Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Jirásek, Pavel: Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980

Rozvoj divadelní, filmové a televizní tvorby s loutkami po roce 1970

Období 70. let 20. století bylo v českém loutkářství podobně jako v celé české kultuře desetiletím nástupu “normalizace” a od roku 1971 také “reálného socialismu”, který postupně mnohdy směřoval nikoliv k ušlechtilému umění, jež povznáší vědomí socialistického člověka, ale především k zavedení svérázné konzumní společnosti, kdy se každý stará o sebe a svoji rodinu, přičemž volný čas tráví sportovními aktivitami nebo sledováním televize. Televizní obrazovku tak postupně zaplnily estrády s množstvím populárních pěveckých hvězd a bohatá paleta normalizačních seriálů.1 Pro tento typ normalizační kultury se staly obecně příznačnými spíše charakteristické “pokleslé” produkty popkultury nežli “vysoké” umělecké žánry, protože určujícím kritériem normalizační kultury se stala nakonec přeci jen popularita a masová “konzumovatelnost”.2 Značná podpora filmové a televizní tvorby v sobě skrývala jistou ambivalenci: Za masivní státní dotace vyžadoval režim dvojí službu. Vedle ideologické podpory to byl především zdánlivě ideologicky neutrální požadavek “masové zábavy”, která se stala neoddělitelnou součástí konzumního života drtivé většiny společnosti.3

Přesto dodnes překvapuje dvojstrannost faktu, jak málo se určitý a poměrně široký okruh filmové a televizní tvorby vyprodukované během normalizace zabývá přímým propagováním ideologie socialismu. Dokonce v mnoha filmech zrozených v éře reálného socialismu je řešena zcela jiná tematika nežli politika. Tabuizace možnosti zpochybňovat danou politickou konstelaci jako by místo rezignace v určitém slova smyslu umění nasměrovala k jiným, paradoxně snad elementárnějším problémům lidské existence. Normalizační kultura tak zřejmě nechtěně, nevědomě a leckdy i jako vzdor vůči oficiální ideologii vyprodukovala řadu podstatných filmových děl, jejichž význam pro českou kulturu je všeobecně uznáván.4 Oblastí, kde se tato teze potvrzuje poměrně markantně, je animovaný film zahrnující film loutkový a v mnohém i řada televizních projektů s divadelní loutkou, zvláště když šlo o seriálovou tvorbu, namnoze zacílenou na tehdy etablující se pořad Večerníček.

České divadelní i filmové loutkářství, vnímané povšechně jako umění orientované na děti, lze srovnat s tehdejším postavením literatury pro děti a mládež, která byla postižena normalizací nepoměrně méně než celonárodní literatura. Zatímco celonárodní literatura byla nucena si vytvořit rovnocennou náhradu oficiální okleštěné literatuře v pokračující a rozvíjející se tvorbě samizdatové a zahraniční, přičemž tato paralelní nezávislá knižní produkce mnohdy představovala dominantní a umělecky kvalitnější část tehdejšího českého slovesného umění orientovaného na dospělé čtenáře, v dětské literatuře zaujal vůdčí pozici mocný, bohatě rozvrstvený proud standardní tvorby vydávané oficiálně. Ineditní a především exilová literární produkce tu měla jen okrajové zastoupení.

Podobně jako v oblasti dětské literatury lze i v oficiálním žánru loutkového filmu hovořit o poměrně početném počtu umělecky závažné i standardní tvorby. V obou podnicích, které se loutkovým filmem v 70. letech zabývaly, však panovalo rozdílné kulturní klima. V Československé televizi po nástupu nového ústředního ředitele Jana Zelenky v srpnu 1969 přišly do vedení televize prověřené kádry stranického aparátu a byly provedeny rozsáhlé čistky. Po kulturně otevřených 60. letech začala být v dramaturgii prosazována tvrdá politická linie.5 V menší míře se tento tlak státního kulturního aparátu projevoval implantací marxismu-leninismu do filmových děl. Daleko více se představil dohledem nad tím, co do oficiální kultury mohlo vstoupit a co nikoliv. Dovoleno přitom bylo především to, co nevybočovalo ze socialistického “normálu” a “standardu”. Jedním z důsledků byla určitá krotkost, kýčovitost či měšťáckost normalizační kultury, která obsahovala i zředěné, zkrocené a znormalizované vzory ze západní kultury.

Jiné to bylo v podniku Krátkého filmu, kde byl v letech 1969–1985 dlouholetým ředitelem Kamil Pixa, který v letech 1945–1953 působil na nejrůznějších pozicích ve Státní bezpečnosti. Pixa dokázal svou autoritou vést Krátký film dramaturgicky značně samostatně a za jeho působení zde paradoxně vznikla řada pozoruhodných filmů. Patrně také v rivalitě tajných služeb v oblasti filmové výroby dokázal vytvořit prostředí pro režimu nepohodlné filmaře a prosadil značně artistní projekty včetně projektů překračujících zaměření studia.

Také české divadelní loutkářství zaznamenalo během 70. let značný vývoj, navíc po celou dobu víceméně stálo v politickém stínu, na rozdíl od média Československé televize. Už na konci 60. let, během X. kongresu UNIMA, kdy zároveň československé profesionální loutkářství oslavovalo dvacet let od svého vzniku, bylo během přehlídky konstatováno, že v předchozích letech došlo k značné diferenciaci uměleckých názorů a postupů a že už nelze hovořit o jednotném modelu československého loutkového divadla, o jediném stylu a univerzálním repertoáru.6 Tyto vývojové trendy byly nakonec korunovány ve 2. polovině 70. let zejména na loutkové scéně DRAK v Hradci Králově vznikem tzv. fenoménu syntetické scénografie, která využívala autentickou konkrétnost materiálu či prostředí, jež se teprve rozehráním hercem či loutkou měnilo v metaforu.7 Se vznikem tohoto “jevištního stroje na významy” a postupnou proměnou dekoračního objektu v herce či loutku dospěla česká loutková “syntetická a akční scénografie” k vrcholu.8 Jako taková získávala nejen značnou státní podporu, ale i úspěchy na mezinárodním kulturním poli.9

Je jisté, že česká divadelní, filmová i televizní loutka se těšila v 70. letech značné konjunktuře. Ta však byla zapříčiněna nejen jejím autonomním vývojem, ale také vnější krizí jiných uměleckých oblastí, které byly podstatně tvrději postiženy zákazy a cenzurou. Konečně za jejím vzestupem stála i celosvětová kulturní situace, v níž se loutka jak divadelní, tak i filmová stala mimořádně kreativním a oblíbeným prostředkem uměleckého vyjádření.

Výtvarný styl a divadelní loutkářská scénografie v 70. letech

Během mezinárodní výstavy jevištního výtvarnictví a divadelní architektury Pražské Quadriennale 1979 získal v tematické sekci Loutka stříbrnou medaili František Vítek, osobitý loutkářský tvůrce – scénograf, sochař, loutkářský praktik a technolog působící tehdy převážně na scéně loutkového divadla DRAK v Hradci Králové, který s neobyčejnou citlivostí snoubil ve svých inscenacích postupy starých loutkářských řezbářů s dramatickým cítěním, formujícím podobu loutkového divadla 60. a 70. let. Toto ocenění lze v přeneseném slova smyslu chápat obecně jako uznání kvalit tehdejší československé loutkářské scénografie v mezinárodním kontextu.10

Zatímco v 50. letech byl položen základ ke zřízení profesionální sítě loutkových scén v duchu konzervativního umění socialistického realismu, v 60. letech se v devíti českých kamenných loutkových divadlech především postupně rozpadl klasický a uměřený řád javajkových loutek s plošnými kulisami i řád akademických uměleckých principů, napodobujících herecké divadlo. Nahradily je experimenty, při nichž bylo hojně využíváno principů černého divadla, nejrůznějších typů loutek z mnoha druhů materiálů včetně masek, vpádu živého herce na jeviště vedle loutky a konečně návratu k poetice řezané české marionety, jejímž “apoštolem” byl v českém prostředí právě František Vítek v Divadle DRAK.

Tento proces popsal významný loutkářský scénograf Václav Kábrt na konci 70. let jako diferenciaci hodnot: V rozmanitosti stylů se objevuje širší zájem o současnější divadelní výraz. I loutková divadla začínají budovat svou vlastní tvář, a to nejen jako celek, ale i jednotlivá divadla se výrazně diferencují a jako celek se vzdalují svému modelu – činohernímu divadlu.11

Kvantum loutkářských projektů z počátku 70. let tak rozvíjelo mnohostrannou a různorodou podobu loutkářské scénografie, navíc silně podpořenou novou přicházející generací tvůrců z ateliéru Richarda Landera z pražské DAMU, před níž stál především problém vytvořit v loutkové inscenaci: ne prostředí, jako v letech 50., ne atmosféru, jako v 60. letech, ale jednotící prostor, v němž dva herecké živly [loutka a herec] najdou každý svůj vlastní řád a zároveň řád a systém jednotící.12

Snaha o zvýraznění profilu divadel vedla k tomu, že se začala prosazovat tvorba, která inklinovala k divadlům tzv. malých forem, vyslovení se před svými generačními vrstevníky, a která tak přirozeně vracela médium loutky dospívajícímu či dospělému divákovi.13 Tím, jak se práce loutkového divadla začala vzdalovat dětskému divákovi, kterému byla určena víceméně direktivně od konce 40. let, naplňovala zároveň svým originálním způsobem chybějící kritické a srovnávací postuláty s činoherním divadlem.

Tato nová tvorba však přinesla ještě jeden významný příspěvek ke způsobu práce na loutkových scénách, a to tzv. týmovou spolupráci na inscenacích. Ta pak dodefinovala režijně scénografické změny ve smyslu akční scénografie a syntetického díla, které proběhly ve znamení hledání cesty k otevření prostoru pro živého herce, vymezení výtvarně-prostorových spojnic mezi člověkem a loutkou. Sylva Marešová k tomu dodává: O řešení tohoto problému se pokusili dva nejvýznamnější scénografové této doby: Pavel Kalfus a Petr Matásek. Kalfus navazuje na výtvarnou tradici klasického loutkového divadla a obohacuje ji o emotivní, lyricky laděný pohled. Matásek vytváří především prostřednictvím centrálního stavebnicového objektu funkční a variabilní scénu, která umožňuje nejen měnit hrací prostory, ale i evokovat různé významové roviny. Představuje ryze dramatický proud loutkářské scénografie, výrazně ovlivňující režijní pojetí inscenace.14

Václav Kábrt komentoval práci tvůrčího týmu hradeckého divadla DRAK také nanejvýš výstižně: Tato představení, která do krajnosti využívají metaforičnosti jevištních výrazových prostředků loutkového divadla i záměrné stylizace hereckého projevu činoherního, dovolují zpracovávat témata klasické činoherní oblasti jinak nedostupná. Navíc jsou svým syntetickým projevem atraktivní i pro zhýčkaného, divadlem unaveného diváka.15

Společně s Pavlem Kalfusem a Petrem Matáskem se na profilu českého loutkového výtvarnictví podílela řada dalších významných scénografů, mezi jinými Václav Kábrt s neobvyklým pojetím divadelního prostoru a používáním netradičních kombinací materiálů, řezbář František Vítek svou osobitou polohou, navracející na jeviště českou tradici lidového divadla, Alois Tománek s dekorativní a ornamentální drobnokresbou rozvrženou na otevřeném a oproštěném jevišti a také s totemickými či sošnými loutkami či v Brně Ilda a Jiří Pitrovi s celou škálou výrazových loutkářských prostředků. Mnozí výtvarníci se v 70. letech inspirovali také lidovými výtvarnými motivy: Ivan Antoš, Zdeněk Bauer, Hana Cigánová, Jaroslav Doležal, Jaroslava Žátková a další, což vedlo zpravidla k tomu, že loutkářská divadelní scénografie 70. let byla charakterizována skrze svůj vztah ke klasické tradici řezbované loutky či jejímu parafrázování a obecným principem hravosti.16

Proto Mezinárodní rok dítěte, který organizátory mezinárodní scénografické výstavy Pražského Quadriennalle 1979 vedl k zaměření tematické soutěže na oblast divadla pro děti (tzn. především divadla loutkového), nebyl zdaleka jediným důvodem pro účast loutkářských výtvarníků v expozici československé scénografie. Za krátkou dobu své moderní historie a zejména v době 70. let si loutkové divadlo vydobylo v českém divadelnictví pevnou pozici a potvrdilo svou sounáležitost s celým divadelním uměním. Mezinárodní přehlídka PQ 1979 tak veřejně znamenala pro scénografy věnující se loutkovému divadlu vstup na významné mezinárodní kolbiště a přiznání partnerství v soutěži s ostatními druhy divadla.17

Rok 1979 přinesl ještě tři další loutkářské výstavy: České loutkové divadlo v březnu v Domě dětské knihy se věnovalo tradici rodinného loutkového divadla, půlroční výstava České a slovenské loutky v Národopisném muzeu v Petřínských sadech přinesla možnost srovnání loutkářské tradice s tehdejším aktuálním stavem a konečně podzimní výstava Divadlo a film dětem ve Státní knihovně v Klementinu připomínala styčné plochy obou médií. Na konci 70. let bylo tedy české divadelní loutkářství na jednom z vrcholů svého vývoje a jako takové ovlivňovalo i televizní loutkářství především v oblasti záznamů představení z regionálních loutkových scén, neméně pak i skrze původní televizní loutkářské inscenace, na kterých se podílely v Brně a Ostravě pravidelně tvůrčí týmy zahrnující umělce z divadel i tvůrce ze strany televize zároveň.

(Pokračování)

Tato studie vznikla v rámci projektu Specifický vysokoškolský výzkum Divadelní fakulty JAMU s názvem “Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1970–1980 – Výtvarný jazyk televizních pořadů a filmů s divadelní loutkou”.

1 Více viz Kopal, P.: Film a dějiny 4, Praha, 2014.

2 Více viz Mervart, J.: Kultura v karanténě – Umělecké svazy a jejich konsolidace za rané normalizace, Praha, 2015; Bren, P.: Zelinář a jeho televize – Kultura komunismu po pražském jaru 1968. Praha, 2013.

3 Ptáčková, B.: Hraný film v období normalizace (1970–1989), in: Ptáček, L.: Panorama českého filmu. Olomouc, 2000, s. 157.

4 Blažejovský, J.: Normalizační film, Cinepur, 2002, č. 21, s. 8–11.

5 Více viz Kol.: Čísla a fakta o Československé televizi, Praha, 1978.

6 Bezděk, Z.: Československá loutková divadla 1949/1969, Praha, 1973, s. 12.

7 Císař, J.: DRAK v souvislostech, ČsL, 1978, č. 10, s. 227–228.

8 Více viz Marešová, S.: Hradecká loutkářská scénografie, in: Dvořák, J. (ed.): DRAK, Praha, 2001, s. 27–30.

9 Více viz Vondáčková, Z.: DRAK, Hradec Králové, 2008.

10 Majerová, M.: PQ 1979, zahraniční loutkářské expozice, ČsL, 1979, č. 8–9, s. 181–182.

11 Kábrt, V.: Zamyšlení nad loutkářskou scénografií na PQ 1979, ČsL, 1979, č. 8–9, s. 180.

12 Marešová, S.: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha, 1987, s. 8.

13 Hanžlíková, E.: Starožitnost, bizarnost nebo už jen dětská hračka? Scéna, 1980, č. 10, s. 3.

14 Marešová, S.: Česká loutkářská scénografie: 70. a 80. léta. Praha, 1987, s. 113.

15 Kábrt, V.: Zamyšlení nad loutkářskou scénografií na PQ 1979, ČsL, 1979, č. 8–9, s. 181.

16 VOTRUBA, J.: Inovace přirozenosti – budoucí možnosti in: Votruba, J. a kol.: Malí velikáni, Liberec 1986, s. 85–112.

17 Majerová, M.: PQ 1979, zahraniční loutkářské expozice, ČsL, 1979, č. 8–9, s. 181.

18 Černý, F.: Pražské loutkářské výstavy, Scéna, 1980, č. 10, s. 6.

Loutkář 4/2017, p. 100–103.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.