinit ze svých poznatků jakési závěry. Začínají tím, že divadlo loutky a herce lze považovat za historicky uzavřené období, neboť dialektický vztah mezi hercem a jeho – převážně – figurativní loutkou v současném alternativním divadle probíhá na jiných principech.

Upřímně řečeno: mám k tomuto zjištění řadu připomínek. Zdá se mně především, že Karel prostě nedocenil to, že současné divadlo – včetně loutkového – nemá žádnou poetiku, která by si mohla nárokovat dominující vedoucí a rozhodující roli, jak v samotném uspořádání scénického systému, tak při jeho vnímání. Diferenciace a stratifikace je v obou oblastech rozsáhlá a hlavně rovnoprávná; pluralismus, jímž se vyznačuje naše doba jako výrazem vědomí, že zkušenost je příliš složitá, než aby se dala vystihnout jediným pohledem, jedinou teorií a odvodit z jediného základního principu, se uplatňuje i v divadle. I když samozřejmě Karel píše o současném alternativním divadle, tedy o jiné možnosti chápání, dělání a vnímání loutkového divadla odlišného od jiných možností, zejména konvenčních a upevněných tradicí v podobě běžných obvyklostí. Přesto, že v ledasčem by jistě bylo možné souhlasit s Karlovým tvrzením, dovolím si oponovat. Ale hned úvodem podotýkám, že tato oponování je výrazem velkého obdivu k poznatkům, k nimž Karel došel.

Předpona post- je dnes velice oblíbena, neboť jí lze označit některé jevy, které vznikly a existovaly už v moderně, ale pak se proměnily a v této změněné podobě existují dál. (Není snad třeba zvlášť rozvádět, že této tendenci vévodí pojem postmoderna jako celé velké – dnes možná už historické – údobí, jež nastoupilo po moderně). Tak existuje třeba poststrukturalismus, jenž označuje především mohutný proud teorie literatury ve Francii (tzv. “francouzská škola”), jenž modifikoval a definoval pojmy a principy strukturalismu, a v divadle existuje postdramatismus, pro nějž platí totéž pro dramatické umění jako fundamentální podobu evropského divadla, ať už jde o literaturu psanou pro uvedení na jevišti (divadelní hry), nebo o jistý způsob jejího scénování, které se koneckonců také opírá o základy evropského dramatu – o mimesis a logocentrismus jako řád stojící na jazyku. Z druhů divadla se pak těchto principů ujala nejvýrazněji od jisté doby činohra, která od poslední třetiny 18. století v souvislosti s osvícenstvím začala v divadle dominovat a vtiskla své postupy a přístupy i dalším dvěma klíčovým divadelním druhům: opeře a baletu. Moderna tuto poetiku začala silně narušovat a “postmoderna” v tom pokračovala. A divadlu se tím dostalo knihy profesora frankfurtské univerzity Hanse-Thiese Lehmanna Postdramatické divadlo (vyšlo pouze ve slovenštině péčí bratislavského Divadelního ústavu v roce 2007, kterému je třeba opravdu uctivě poděkovat, neboť dal i českému divadlu – jeho teorii a praxi – knihu, bez níž bychom se hned tak neobešli, neboť pojem “postdramatický” dnes v sobě uzavírá prakticky cokoliv z teorie a praxe, co se nevejde pod ustálená, obvyklá a běžná uchopení a zařazení). Myslím si však, že vývoj je dnes v podstatě o dost velký kus cesty dál.

A v tomto bodě se dostávám zpátky, k tomu, že ačkoliv Karlu Makonjovi oponuji, zároveň jej hluboce obdivuji. Neboť osobitě a samostatně popsal a analyzoval přesněji a teoreticky hlouběji než pojem postdramatismus změny, jež prodělává evropské dramatické divadlo. Pravda, měl jistou oporu právě v tom divadle loutkovém, které se neshodlo s principy, na nichž si divadlo dramatické po staletí budovalo své postavení a svou sílu. Začal to už velký a v některých svých tvrzeních geniální český teoretik divadla, autor Estetiky dramatického umění Otakar Zich, když v roce 1923 srovnával loutkové divadlo s jinými divadelními druhy – najmě činohrou – a došel k názoru, že v této konfrontaci loutkové divadlo neobstojí. Ostatně – teorie ani kritika loutkového divadla se nikdy na pole dramatičnosti příliš nepouštěla a lze jen souhlasit s názorem Karlovým, že loutkové divadlo se nejen svou metaforičností zásadně liší od dramatického divadla činoherního, jež je metonymické, ale i méně podléhá logocentrismu a zejména literatuře. Mám v tomto směru jisté zkušenosti. Pokusil jsem se před mnoha lety na stránkách tohoto časopisu i v některých dílnách amatérského loutkového divadla uplatnit postupy a zásady činoherní dramaturgie a naprosto jsem neuspěl, protože literatuře tu vskutku není v žádném směru poskytnut takový prostor jako v činohře.

Bylo nepochybně jistou Karlovou výhodou, že ve svém teoretickém přemýšlení nebyl svazován konvencemi a tradicemi, které formovaly a trvale formují evropské divadlo dramatického typu. To však nikterak neumenšuje jeho teoretickou odvahu a zdatnost při hledání vlastních názorů a postojů, jimiž se snažil v teorii překonat do důsledků stanoviska definující tradiční evropské divadlo a stát se tak teoretikem “postdivadla”, jak o tom vypovídá název tohoto článku.

Už jsem několikrát řekl, že Karel šel směrem, jímž vykročila před nějakým časem teorie současného – i českého – divadla. Jen pro příklad uvádím studii Jaroslav Etlíka Divadlo jako zakoušení nebo Jaroslava Vostrého Scénologie v době všeobecné scénovanosti jako dvě teoretická díla, která – samozřejmě z různých aspektů – usilují o to analyzovat a pojmenovat proměny současného divadla tváří v tvář dnešnímu stavu nejen divadla. Leč – znovu považuji za nutné opakovat, že Karel sledující vývoj od loutky k objektu, jak jej pojmenovala ona už vzpomenutá knížka, byl nejen nejdůslednější, ale i nejkomplexnější v chápání a reflektování těchto proměn, takže vskutku je možné v jeho případě hovořit o teorii “postdivadla”.

Převzal jsem tento termín ze studie Dariusza Kosińského Postdivadlo a návrat politiky, již otiskla Divadelní revue v čísle 2/2017 (s. 7–22), která se věnuje některým současným divadelním inscenacím ve vztahu k dnešní kulturně politické situaci v Polsku. Její autor se v ní hlásí k článku svého spolupracovníka Tomasze Platy otištěnému v časopise Polish Theatre Journal, v němž jeho autor rozvinul koncept “postdivadla”, jehož cíle a tvůrčí metody se výrazně liší od těch, které preferovaly starší generace. (s. 14) Nepopírám, že se vlastně ztotožňuji s postojem Koscińského, jehož záměrem je tento pojem rozšířit a redefinovat tak, že jej zařadím do celé škály divadelních programů, které se kriticky distancují od tradičních ukazatelů euroamerického divadla a zároveň je obnažují v gestu, které není pouhou metadivadelní hrou […]. Tuto strategii můžeme dokonce chápat jako pokračování a zároveň rozvinutí brechtovského zcizovacího efektu, které se ovšem netýká jen toho, co se v divadle předvádí, ale samotných mechanismů a principů reprezentace, které vytváří společenskou situaci již od 17. století nejprve v Evropě a poté v dalších, Evropou (politicky i kulturně) ovládaných částech světa nazýváme divadlem. A právě to komplexní popírání divadla jako nástroje reprezentace (zvýraznil J.C.), se mi zdá dostatečným důvodem, aby mnou navrhované přijetí a rozšíření pojmu postdivadlo mělo smysl. (s. 16)

Od okamžiku, kdy jsem se začal zabývat studiemi Iva Osolsobě o ostenzi, především těmi, jež jsou otištěny ve sborníku Princpia parodica, který jsme vydali na AMU v roce 2007, se touto problematikou intenzivně zabývám. Především proto, že divadlo je pro mne estetický a stejnou měrou i komunikativní systém, a proto mne ostenzívní komunikace – jak píše Osolsobě – pomocí NE-ZNAKŮ i pomocí ostenzívních znaků velice zaujala. Potkávám-li se potom v některých současných představeních s nekompromisním používáním ostenze, která nereprezentuje, ale prezentuje (řečeno s Osolsoběm ukazuje, vystavuje, demonstruje, staví na odiv, dává najevo, dává znát, dává vidět – prostě dává věc přímé poznávací aktivitě příjemce), ať už se to děje v jakékoliv podobě, jsem přesvědčen, že nejde o divadlo, protože nereprezentuje, ale komunikuje jiným způsobem.

Pokládám Osolsoběho teorii ostenze a prezentace za vynikající pojmenování nových rysů scénického umění předváděného na jevišti a otevírající dokořán dveře k “postdivadlu”. Soudím, že Karlovy “objekty” se k ní důstojně řadí. O to je smutnější, že toto jeho teoretické dílo je ukončené a že mohu psát tyto řádky.

Loutkář 1/2018, p. 94–96.

Císař, Jan: Teoretik

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters