Loutkar.online

Jungmannová, Lenka: Poznámky k dramatické tvorbě Víta Peřiny

Vít Peřina patří zcela nepochybně k nejžádanějším a nejhranějším autorům současného českého loutkářského světa a je tak důstojným nástupcem “první dámy” Ivy Peřinové. Nemyslíme si to ale jen my v rámci loutkářské komunity? O fundovaný literární rozbor jeho práce jsme proto požádali bohemistku a teatroložku z Ústavu pro českou literaturu AV ČR Lenku Jungmannovou, která se badatelsky specializuje na české drama po roce 1989. (red)

Kdykoli se hovoří o dnes tolik oblíbeném autorském divadle, vyzdvihují se zásluhy studiových scén 60. let, zatímco na loutkové divadlo coby jednu z kolébek tohoto trendu se zapomíná. Přitom právě tento typ divadla zcela samozřejmě spojuje tradičně chápanou profesi dramaturga, herce, scénografa či režiséra na jedné straně s prací dramatika na straně druhé. Tato zavedená praxe vyplývá z historických kořenů tohoto umění (kočovní loutkáři vytvářeli své kusy od textu až po představení) a je podepřena zkušenostmi “moderními”, kdy dramaturgickou poptávku nezvládají uspokojovat jen tituly ze “zlatého fondu” loutkových her, který není tolik bohatý a jehož položky nejsou tak snadno přenosné. A jelikož se s každým divadlem pro děti pojí také snaha uvádět nové, nebo alespoň inovované náměty (související s funkcí své publikum rozvíjet) a větší důraz na kreativitu tvůrců a konzumentů, je potřeba autorství “tady a teď” v tomto případě navýsost pochopitelná. A konečně, dramaturgovo psaní pro vlastní soubor konvenuje také ekonomické situaci loutkových scén, které si nemohou dovolit tak často objednávat tituly zvenčí. Ať už se ale jedná o hry původní, nebo o stále populárnější adaptace “předloh” z oblasti literatury, filmu, televize, či dokonce počítačových her, které lákají diváky na jim známý fikční svět, vždy je nutno dílo uchopit nejen vzhledem k “cílové skupině” publika, ale i k možnostem zvoleného typu loutek.

1. února roku 2003 nahradil svou maminku (přesně řečeno se v této funkci měsíc překrývali), přední loutkovou dramatičku Ivu Peřinovou, v Naivním divadle na pozici dramaturga její syn Vít, který má nyní na svém dramaturgicko-dramatickém kontě úctyhodných osmapadesát inscenací! Podobně jako jeho maminka totiž ani Peřina není jen “autorským dramaturgem” domovského divadla, ale jako dramatik tvoří i pro ostatní loutkové scény – plzeňské Divadlo Alfa, hradecké Divadlo DRAK, pražské Loutkové divadlo LokVar či ostravské Divadlo loutek (rozhovor o své práci vedl v roce 2016 s Vladimírem Hulcem pro Divadelní noviny, č. 18, s. 8–9, pozn. aut.).

Absolvent filmové vědy a české filologie Vít Peřina geny nezapře. Jako autor pro loutkové divadlo má čich na kvalitní, neotřelé náměty i dramatizovatelné tituly a také umí přepsat cizí syžet tak, aby došlo nejen k převyprávění daného příběhu, ale i k jeho přetransformování do jazyka divadla, v tomto případě do “jazyka” těch kterých loutkových prostředků. (I když se tedy jedná o “pouhý” přepis, u loutkářů jde v principu vždycky o trochu víc nejen proto, že hranice mezi původní hrou a dramatizací tu není vždy snadno rozeznatelná.) Vedle toho dokáže svá díla formulovat krátce a výstižně, většinou v nápadité a dětem srozumitelné zkratce, jakousi samozřejmostí jsou u něj potom vyvážená stavba a náležitý spád a nadto jsou jeho dramata doplněna též o různé “znaky” skutečnosti, aby děti dokázaly zobrazovaný děj vztáhnout ke svým zkušenostem. Když pak své hry ozdobí osobitou groteskní poetikou s citem pro paradoxní humor, není divu, že jsou oblíbené u diváků i kritiky.

To je právě případ hry pro marionety i “živé herce” Hrnečku, vař! (2006), složené ze dvou hříček o kouzelném hrnečku, o jejíž povedenosti svědčí jak trojnásobné nastudování (v roce 2006 v Naivním v režii Michaely Homolové, v roce 2009 v Alfě v režii Tomáše Dvořáka a v roce 2012 v DRAKu v režii Jakuba Krofty), tak cena na festivalu Mateřinka v roce 2007. Autor v ní pracoval s prostředky pro něj příznačnými: s humorem na téma stáří (babička žijící s vnučkou je sklerotická, proto mimo jiné zapomene, jak se hrnek zastavuje) a s obrácením tragického momentu v jev ve výsledku pozitivní – kaše bobtná a tuhne stejně jako láva, takže zalije údolí, které dělilo Barunku od jejího nápadníka, a pomůže tak jejich lásce. Ve druhém příběhu zase umně spojil motivy z různých pohádek (Honza polibkem osvobodí žábu na prameni, čímž zajistí mlynářce vodu na náhon a zároveň za laskavost získá od žebračky kouzelný hrnek), aby na závěr mohl příkladně odměnit hrdinu nikoli kaší zadarmo, nýbrž inspirací stát se hrnčířem.

Podobně nápaditě je koncipován i Budulínek (2012), za nějž Peřina obdržel Cenu Divadelních novin a inscenace pak získala prestižní loutkářské ocenění Erik a cenu Mateřinky v roce 2013 (premiéra hry se konala v roce 2012 v Naivním divadle v režii Michaely Homolové). Ve známém pohádkovém hororu o chlapci, jehož unesla liška, autor akcentoval komično, aby vyvážil tragická místa “předlohy” – jeho babička s dědečkem tedy nedoslýchají, protože rádi hrají rockovou muziku, a vždy když musí k lékaři, nechávají Budulínka samotného. Vedle toho dramatik obohatil syžet o humornou peripetii s mluvícím papouškem, jehož liška odnese jako prvního a Budulínek ho pak v okamžiku ohrožení osvobodí, aby ten mohl poradit prarodičům, kam jít vnuka hledat (musí tu ovšem tlumočit hajný, neboť stařečci papouška neslyší), a také o rovinu se zapomenutými klíči, do níž se zase vtipně projektuje obligátní pohádkové opakování: dědeček třikrát jen taktak nezapomene vzít klíče, avšak počtvrté, na samém konci hry, se dveře zabouchnou, a jelikož Budulínek již ví, že nesmí nikoho vpustit, čekají jeho prarodiče na otevření možná dodnes. Stejně působivé je, když dědečka a babičku hrají střídavě loutky a takzvaně živí herci, kteří se pak zase střídají v roli vypravěče. (Vypravěč je mimochodem vděčnou postavou loutkových her, neboť ty vzhledem ke kýžené výchovnosti téměř potřebují průvodce dějem, a zároveň se funkcí vypravěče, opovědníka či existencí prologu a epilogu dosahuje jakéhosi odstupu od děje, který – jak věděl už minimálně Brecht – pomáhá i dětem jevištní příhody tolik neprožívat a vede k vytvoření jistého nadhledu podporujícímu samostatné myšlení.) Vypravěčskou roli v loutkových inscenacích obvykle zastávají i živě interpretované písničky, které jsou tím pádem obvyklou součástí loutkových her – což platí i pro dramata Peřinova.

Vtipně řešený je rovněž děj hry Komáři se ženili aneb Ze života obtížného hmyzu (premiéru měla v roce 2016 v Naivním v režii Tomáše Dvořáka), ačkoli – stejně jako stejnojmenná píseň – vlastně pojednává o smrti. Na pozadí opakovaných pohřbů komárů, kteří jsou při získávání potravy zabiti lidmi, se komár Zdenda zamiluje do světlušky, kterou ovšem unese pavouk. Zdenda se spřátelí s ovádem a klíštětem, kteří mu slíbí pomoc, ale protože mají rádi krev, pavouk je jí omamuje, a tak se světluščino osvobozování trochu protáhne – ovšem pouze do té chvíle, než pavouk udělá chybu. Když se na závěr zdá, že i Zdenda byl připlácnut lidskou rukou, Peřina to vyloží jako hrdinův drsný humor a svatba může začít.

Kromě těchto peripetií autor do hry “vpašoval” také parodicky míněný motiv cyranovský (ovád chce za komára pronést námluvní řeč, neboť prý má dlouhý nos), shakespearovský (nerovné manželství komára a světlušky) a další – hmyzí kamarádi vytvoří trojici à la Dlouhý, Široký a Bystrozraký. Půvabné se jeví dramatikovo apriorní výtvarné pojetí, v němž se mísí scény nafilmovaného stínového divadla s divadlem masek a loutkami.

Jestliže Peřinovy hry pro menší děti obsahují parodické prvky, pak v jiných jeho dramatech, zacílených na starší publikum, jsou už parodovány celé syžety (U kanónu stál), nebo dokonce umělecké žánry, respektive druhy, jak to ostatně odpovídá dalšímu trendu současné původní dramatiky – konkrétně je to případ bondovky James Blond (premiéra byla v roce 2009 v Divadle Alfa v režii Tomáše Dvořáka) či talentové soutěže Loutky hledají talent (Naivní divadlo v roce 2012, režie: Tomáš Dvořák).

Hra U kanónu stál aneb Bitva u Hradce Králové (premiéra v roce 2011 v Divadle Drak, opět v režii Tomáše Dvořáka), která – jak název napovídá – pojednává o bitvě u Sadové, připomene Peřinové Krásného nadhasiče, uvedeného v Naivním v roce 2005. Obě díla totiž parodicky pracují s historickými událostmi přibližně stejné doby prizmatem jejich reflexe v dobovém tisku a lidových legendách. Maňásková lokální fraška U kanónu stál je po vzoru kramářských písní, které se vysmívaly přehnané vojenské propagandě kanonýra Jabůrka, formulována jako melodrama o jeho lásce ke švadlence Libušce. A jak už tak romantický žánr nabízí, během bitvy ji Franz nachytá s jiným, a proto se pak nechá dělem doslova roztrhat. Zesměšňovaná přehnaná statečnost vojáka je v ději navíc konfrontována s neutuchajícím vynálezectvím mobilizovaného puškaře Krnky, který nabízí rakouské armádě vlastní konstrukci zadové flinty.

Děj Jamese Blonda (inscenace v roce 2010 taktéž získala cenu Erik) autor zasadil do natáčení dobrodružného filmu, při němž umírá jeden protagonista za druhým, a i když se díky plastickým operacím a dalším “zázrakům” podaří film dokončit, štáb nakonec doplatí na drsné prostředky, s nimiž ve své poetice “zacházel”, a je vystřelen do povětří. Za pomoci marionet a maňásků, kteří se navzájem střídají, což se ukazuje jako k tomuto účelu zvlášť vhodné, zde Peřina karikoval některé principy populárních filmů (příkladně zaměnitelnost a neumětelství jejich hereckých představitelů) a v rámci výsměchu kultu hvězd dokonce relativizoval smrt (přestože Blond zemře, na závěr se zjistí, že žije) či zparodoval pochybný žánr zpravodajství z filmového natáčení (v postavě poněkud méně bystré reportérky “z TV Alpha”).

V principu obdobně uchopená je loutková parodie reality show Loutky hledají talent (2012), jejíž komičnost a potažmo i kritičnost k bezskrupulózním médiím spočívá v tom, že soutěžící tu “hrají” loutky (včetně filmových upoutávek na pořad): například když v soutěži postoupí jen jedna ze zpívajících siamských dvojčat, když se soutěžící magnetická žena zamiluje a přestane magnetizovat, když významný herec předvádí v soutěži pouze nechutné vylučování a když zakřiknutý kouzelník, který přeřízl svou asistentku, vyhraje a na závěr sám zmizí.

V moderní hře o třech bratrech, kteří si na motorkách jedou hledat nevěsty Tři siláci (na silnici) (premiéra v roce 2017 v Divadle Alfa v režii Tomáše Dvořáka), Peřina rovněž napasoval prvky z klasiky na příběh ze současnosti – rozeznáme zde motiv pohádky o Honzovi vydávajícím se do světa, oblíbenou formu filmového vyprávění “na cestě” a princip z pohádky O kohoutkovi a slepičce (když chlapci postupně pomáhají různým dělníkům a ti jim za to nakonec pomohou dostihnout zlého kamioňáka, který unesl vyhlédnuté partnerky).

Poetiku svých her pro děti Peřina de facto projektoval i do krátkých her pro dospělé, které mají zpravidla anekdotický ráz a neberou si servítky, co se vulgarit týče. Námětově stále aktuální politická fraška Parlamentní podvýbor pro kosmonautiku (2013) zachycuje čtyři nekomunistické poslance letící do vesmíru za tím účelem, aby se na čas skryli před zraky veřejnosti a vrátili se jako hrdinové až před volbami. Bohužel v průběhu cesty k jejich překvapení na palubu přibude Vladimír Remek, ale ani ten nezabrání střetu s mimozemšťanem.

Podobně v groteskní politické loutkové frašce Poslanci na návštěvě v ZOO (jež stejně jako předešlá hra vyšla ve sborníku Bankrot a další hry o politice vydaném časopisem Svět a divadlo v roce 2013) zkoušejí poslanci v ZOO nejprve navázat řeč s ředitelem Bobkem (jehož loutka má být stylizována do tvaru odpovídající tomuto slovu), a když příliš neuspějí, nastane oblíbené porcování medvěda – v tomto případě ovšem skutečné. Podobně jízlivý je i krátký dialog Svátek loutek (2012), které se rozhodnou stávkovat během představení hraného v den založení republiky, či fraška Vidličky a nože (2009) pojednávající Freudovu psychoanalytickou úvahu nad částmi příboru a hříčka Vinnetou Two (2013) odkrývající lesbický vztah Nšo-Či a Ribanny.

Hry Víta Peřiny jsou charakteristické také jazykem. Jeho dialog vždy přesně vystihuje situaci, akci i pocity postav a zároveň má tendenci – některými postavami, zpívanými výstupy, ale třeba i jen jednotlivými narážkami – vystupovat z děje a zvnějšku ho komentovat, někdy i zesměšňovat a podrývat, což v jeho hrách vytváří určité narativní napětí. Základem dobré loutkové hry je ale skutečnost, že dialog sestává z krátkých, pravidelně se střídajících replik zabírajících zpravidla jeden řádek, tedy z jakési moderní stichomýtie, jejíž využití zrychluje děj, kondenzuje dialog a představuje jakýsi okamžik zvýšeného emotivního napětí. Loutkové hry jsou ovšem oproti těm neloutkovým emotivnější i jinak. Hodně se v nich totiž uplatňují citoslovce, které jako by byly jakousi esencí těchto her – kdyby se všechen ostatní jazyk odstranil, dá se děj vyjádřit řetězcem citoslovcí či v krajním případě jen jedním z nich. O to jsem se tedy pokusila v názvu tohoto příspěvku, kde jsou takto “tlumočena” některá z dramat Víta Peřiny.

Loutkář 3/2017, p. 55–57.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.