Astlesová, Cariad: Drevo a vodopád: režírovanie bábkového divadla

Se souhlasem Cariad Astlesové publikujeme její příspěvek přednesený na konferenci Bábkové premeny (pořádané Bábkovým divadlem Košice a Research Commision UNIMA v roce 2013), který se týká vhledu do současného britského loutkářství a zároveň otevírá i téma, které mu se systematicky věnujeme: změny v obsahu pojmu “loutka” a pronikání loutek mimo sféru loutkového divadla.

Drevo a vodopád. Tento názov vznikol asi pred rokom, keď som písala článok o odbornej príprave pre súčasné bábkové divadlo. Hľadala som nejaký obraz, ktorý by vyjadril účinkovanie bábkoherca na predstavení: ten obrovský zdroj a tok usmernenej energie a sústredenosti na neživý materiál; materiál, ktorý v sebe predsa len uchováva stopy minulosti a spomienky. Napokon som si vybrala drevo ako prírodný materiál s molekulárnou energiou, stáva sa neživým, keď ho vytnú, a vodopád ako tok energie usmerňovanej bábkohercom k predmetu a doň, aby mu umožnil budiť dojem nezávislého života. Cieľom režiséra bábkového divadla je preto umožniť bábkohercom spustiť vodopád a oživiť ním drevo.

V posledných rokoch som robila výskum o práci rozličných režisérov bábkového divadla. Dôvodov bolo viac: po prvé, vo Veľkej Británii nastal v posledných piatich-desiatich rokoch prudký nárast záujmu o bábkové divadlo a najmä o začlenenie bábkarstva do živého divadla. Veľká Británia v minulosti nepatrila medzi krajiny, ktoré by podporovali bábkové divadlo pre dospelých, čiže šlo o relatívne nový jav, o ktorý sa zaslúžili svojimi výsledkami predovšetkým niektoré významné súbory a režiséri: Handspring Puppet Theatre uvedením hry Vojnový kôň, Blind Summit a ich spolupráca s operou (Madame Butterfly, Príbeh psa), začlenenie bábkarstva do úspešných divadelných súborov ako Complicite (Kaukazský kriedový kruh, Majster a Margaréta a i.). Jurkowski upozorňuje, že práca európskeho bábkoherca v súčasných inscenáciách na rozdiel od tradičného bábkoherca je často odkazom na stav “medzipriestoru”. V záveroch magdeburského festivalu UNIMA z roku 2000 upozorňuje, že “formálna špecifickosť” bábkového divadla upadla. Ten “medzipriestor” je miesto bábkoherca v živom divadle, o ktoré sa prebudil v posledných rokoch taký veľký záujem.

Zaujímavé je, že nárast záujmu sa predovšetkým týka skôr výsledkov začlenenia bábkarstva do živého divadla než výlučne bábkových inscenácií. Tieto inscenácie (hovorím najmä o bábkovom divadle pre dospelých), ktoré sa sústreďujú na bábkarstvo ako na svoje hlavné výrazové médium, stále jestvujú hlavne ako nedostatkový špecializovaný segment trhu, zameraný a podporovaný mládežou, divadelníkmi, umelcami a akademikmi. Táto do istej miery náhodná skupina návštevníkov bábkového divadla vo Veľkej Británii je životaschopná a rastie. Netvrdím, že bábkarstvo už nemá miesto v imaginácii veľkého množstva návštevníkov divadla, je však stále krehké a jestvuje okrajovo, tak ako často v minulosti. To je jeho silná a zároveň i slabá stránka.

Ako pedagogička bábkoherectva na Central School of Speech and Drama dostávam takmer každý týždeň množstvo žiadostí od divadelných súborov o pomoc pri ich divadelných a filmových projektoch – hľadajú konzultantov, tvorcov, hercov atď. V tejto oblasti, a teda aj v oblasti môjho výskumu, je veľký hlad po vedomostiach a odbornosti z bábkarskej oblasti.

Režisérov ťažko zaradiť a režisérov bábkového divadla zvlášť. Keď sa s režisérmi rozprávate o ich práci umeleckých vedúcich súborov a inscenácií, takmer určite vám povedia, že nepracujú podľa nejakej metódy, ale spolu s hercami sa usilujú nájsť najlepší spôsob inscenovania. Táto “metóda” (lebo v podstate ide o metódu) sa najvýraznejšie uplatňuje v skupinovom divadle, kde na danom projekte pracuje veľký tím. Jednako som zistila, že mnohí režiséri, jedineční vo svojej vízii, majú vlastný spôsob práce s materiálom a prístupu k nemu. Fascinuje ma, ako bábkoví režiséri pristupujú k ústrednej otázke bábkového divadla: Ako sa prejavuje prítomnosť (neprítomnosť) života v rámci tejto veci alebo týchto vecí? A – zvlášť so zameraním na súčasnú britskú scénu – ktoré prvky režisérskej vízie si získavajú čoraz viac nových divákov? Čo hovoria o kvalite oživenej postavy na scéne? Čo vlastne hovoria o účinku života ako takého?

Tento výskum nemá za cieľ navrhnúť praktický návod, ako to treba robiť, ani bagatelizovať rozličné režisérske prístupy úsilím o vyvodenie celkovej teórie bábkovej réžie, skôr ide o proces zameraný na to, aby režiséri mohli hovoriť sami za seba, a tak rozvíjať svoje prístupy, a na to teoretickú reflexiu tejto praxe. Vybrala som si desať bábkových režisérov a urobila som s nimi rozhovory, pri niektorých som sa zúčastnila aj na skúškach a zdokumentovala som metódy. Piati sú z Veľkej Británie a piati zo zahraničia, všetci zo západnej Európy. Režisérov som si vybrala podľa rozdielnych postupov a názorov na bábkové divadlo, aby som mohla zhromaždiť protirečivé názory a štýlové zámery.

Zoznam desiatich súborov

Britskí režiséri

Steve Triplady – bývalý umelecký riaditeľ Little Angel Theatre, režisér vlastného súboru Indefinite Articles, známy najmä svojou prácou s oživenými objektmi a látkami, napr. v inscenácii Magická lampa, kde používa len dva spätné projektory, olej a roztrhaný papier, alebo v inscenácii Prach, ktorá je vytvorená len z piesku.

Sue Buckmasterová – umelecká riaditeľka oceneného súboru Theatre-Rites; režisérka mnohých inscenácií, napr. Spi sladko, Stratená krajina za vodnou priekopou, a sérií inštalácií a príbehov na špecifických miestach, napr. Domáce práce, Práca v mlyne, Práca v nemocnici, Práca v obchode apod.

Liz Walkerová – predtým pôsobila v súbore Faulty Optic, teraz v Invisible Land, známom grotesknými postavami a animovanými mikrosvetmi.

Phelim McDermott – z Improbable Theatre, bez zábran využíva bábkarstvo ako zvestovateľa nevýslovného, hrubého a poctivého.

Mark Down – z Blind Summit; súbor veľa cestoval s kabaretom Ľudia z ulice a často spolupracoval so súbormi ako Complicite, ENO a s medzinárodnými opernými súbormi. S ENO (Anglickou národnou operou) spolupracoval na inscenácii Madam Butterfly a dostal množstvo ďalších objednávok.

Zahraniční režiséri

Philippe Genty – francúzsky režisér vlastného súboru. Jeho práca sa vyznačuje animáciou a použitím materiálov, bábok a tiel, z ktorých vytvára vizuálne krajiny.

Basil Jones a Adrian Kohler – z Handspring Puppet Company z Juhoafrickej republiky, bábkoví režiséri inscenácie Vojnový kôň v Národnom divadle v Londýne; s inscenáciou Woyzeck na Highvelde sú práve na medzinárodnom turné a v Paríži pripravujú starú inscenáciu The Chimp Project.

Frank Soehnle – režisér nemeckého súboru z Tübingenu, minulý rok vystúpili s inscenáciou salto.lamento na Medzinárodnom festivale pantomímy (tato inscenace byla v r. 2008 k vidění i na Přeletu nad loutkářským hnízdem, pozn. red.).

Luis Boy – španielsky bábkar a režisér, predtým umelecký riaditeľ Norwich Puppet Theatre, v súčasnosti riaditeľ vlastného súboru Siesta v Španielsku. Pracuje ako režisér v zahraničí a často so svojimi inscenáciami cestuje.

Roman Paska – medzinárodne pôsobiaci režisér, žije v New Yorku. Predtým bol riaditeľom Institut International de la Marionette. V strohých inscenáciách výrazne čerpá z orientálnych tradícií a využíva rituálne aspekty bábkarstva na stvárnenie skôr stavov ako postáv.

Z rozhovorov a debát s rozličnými režisérmi bez snahy niečo redukovať vyplynuli štyri výrazné typy prístupu v práci s bábkami:

• tí, ktorí pristupujú k bábke ako k živej, dýchajúcej postave v centre javiska a v centre pozornosti (Handspring, Blind Summit);

• tí, ktorí pristupujú k bábke ako k predmetu, rekvizite alebo rituálnej ikone (Roman Paska, Tiplady);

• tí, ktorí pristupujú k bábkovej scéne ako k hre vizuálnych prvkov, kde možno oživiť akýkoľvek materiál (Genty, Soehnle, Buckmaster);

• tí, ktorí čerpajú inšpiráciu z ľudových bábkarských techník a k bábke pristupujú ako k eklektickej a nezávislej (McDermott, Boy, Walker).

Režiséri, pravdaže, prestupujú jednotlivé kategórie, ale štyri uvedené výrazné prístupy k bábkarstvu naznačujú súčasný záujem o bábkarskú prax. Na účely tohto príspevku sa ďalej sústredím na režisérov súboru Handspring Puppet Company a na Luisa Boya.

Dýchajúca bábka

Handspring Puppet Company je juhoafrické bábkové divadlo, ktoré vzniklo asi pred tridsiatimi rokmi. Zakladatelia a režiséri Adrian Kohler a Basil Jones vyvinuli režijný a inscenačný prístup, v ktorom sa sústreďujú na vycibrenú a minucióznu animáciu bábky, aby dosiahli detailnú podobnosť so životom. V inscenáciách tohto súboru bábky predstavujú postavy, ktoré sa hýbu, dýchajú a často aj rozprávajú (neplatí to však o bábkach koní v inscenácii Vojnový kôň). Ich úspech a popularita sa zakladajú na troch výrazných črtách práce: vynikajúca animácia bábok, kombinácia hercov a bábok a silný epický základ obsahu ich diela, spracúvajúcich totiž príbehy z oblasti politiky a africké témy. Tento príspevok sa však zaoberá ich režijným prístupom, preto sa sústredím na ich predstavu o bábke.

Kohler a Jones vnímajú bábku, aj keď jej herec prepožičiava zreteľné vlastnosti, ako postavu, ktorá musí na javisku žiť. Dosahujú to cvičením bábkarov, aby ustavične kládli dôraz na dýchanie, pozorným sledovaním pohybu a animácie a dôkladnou choreografiou výstupov. Dôraz na to, že bábka musí dýchať, pritom nie je ich vynález. Využíva to veľa súborov a často sa to bábkari učia hneď na začiatku, pre Kohlera a Jonesa to však predstavuje základ celkového pohybu bábok. Pohyb chápu ako predĺženie dychu: bábka sa pripravuje na pohyb pri nádychu a vykonáva ho pri výdychu. Pri nádychu sa pripravuje na prehovor a repliku hovorí pri výdychu. Bábkar v ich ponímaní bábku obdarúva dychom a tým aj životom. V ideálnom prípade dýchajú naraz a hrajú ako jedna postava. Hoci bábkarov súboru Handspring vidieť, na javisku sú skôr symbolicky neviditeľní ako postavy hrajúce spolu s bábkami. Keď som sa v Národnom divadle zhovárala o predstavení Vojnový kôň a spomenula som postavu Joeyho, hlavného paholka, pri hlave koňa, veľmi dôrazne mi povedali, že je to len bábkar a v nijakom prípade ho nemožno považovať za postavu.

Kohlerove a Jonesove bábkové postavy preto charakterizuje fyzická obratnosť a detailná animácia. Na skúškach rozkúskujú pohyby na mikroúseky a podrobne skúmajú potrebné pohyby, ktoré bábkar potrebuje urobiť, aby dosiahol dokonalú animáciu, pričom postupne prechádzajú jeden úsek za druhým. Tento intenzívny a podrobný postup znamená, že malé pohyby sa zvýrazňujú počas celkového príbehu postavy. Jane Taylorová vo svojom komentári k ich predstaveniu tvrdí, že keď sa jednoduché a známe činnosti prostredníctvom dreveného tela rozoberú, nadobudnú až zenové príznaky. Činom, ktoré by v kontexte súčasných úprav a hypermodernej techniky zostali nepovšimnuté, sa tu vracia ich podstata. Tento pohľad na bábkovú postavu ako ústrednú postavu a protagonistu naratívnej hry dáva ich dielu jednotu v štruktúre hry. Ponúka rovnocennú koexistenciu herca a bábky na javisku. Režiséri sa usilujú dosiahnuť túto koexistenciu počas dlhého skúšobného a vývojového obdobia, po ktorom nasleduje fáza výstavby a analýzy pohybu, aby sa mohla navrhnúť mechanika bábky s čo najväčšou pružnosťou podľa potrieb úlohy. Potom nasleduje intenzívne cvičenie bábkara v pozorovaní zvieracej či ľudskej činnosti a vzťahu medzi hercami a bábkami, aby sa vytvoril čo najlepší efekt simulovaného (hoci často štylizovaného) pohybu bábky. Kohler a Jones teda chápu bábku ako jedinú a účelnú postavu v rámci v podstate lineárneho textu. To v značnej miere zodpovedá tradičným modelom naratívnej hry, kde obsah posúvajú postavy a ich vzťah pomocou sledu postupných činov a ich následkov. Marianne Elliottová síce tvrdí, že to nie je ilúzia, ja sa však nazdávam, že celkovým účinkom je ilúzia akceptovaná publikom, kde sa bábky prezentujú ako skutočné, živé, dýchajúce bytosti. Takýto prístup k inscenácii s bábkami má v súčasnosti veľký vplyv, keďže popri odozve na dramatickú akciu to na divákov účinkuje a potešenie nachádzajú vo vynikajúcej animácii. Tento prístup zdôrazňuje empatiu a identifikáciu s postavou, ktorú bábka hrá. Záujem o takúto formu réžie bábkovej postavy pravdepodobne spočíva v tendencii k systematizovanej a štruktúrovanej odbornej príprave na zdokonalenie inscenačných kvalít bábky ako živej bytosti. Rozdelenie pohybu na mikropohyby, každý s vlastnou intenzitou a kvalitou, pripomína niektoré orientálne tradície prípravy hercov, hoci podnet na samotný pohyb nie je odvodený z jestvujúcej choreografickej tradície, kde každý pohyb má vlastný význam, ako napríklad v indickom tanci kathak. Skôr sa usiluje skombinovať aspekty psychofyzickej prípravy, pri ktorej spolupráca bábkarov prostredníctvom analýzy dýchania a pohybu môže ukázať vnútorné prežívanie postavy alebo ako živej postavy. Mám pochybnosť, či tento prístup k tvorbe postavy/bábky znamená smerovanie k transcendentálnosti, čo tvrdí vo svojej analýze estetiky bábkarstva Jurkowski. Tvrdí totiž, že súčasné bábkové divadlo sa odklonilo od duchovných a transcendentálnych aspektov inscenácie. Ako upozorňuje Barthes, západné divadlo má svoj historický základ vo vytváraní ilúzie totality; začlenenie bábky do živého divadla k tejto totalite prispieva.

Úplný protiklad predstavuje druhý z režisérov, o ktorom chcem dnes hovoriť – španielsky režisér Luis Boy, tvorca a niekedy aj herec, ktorý dlhé roky pracoval v Norwichskom bábkovom divadle. Boyove inscenácie vyvolávajú odlišné a často krajné reakcie. Pokladajú ho za kontroverzného pre ustavičné a zámerné narúšanie ustálených foriem a konvencií. Jeho bábky majú ďaleko od psychologického správania bábok súboru Handspring, sotva niektorú z nich uvidíte dýchať v úsilí napodobniť život. Boy vraví, že inšpiráciu čerpá najmä z ľudovej bábkarskej tradície, kde sa bábky ľahko pohybujú medzi jednotlivými formami a komentujú a neprestajne narúšajú svoj zmysel pre realitu. Citujme opäť Jurkowského: Fenomenologická estetika vyžaduje, aby bábka demonštrovala svoju ,bábkovosť\’, čiže svoje formálne črty. Boyove inscenácie sú silno antiklerikálne, kritizujú establišment a sústreďujú sa na odhaľovanie pravej tváre všetkých systémov moci vrátane unifikovaného napísaného textu alebo unifikovanej a hotovej bábky. Robí tak použitím ľudových a groteskných techník a prostriedkov, ako je fragmentácia tiel bábok, čím narúša romantický ideál jednotného tela. Jeho bábkam nezriedka chýbajú končatiny, časti tiel alebo behajú na kolesách, prsty nahrádzajú príbory, hlavy plastových bábik sa spájajú s vyrezávanými z dreva, sochy a busty prezentuje ako bábkové postavy. Boyove bábky hojne čerpajú z karnevalového a groteskného kombináciou nezvyčajných protikladov – napríklad gýča s jemnou sochou, obrazu kňaza chlipne sa obtierajúceho o starenu alebo tučného herca s tenkými nohami.

Boy takisto narúša normy jemnej animácie. Bábky, opäť v nadväznosti na ľudové tradície bábkarstva, ovláda trasením, nešikovným a prehnaným pohybom, vibrovaním alebo kŕčmi, ktoré poukazujú na päť primárnych životných kŕčov, ktoré Bachtin identifikuje v karnevalizme: narodenie, jedenie, vyprázdňovanie, orgazmus a smrť. Boy súhlasí so slovami Petra Schumanna z Bread and Puppet Theatre, že bábky majú “nízke a smiešne postavenie” a “tradičnú výnimku zo serióznosti”, a vždy sa stavia proti unifikácii, prikláňa sa k fragmentarizácii, zosmiešňuje systémy moci a postavenia, či už ide o vysoké umenie, náboženstvo, vzdelávanie alebo politiku. Zriedkakedy chýba v jeho inscenácii nejaká postava z oblasti náboženstva alebo politiky zmenená na smiešnu bábku: v Snehulienke a siedmich trpaslíkoch je princ, ktorý zobudí Snehulienku, Leninova busta, v hre Janko Fazuľa je obor, ktorý spadne a rozbije si hlavu, španielsky diktátor 20. storočia Franco, ktorý vystupuje aj v Boyovej najnovšej inscenácii Lakomec.

Na skúškach Boy vytvára statické obrazy, ktoré rozvíja na akcie. Neúnavne experimentuje s animáciou objektov a obrazov, až kým nevytvorí takú kombináciu, ktorá ho uspokojí, často typickou podvratnosťou alebo osobnou odozvou na bizarnosť. Z troch vyššie spomenutých režisérov ho podľa môjho názoru najväčšmi ovplyvnilo výtvarné umenie, sochárstvo a obraz ako rozprávač sám o sebe.

Čo takýto prístup k bábke/objektu bez akéhokoľvek odkazu na mimikry hovorí o prítomnosti/neprítomnosti života na javisku? Nazdávam sa, že aktivuje širšie chápanie prítomnosti: života ako takého bez odkazu na postavu, v rámci vyššie spomenutého Bachtinovho chápania sa však princíp života predkladá bez prisudzovania nejakej postave príbehu. Bábkové postavy pripomínajú roboty alebo impulzy cyklickej podstaty života, a bábku ako nezávislú bytosť nepoháňajú psychické, ale fyzické impulzy. Ide tu o prístup k transcendentnosti, ako formuloval Jurkowski, keďže oddelenie bábky od sveta ľudí poukazuje na rituálne alebo posvätné (hoci komické a groteskné) správanie. Toto divadlo, odvodené od všeobecnej viery v autonómnosť bábky, ale ovplyvnené estetikou postmodernej scény, je intelektuálne i groteskné; využíva obraznosť politického a sociálneho sveta na predkladanie násilných a komických juxtapozícií.

Zaujímavé a možno aj ironické je, že najväčšiu popularitu v západnom bábkovom divadle majú tie inscenácie, ktoré predvádzajú technickú zručnosť a majstrovstvo pohybu, napríklad Vojnový kôň alebo Madame Butterfly, majú vysokú návštevnosť aj kritický ohlas. Inscenácie, ktoré režíruje bábkar trvajúci na oddelení bábky a herca, príbehu a komentára, jednotného tela a rozdelených materiálov, zostávajú územím intelektuálov a umelcov, pre ktorých je posvätná odlišnosť a sloboda bábky.

Loutkář 4/2017, p. 18–21.

Astlesová, Cariad: Drevo a vodopád: režírovanie bábkového divadla

Current issue

Premieres

Festivals

Anniversaries

Links

Our supporters