Loutkar.online

Česal, Miroslav: Pavlu Vašíčkovi k abrahámovinám

Pavlu Vašíčkovi k abrahámovinám

(respektive k jejich 20. výročí)

Studie Miroslava Česala byla napsána v roce 1997 jako hold Pavlu Vašíčkovi k padesátinám. Tomu ale jako tehdejšímu šéfredaktorovi Loutkáře nakonec nepřišlo vhodné, aby se v časopise pod jeho vedením objevila – připadala mu při jeho vrozené skromnosti až nepatřičně oslavná. Letos Pavel Vašíček dovršil další významné životní jubileum, a tak konečně nastal čas tento brilantní text představit čtenářům. Pavel Vašíček si totiž takové veřejné laudatio bezpochyby zaslouží! (red)

Je to trochu podivné, ale když pomyslím na Pavla Vašíčka, nenaskočí mi v mysli ani režisér, ani dramaturg, byť tyto dva obory jsou v jeho tvorbě nejvýznamnější, ale kupodivu historik. Tvrdím, že je historikem bytostně, neboť kromě toho, že ovládá zpaměti všechna příslušná data, vlastní i archiv, asi jeden z největších v této republice. A podíváme-li se na jeho dramaturgii, ať už v Brně, či v Plzni, musíme přiznat, že je nadána jistým historismem jako v málokteré dramaturgii kteréhokoliv divadla – ale o tom bude ještě řeč.

To tíhnutí k historii mne nutí ke srovnání s jinou význačnou osobností našeho loutkářství, jíž není nikdo jiný než dr. Jan Malík. Také knihomol s historickou erudicí, kterou však v mladším věku obětoval na oltář tvorby a vytváření podmínek pro ni, aby se k stáru věnoval této zálibě naplno. Jinak obě osobnosti Malíka a Vašíčka spojuje mnohé, oba byli – každý ve své době – vynikajícími režiséry; Vašíček ještě režírovat může, i když na soupisce režijních prací je poslední s datem 1991, a je to škoda, zvlášť při nedostatku schopných a loutkářských režisérů. Mají s Malíkem i shody dramaturgické – zase tady působí dobové vlivy a okolnosti, ale při tom všem si myslím, že u Vašíčka je ta dramaturgická činnost jaksi hlubší, poučenější a záměrnější, zatímco Malík bral dramaturgii jako záležitost doprovodnou svým režijním záměrům – nezapomeňme, že měl jako režisér v počátcích ÚLD zcela výsadní postavení. Oba jsou také autory, i když nutno přiznat, že Malík svým Míčkem Flíčkem – ale jen jím – láme všechny rekordy. I Pavla Vašíčka ale váže k této hře jistý rekord, neboť inscenoval Míčka Flíčka celkem na pěti českých scénách (v Brně, v DRAKu, tam dokonce dvakrát, v Chebu a v ÚLD) a pokaždé jinak. Z těch praktických činností tu máme ještě herectví, které Malík absolvoval jaksi svátečně, kdežto Vašíček nehrál nikdy, ačkoliv absolvoval brněnskou hereckou konzervatoř. Také scénografie a technologie, které byly velkou Malíkovou zálibou, zvláště před válkou, a dosahoval zde enormních výsledků, Vašíčkovi nic neříká, i když vztah k výtvarnu je součástí jeho režijní praxe.

Z činností takzvaně nepraktických pěstovali oba také kritiku i teorii, byť velmi různě. Oba byli též šéfredaktory loutkářského časopisu, Malík za války a po válce, P. Vašíček dnes.1 Ale jeden rys Malíkovy osobnosti Vašíčkovi chybí. Kdysi jsem napsal, že Malík byl pedagog bytostně, chtěl všechny a vždy převést na svou víru, model, styl – proto jím vybudovaná libeňská scéna jako vzorová, proto Ústřední loutkové divadlo mělo být vskutku ústřední a ostatní scény jako pobočky; a když tento záměr nevyšel, tak ÚLD alespoň jako divadlo modelové. Této pedagogické urputnosti Vašíček nikdy neměl, i když je také pedagogem na škole, nyní Katedře alternativního a loutkového divadla. Ba spíše naopak, neboť na rozdíl od Malíka si nevytvořil jako režisér jednotný styl, v jeho režijním ztvárnění vždy nalezneme zřetelnou stopu dramaturgického záměru, byť posunul výklad textu jakkoliv. Ostatně těch pět Míčků Flíčků hovoří i o tom, že bere v úvahu možnosti a schopnosti daného souboru. Ale i přesto, co oba tvůrce rozděluje, mají rozhodně více společného.

Loutkářské začátky

Jméno Pavla Vašíčka se objevuje v Československém loutkáři už roku 1956, kdy jako devítiletý napsal nadšený dopis o svém rodinném loutkovém divadle. Poté až o deset let později roku 1966, tzn. v roce, kdy byl přijat na školu. Nebylo to v souvislosti s tvorbou, ale s tzv. Velkou chrudimskou soutěží, kterou tehdy vyhlásila redakce. Potřetí se objevuje jeho jméno až v roce 1969, zato je jeho nástup dost impozantní. V čísle 1–3 figuroval jako autor komické tragédie a tragické komedie Punch a Judy, anglické lidové frašky, kterou volně přeložil a upravil. Už to, že zvolil více než tři sta let starou hru, dosvědčuje historismus jeho dramaturgie, jeho směřování k historii pak potvrzuje obsáhlý doslov, poučený po všech stánkách, plný citátů, což dokládá, že historii vskutku miluje a hlavně ovládá. Téma grotesknosti pak uplatnil i ve své teoretické diplomové práci i v dalších inscenačních činech. I tu maňáskářskou tradici, za jiné jmenujme jen Gogolův a Uhdeho Nos (1971) či Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho (1984).

V roce 1969 se také v Praze konal kongres UNIMA spojený s festivalem československých divadel a Pavel Vašíček položil dvacítce zahraničních účastníků otázku, která z inscenací zhlédnutých v Praze je zaujala nejvíc a proč. Zvítězily tehdy Augustovi Taškáři z Liberce v režii Jana Schmida s Luďkem Sobotou v hlavní roli. Ale proč to připomínám? Protože to také souvisí s Vašíčkem, tentokrát jako režisérem. Když po okupaci “bratrských” armád musili opustit školu studenti z NDR, zbyla po nich výrobně připravená inscenace Bradfordova Černošského Pána boha a pánů Izraelitů. Takže se musel režie ujmout ještě v roce 1968 posluchač III. ročníku Pavel Vašíček. Vašíček původní Halíkovo pásmo zkrátil, myslím, že ku prospěchu textu vynechal první nedramatickou aktovku, rozšířil pasáže vypravěče a připsal písně.2 Do inscenace byli nasazeni i pedagogové Josef Pehr nebo Emil Havlík. Inscenace měla takový úspěch, že jí katedra svěřila reprezentaci školy při kongresu. A umístila se v anketě jako druhá spolu s Pavlíčkovým Bajajou (ÚLD, režie J. Jaroš), Malíkovým Míčkem Flíčkem (Sluníčko, režie J. Halík) a evropským bestsellerem Moment musical (ŠBD Bratislava, autor, režie, výprava B. Slavík).

Ta inscenace měla pro Pavla Vašíčka klíčový význam, i když to byla vlastně výpomoc škole. Také v tom, že zde spolupracoval s Vierou Popovovou jako výtvarnicí, což mělo svůj význam jak pro jeho další tvorbu, tak i pro život.

Praktický diplomový úkol si Pavel Vašíček odbýval v srpnu a září v Ostravě, tedy na samém začátku IV. ročníku. Ostrava tehdy byla proslulá svým komediálním herectvím a vyšla všemožně mladému režisérovi vstříc. Dokonce volbou titulu a spolupracovníků. Vašíček zde uvedl dosud v Čechách nehranou grotesku Milana Pavlíka Paní Bída ve výpravě Viery Popovové a s hudbou Jiřího Kolafy. Bylo to tehdy od Ostravských ohromné vstřícné gesto vůči škole i Vašíčkovi, že mu dovolili uvést tuto hru, která byla žánrově odlišná od toho, co byl zvyklí hrát, ale hlavně hru v provozu divadla absolutně nepoužitelnou. Mirko Matoušek, budoucí protagonista Vašíčkových inscenací v Brně, o inscenaci napsal: Je to představení, na kterém se člověk nestydí za svoji lásku k loutkám; kdy je svým způsobem hrdý na to, že upsal svůj život těm proklatým několika málo čtverečním metrům prostoru, na němž je možné zajiskřit takovou mírou myšlenky, práce a fantazie.3 Matoušek považuje za předčasné charakterizovat Vašíčkovu práci, avšak vše nasvědčuje tomu, a bude to jen k užitku čs. loutkářství, že v něm z nejmladší generace nastupuje k profesionální práci tvůrce nevšedních kvalit, jak v proporci talentu, tak i způsobu práce.4

Brněnské angažmá

V sezóně 1969–1970 dochází v Brně ke změně, nastupuje dr. Ladislav Štancl jako ředitel a Pavel Vašíček jako dramaturg a režisér. Ladislav Štancl má sice svůj akademický predikát “doctor utriusque iuris”, ale je obecně znám jako hudební skladatel a člověk oddaný zcela službám múz Euterpé a Thálie. Nicméně kombinace člověka s právnickou erudicí, divadelními zkušenostmi a organizačním talentem, který navíc umí řídit divadlo pevnou rukou, aniž by se souboru zdála tvrdou, je trefa, jakou si nikdo nemohl přát víc než neopeřenec Pavel Vašíček, který přišel do divadla přímo ze školních škamen, nadán nesporným talentem, ale také pubertálními představami, co všechno lze na loutkovém divadle. Kupodivu – a to opravdu jen dík velkorysému pochopení Ladislava Štancla – se mu podařilo nejeden sen realizovat.5

Ladislav Štancl, který přicházel ze satirického Večerního Brna, udělal na loutkovém divadle neobvyklý krok – zavedl přestavení pro dospělé. Inscenacemi pro dospělé nemíní Radost ochudit dětského diváka, ale naopak jednou inscenací, nastudovanou v sezóně mimo běžný repertoár, se chce umělecký soubor utkat s kvalitním dramatickým textem a prostřednictvím této práce si zpřísnit i vlastní nároky na tvorbu pro děti.6 Tím otevřel bránu k splnění Vašíčkových snů.

Jako první hru inscenuje Vašíček Brdečkova Kouzelníka Žita, hru uvedenou pouze v roce 1966 v ÚLD, kde režisér Malík utopil v popisnosti veškerou autorovu fantazii. Vašíček tedy nebuduje rozsáhlou historickou fresku jako Malík, ale díky boschovské inspiraci maximálně omezuje hrací prostor, ve kterém se objevují sličné loutky se zmenšenou hlavou a omezeným pohybem, aby podtrhly gotický ráz celé inscenace. Nutno říci, že zde opět Viera Popovová odvedla excelentní práci, a výtvarno se tak stalo dominantní složkou inscenace. S touto inscenací zajeli Brněnští na Skupovu Plzeň: Kromě kultivovanosti, hlavně po stránce vizuální, vzbudila tato inscenace řadu polemik. Především pak pro režisérovu úpravu závěru. Neboť díky Vašíčkově groteskním výkladu by této inscenaci slušelo spíše označení magický realismus. Jestliže přes tyto polemiky dostal mladičký Vašíček Cenu z režii, svědčí to nejen o jeho talentu, ale i o umělecké síle jeho inscenace.7 Nutno podotknout, že se této velké pocty dočkal ještě jako žák školy.

Už Paní Bída i Kouzelník Žito byl poznamenán jeho vyznáním, které formuloval ve své neobyčejně vyspělé teoretické diplomové práci Hledání groteskna, to znamená tématu, které zaujalo značnou část loutkářských teoretiků. A v této práci – právě v souladu s inscenací Žita – definuje i cíl tohoto hledání, jímž má být magický realismus, v němž vidí nejvlastnější výraz doby i své generace. Magický realismu je aplikací podnětů z oblasti fantaskního malířství a surrealismu do oblasti specifických podmínek divadla, respektive loutkového divadla. Čistý surrealismus, jehož podstatou je básnická nebo výtvarná projekce psychického automatismu, je podle mého soudu pro divadlo nepřijatelný. Divadlo je žánr syntetický, opírající se většinou o text, jenž bývá spíš výsledkem intelektuální spekulace. V divadle magického realismu jde tedy o vědomé vyjádření jevištního světa z prvků přimykajících se realitě, postavených však do nových smysluplných vztahů zpětně k realitě ukazujících.8

Pavel Vašíček moc dobře ví, že hledačské úsilí v oblasti repertoáru pro dospělé je nutné vyvážit hlavním úkolem loutkového divadla – hrát pro děti. Proto ještě v sezóně 1960–70 neváhá nasadit ve vlastní režii Pehrova a Spáčilova Gulivera v Maňáskově – přirozeně ve výpravě Viery Popovové, hru nezničitelnou jakýmkoliv režisérským záměrem. I když Vašíčkův byl značně náročný, neboť kromě toho, že loutkám odebral text a ponechal ho pouze panu Guliverovi, byla ještě na jevišti živá jazzová kapela, která spolu s hudbou Ladislava Štancla, dodala představení moderní svěží ráz. I v další sezóně je si vědom této nutné úlitby publiku a nasazuje taktéž nezničitelného Míčka Flíčka v režii Petera Scherhaufera, který sice hru inscenoval živými herci, ale vnesl do inscenace pevný řád, který jim prospěl. V lednu dává pak Mirko Matouškovi inscenovat další bestseller, Wilkowského Medvídka Ťupínka. Možná, že toto vykupování exkluzívních titulů pro dospělé bestsellery pro děti může někomu připadat podivné, ale chtěl-li prosadit svůj program magického realismu či groteskního divadla, musel udělat vše, aby zajistil divadelní provoz – a odtud ta tendence k jistotám, byť třeba i v netradičním inscenačním hávu.

Na konto této úlitby se zdá spadat i jeho inscenace Karafiátových Broučků (1970). Byl to tehdy v dobách začínající normalizace dost odvážný počin, neboť šlo o látku silně poznamenanou náboženstvím. Kritiku na tuto inscenaci nenapsal nikdo menší než doc. František Tenčík, jeden ze zakladatelů moderní české teorie literatury pro děti, zřejmě také proto, aby celou věc zaštítil. Soudím, že nový režisér a dramaturg brněnské Radosti Pavel Vašíček o premiéře Broučků znovu potvrdil, že chce i nadále v loutkové tvorbě pro děti “vypovídat” o nejvážnějších otázkách života člověka… Dramatik a režisér v jedné osobě interpretuje předlohu Jana Karafiáta v jejím aktuálním humanistickém významu. Folklorní rámec pomohl Vašíčkovi poeticky konkretizovat motiv času v jeho nekonečném plynutí v pravidelném rytmu střídajících se ročních dob, ale také času ohraničeného lidským životem.9

Na Skupovu Plzeň 1971 přijelo Brno se svým novým dvojprogramem pro dospělé složeným z Ghelderodových Slepců a Dürrenmattova Dvojníka a k tomu přidalo ještě mimosoutěžně Broučky, tedy všechny tři inscenace ve Vašíčkově režii. Slepci byli dávná Vašíčkova láska už ze školních škamen a v Brně konečně dostal příležitost ji realizovat. Jde o inscenaci ponurou a šokující a navzdory své ponurosti drtí maloměšťáctví v každém z diváků, který je s to tomuto hlasu naslouchat. A v tom je i jistá angažovanost tohoto představení… Je při tom všem obdivuhodné, jaký kolotoč obžerných výjevů dokázal Vašíček ve spolupráci s výtvarnicí Vierou Popovovou roztočit, a co víc – jak kultivovaně roztočit. Vzniklo tak představení neobyčejně silné a zneklidňující, jakých člověk při festivalových příležitostech nevídá mnoho.10 Pavel Vašíček obdržel cenu za režii Slepců a Dvojníka, byť šlo evidentně o inscenace pro dospělé, kde hrály masky, obrovití manekýni a činoherci. A to od poroty, která vyřadila ze soutěže libereckou Ypsilonku s Petruškou, protože to byla inscenace neloutková!

Rok 1971 je také datem rozchodu Pavla Vašíčka – pracovním i lidským – s výtvarnicí Vierou Popovovou, byť jejich spolupráce přinášela tak exkluzivní plody. Od té doby se Vašíček nedokázal upnout na žádného výtvarníka, i když jich vyzkoušel víc než dost. Možná, že z tohoto faktu pramení i určitá krize, neboť je fakt, že režiséra “dělá” také výtvarník. S talentovanou Vierou Popovovou jsme se však v loutkářství již nesetkali.

Další dvě Vašíčkovy režie jsou pozoruhodné tím, že se dvakrát pokusil ztéci Gogola. Poprvé v Brně, kdy Gogolův Nos dramatizoval – tajně – Milan Uhde, a podruhé v Ostravě, kde inscenoval jeho Večery na Dikaňce v dramatizaci Jiřího Středy. Brněnská inscenace Nosu, s kterou pak divadlo zajelo i na Skupovu Plzeň 1972, byla maňáskárna vytvořená s výtvarníkem Karlem Vacou a s hudbou Viléma Wernera. Scénu tvořilo ze dřeva sbité maňáskové divadlo se starodávnou plyšovou oponou, se zlatými portami, loutkám dal výtvarník typicky ruské tvary a na pozadí všech scén posadil předjarní pohled na starý Petrohrad.11 Pavel Aujezdský přidává, že se hercům i režisérovi podařilo vymýtit pohybové stereotypy ve vedení loutek […] a každá loutka je ve svých výrazových prostředcích individualizována.12

Ta druhá zteč Gogola měla neobyčejně slavnostní rámec – byla dávána k znovuotevření ostravského divadla. V tehdejší soutěži na loutkové hry a jejich inscenace si ostravská dramaturgie vybrala Středovu hru Příběh noci štědrovečerní. Zdeněk Bezděk v kritice soudí, že jde o hru dobrou, která se nemůže obejít bez všestranně tvůrčího herectví (s loutkou), na něž však ostravští mají a při teoretické konfrontaci postav hry s hereckými typy nám vychází důvodná naděje na “herecký koncert”. Divadelní múza je nicméně bytost nevypočitatelná a logické premisy na ní neplatí. Všechno dopadlo jaksi jinak. A je třeba přiznat, že o poznání hůře, než jsme očekávali. Odpovědět proč a jak se to stalo, je tentokrát obtížnější než jindy. Vždyť hostující P. Vašíček byl také, při teoretické úvaze, jasným garantem kvality. Nebylo zatím v našem loutkovém divadelnictví režiséra – snad s výjimkou M. Vildmana – jehož nástup do umělecké profese byl tak prokazatelně talentovaný a přinesl tolik nových hodnot, jako tomu bylo v případě Vašíčkově.13

Důvod vidí kritik v tom, že Vašíčkovi nešlo o inscenaci Středovy hry, ale vlastní jevištní vizi, což ho dovedlo ke gruntovnímu přepsání textu a z toho vznikla i řada nedorozumění. Ke své úpravě Vašíček připsal: Patronem této hry a její inscenace budiž Marc Chagall. Není to inspirace náhodná, Chagall má s Gogolem mnoho společného – ruský původ, vztah k ruskému lidovému umění, ilustroval Mrtvé duše, setkal se s dramatikem Gogolem jako jevištní výtvarník. Vašíček jako by svou chagallovskou vizi nedovedl do konce a dovolil různým složkám inscenace, aby bujely či skomíraly po svém […] Takže ten očekávaný herecký koncert se nekonal, konala se jen řada pěkných sólových čísel.14 Navzdory všemu to ale nebyla inscenace marná a pro Vašíčka zajisté poučná.

Ani další inscenace, tentokrát opět v Radosti, nedopadla dobře. Šlo také o hru ze soutěže, text Jaroslavy Bílkové O Aničce napsaný na motivy Popelky. Zatímco Pavel Vašíček a výtvarník Václav Kábrt chtěli inscenovat Popelku, hra O Aničce se tomu vzepřela. Takže tu rozporuplnou sezonu 1971–1972 uzavírá až návrat k tradiční maňáskárně Punch a Judy v Plzni, kterou jsme mohli vidět jako mimosoutěžní inscenaci na Skupově Plzni 1972. Byla to inscenace výtečná, napojená vskutku maňáskářským espritem, který jí dodal především plzeňský protagonista Ladislav Dvořák.

Další dvojice inscenací opět pro dospělé uvedená v Radosti, Neotesané loutky Federico Garcíi Lorcy a Prsy Tirésiovy Guillauma Apollinaira, měla také rozporuplné přijetí. Jindřich Uher neváhá, zvlášť inscenaci Neotesaných loutek, označit za prohru a krok zpět. Režisér text adekvátně nevyložil, ale jen nudně, zdlouhavě a bez zřetelnějšího nápadu uvedl na scénu, takže hra se v Radosti proměnila v krotkou, řídkou, vleklou, vyčpělou konverzačkou herecky vesměs problematické úrovně.15 Musíme ještě poznamenat, že Vašíček v Neotesaných loutkách zkusil plzeňského výtvarníka Petra Matáska a u druhé věci Hanu Cigánovou, k jejímž loutkám se vrátil v další inscenaci Zlatovláska z Chlumce.

Pavlíčkův záměr v jeho Zlatovlásce z Chlumce byl – oproti Kainarovi – hru “zrustikálnět” a přiblížit dnešnímu divákovi. Ale ten záměr se ukázal lichým, jen hru odpoetizoval, a tak si s ní Pavel Vašíček dost nevěděl rady. Mezitím ovšem slavil úspěchy svými pohostinskými režiemi v Radosti hradecký Josef Krofta a bylo na Vašíčkovi, aby i on vytáhl svůj trumf. A tak se v březnu 1974 koná premiéra Speranského Krásy Nevídané v jeho režii. Bylo zapotřebí kus zdravé kuráže inscenovat tuto překrásnou, ale nesmírně náročnou pohádku po ostravské inscenaci Jarošově roku 1962, která řečeno trochu nadneseně, vstoupila do dějin českého loutkářství. Pavel Vašíček našel inteligentní, a přitom nevydumaný přístup k této hře.16 Vychází – zřejmě poučen i zkušenostmi z Polska – z folklorního základu pohádky: V selské světnici se sejdou čeledínové, služky, děvečky, sedlák a selka, chvíli tančí, chvíli pozpěvují a žertují, až zazní píseň o Kráse Nevídané. A začíná se vyprávět příběh. Jeden čeledín si vezme hrábě a vařečku a už je tu komorník, sedlákova pruhovaná peřina s džbánem namísto hlavy se stane carem, ikony poslouží jako hlavy bohatýrů – a máme tu divadlo, které hraje známý příběh. Loutky – či spíše symboly, ne nepodobné, ba spíše záměrně podobné folkloristickým loutkám, užívaným při různých obřadech jsou nezakrytě rozehrávány živými herci.17 Ovšem za předpokladu, že divák přijme tu dvojdomost figur, že se vyrovná s tímto znakovým systémem. Představení na Skupově Plzni 1974 za hojné účasti dětí ukázalo, že diváci tuto konvenci přijímají a prožívají. To byl také jeden z důvodů, který vedl porotu jednoznačně k tomu, aby právě této inscenaci přiřkla hlavní cenu. Tak se Pavlu Vašíčkovi podařilo dosáhnout maximálního ocenění. Dostat ve 23 a 24 letech na Skupovce Cenu za režii a ve 27 pak Hlavní cenu – to je bilance vskutku obdivuhodná!

Dramaturgem

Přesto si dovolím tvrdit, že je Pavel Vašíček především dramaturg, neboť dramaturgická práce tvoří osu jeho tvorby a dá se – do jisté míry – naplnit v tichu a soustředění pracovny, neboť to mu vyhovuje především. Zhodnotíme-li dramaturgii jeho počátků v Brně, pak musíme konstatovat, že je víc, než bývá zvykem, soustředěna na dospělého diváka. Myslím ta přemýšlivá a koncepční dramaturgie, zatímco dramaturgie běžná, to znamená pro dětské publikum, je orientovaná na jistoty – konec konců sem můžeme zařadit i tu Krásu Nevídanou. Dalším charakteristickým rysem je jeho dramaturgický historismus, neboť v repertoáru pro dospělé uvádí především hry staré (jako je např. Punch a Judy) i starší (např. Prsy Terésiovy, Ghelderdovy Slepce atd.). Jedinou výjimkou je Dürrenmattův Dvojník, ale to už poukazuje k třetímu rysu jeho dramaturgie, uvádí hry málo hrané a širší veřejnosti nepříliš známé.

Ale přesto se v Brně v polovině 70. let odehrála určitá změna, neboť Pavel Vašíček do jisté míry opouští dominantní důraz na dramaturgii pro dospělé a obrací svou pozornost k dětskému divákovi nejnižších věkových stupňů. Začíná to vlastně na Mateřince 1974 v Českých Budějovicích, kde zaznamenáváme Vašíčkovo jméno celkem dvakrát. Poprvé v inscenaci brněnské jako autora pásma avantgardních básníků Zlatá rybička a modrý květ. Režisér naplnil [inscenaci] barvami, pohybem a zvukem (za vydatného přispění L. Štancla a V. Wernera). Toto svérázné divadlo poesie pro nejmenší představuje v dosavadní loutkářské praxi nesporně novum, svým způsobem podnětné a následováníhodné. Vašíček však ztroskotává kdesi na půli cesty v důsledku ne dost hlubokého pochopení mentality a vnímacích schopností dětí.18

Podruhé se projevil jako autor, kdy pro Josefa Kroftu a pro jeho libereckou inscenaci fixoval text podle předlohy Ely Perociové O černém klobouku a duhovém míči. Nejde vlastně o divadlo, spíše jsme svědky jakési dětské hry na divadlo, do níž uvádí dětský kolektiv trojice herců a využívá k tomu oblíbených dětských her.19

Přestože se hojně diskutovalo, zda je tato cesta divadelní, přiřkla porota Josefu Kroftovi za toto vpravdě experimentální představení Zvláštní cenu, na které se podílel přirozeně i autor textu.

Vašíček pokračuje další montáží veršů, tentokrát ze Saint-Exupéryho, Prosím, nakresli mi beránka se zaměřením spíše na dospělé publikum (1975), až se dobere dvou finálních kousků, jimiž jsou Malíkův Míček Flíček (1978) a Hrubínův Špalíček (1979). Mezitím ovšem inscenuje vlastní a Wernerův pokus o dětskou operku Můj deštník je jako balón (1975), který reprezentuje brněnskou scénu na Skupově Plzni 1975, a to nepříliš úspěšně. Poté inscenuje muzikálové pojetí Tygříčka Petra Hanny Januszewské (1976), sovětskou novinku pro děti Nespi, kočičko (1977) a konečně Branku zamčenou na knoflík. (1979).

Na Mateřince 1976 ještě neuspěl s vlastní inscenací pásma O černém klobouku a duhovém míči, i když se snažil text všemožně zdivadelnit, zato už na Mateřince 1978 ho konečně čekal kýžený úspěch s Malíkovým Míčkem Flíčkem. Inscenaci charakterizuje úzké sepětí výtvarně herecké koncepce a jejích naplnění. Nenásilná, funkční a nápaditá úprava Pavla Vašíčka nechala převtělovat vypravěče do dalších postav hry v komické nadsázce.20 Vašíček si po právu odnesl individuální Cenu za režii, čímž se stal vedle Pavla Poláka jistým specialistou na mateřinkové inscenace.

Desetiletí své práce v brněnském divadle – a jaksi na rozloučenou, neboť odchází z angažmá a na jeho místo nastupuje Karel Brožek – završil Hrubínovým Špalíčkem, k jehož realizaci si vybral mladé absolventy konzervatoře, kteří teď poměrně úspěšně působí v brněnském souboru. A bylo to završení víc jak důstojné – P. Vašíček tu dokázal zúročit všechna dosavadní hledání v oblasti mateřinkových inscenací i další experimenty v působivý jevištní tvar hrubínovské literatury, plný půvabu a poesie.21 Na Mateřince 1981 pak byla brněnskému Špalíčku veršů a pohádek Františka Hrubína udělena Hlavní cena přehlídky, což byl úspěch nebývalý, protože ve hře byla i druhá znamenitá inscenace Vodňanského hříčky Potkal klauna, potkal klaun v režii Pavla Poláka. Jak už jsem napsal vskutku důstojné završení brněnské éry, a navíc tak oceněné!

Na volné noze

V letech 1979–1981 působí Vašíček bez stálého angažmá, což kromě jiného znamená i hostování. Zajímavé je, že kromě domácího Brna (Cirkus Pepík, 1981; Do Tramtárie, O ničem 1982) a hostovačky na Kladně (Petruška a Baba Jaga, 1981) soustřeďuje svou pozornost ke dvěma scénám nejprestižnějším – hradeckému DRAKu a libereckému Naivnímu divadlu. A také to, že většina inscenací je postavena na literárním základě. Svým způsobem výjimku tvoří Jiráskův Pan Johanes v DRAKu, s nímž se divadlo účastnilo Skupovy Plzně 1980 jako se svou reprezentativní inscenací. Vašíček se tady opět projevil jako pečlivý a nápaditý dramaturg, jeho práce s textem je úctyhodná, přesto si však nejsem jist, zdali se mu také podařilo jej plně rehabilitovat.22 Inscenace to nebyla marná, ale volba textu přes veškeré úpravy vykonala své – i když Pavel Vašíček dostal individuální Cenu za dramaturgii.

Následovala inscenace Míčka Flíčka, opět v DRAKu, leč ve značně jiném pojetí, než bylo ono brněnské. Základem inscenace byl epický princip, který je pro tuto hru dominantní, a sázka na to, že jde o umělý svět fantazie. Hradecký Míček Flíček je stylově nevšedně čistá inscenace, která zřejmě daleko přesáhla nároky původně na ní kladené. Považuji ji za jednu z nejlepších Vašíčkových režií z posledních let, z jeho hradeckých pak vůbec nejzdařilejší. Zároveň je třeba zdůraznit, že jde o “čistokrevnou mateřinku”, svým způsobem dokonalou, bez viditelné slabiny.23 Mimochodem tuto inscenaci si Vašíček zopakoval ještě v roce 1985 – a zase trochu jinak – když L. Peřinu a L. Bogostovou vystřídali absolventi školy. Inscenace se dostala mimosoutěžně na Skupovu Plzeň 1986 a kritika ji přivítala neobyčejně vřele. Vezmeme-li v potaz ještě inscenaci Míčka Flíčka v ÚLD, o které ještě bude řeč, i inscenaci chebskou, o které není zpráv, musíme se obdivovat režisérovi, že byl schopen tolika variant, avšak hlavně že daná varianta vždycky přesně vystihovala dispozice souboru.

I obě představení liberecká byla motivována literaturou. Režisér si tady zopakoval svůj studentský výlet k Bradfordovi (1981), jenže tentokrát si pořídil vlastní scénář, proti tomu studentskému značně rozšířený. Postavy svěřil odkrytě vedeným manekýnům s rukojeťmi nad hlavou, zdařile výtvarně i technologicky provedeným Pavlem Kalfusem. Inscenace byla neobyčejně nadána tím, čím tehdy zvlášť vynikal liberecký soubor – parodickou komediálností a múzičností –, a měla značný ohlas u dospělého publika. U mládežnického a dětského však narazila na bariéru neznalosti biblických legend, kvůli níž jejich parodie nefungovala. Dalším Vašíčkovým číslem v Liberci byl jeho vlastní scénář Halasových veršů Pojď, povídej mi o světě (1981). Pokud si pamatuji, byla to inscenace umná a vymyšlená, leč divácky pramálo vděčná.

Plzeňská éra

I když Pavel Vašíček nastoupil v Plzni v lednu 1982, svou prvou režii uskutečnil až za rok. Využil jisté benevolence ředitele Aloise Tománka a uvedl hru Voskovce a Wericha v úpravě Jiřího Suchého Balada z hadrů. Byla to inscenace velmi prestižní, to už je vidět i z toho, že si vybrali text dramaticky nejsevřenější; nechali napsat nové, vtipné “forbíny”; posílili složku hudební, pěveckou i taneční a zapojili do nich veškerý ansámbl. Už svou trubkovitou scénou, prostorem zaplněným reálnými krámy, přiznal výtvarník A. Tománek, že půjde o divadlo na divadle. I jeho marionety byly mimořádné kvality, výrazně individualizovaného zevnějšku, odlišené maskou, kostýmem i pohybovými možnostmi, ale přesto stylově jednotné… Co do umělecké úrovně jde v relacích Alfy o nadprůměr.24

Dalším Vašíčkovým opusem v Plzni je ještě v roce 1983 mateřinka – jak vidno, tendence pohybovat se mezi dospělým divákem a předškolním dítětem má zřejmě trvalejší ráz – Ladislava Dvorského Poklad baby Mračenice. Na jeviště dal opět, tentokrát začínajícím Ivanem Nesvedou, instalovat staré haraburdí a zdůvodnil to i programově: Nás zaujal scénář jako východisko k inscenaci, jež by mohla nést podtitul “chvála věcí”. Chceme se pokusit dokázat, že v každém předmětu je skryt metaforický náboj, který – osvobozen gestem herce – umožňuje předmětu překročit jeho původní účel. Chceme pro naše malé diváky hledat krásu a poesii i tam, kde není k vidění na prvý pohled, učit je hledět na věci kolem sebe jinak než úzce spotřebitelsky. Domníváme se, že takový vztah člověka k věcem obohacuje.25 Své programové prohlášení naplnil Vašíček až po okraj a věci v rukách herců skutečně ožily. Za tuto inscenaci obdržel Pavel Vašíček individuální Cenu za dramaturgicko-režijní koncepci a málem znovu vyhrál Mateřinku.

To se však podařilo až později, i když ne tak zcela. To musel ještě na Mateřince 1985 překousnout zklamání z Branky zamčené na knoflík. Tento text Ivy Peřinové inscenoval už v Brně (1978), jenže pro plzeňskou inscenaci zvolil jiné scénické řešení a do jisté míry i dramaturgické. Jenže klíč, který zvolil – tradiční javajkové divadlo – se ukázal příliš těžký a udusil trnkovskou poezii. To vítězství přišlo až v roce 1987, kdy pouze jako dramaturg vyhrál s Vladimírem Čadou a Blankou Luňákovou s Mikulkovým Domem u pěti set básníků, ale naprosto suverénně.

Léta plzeňská 1983–1986, to jsou tituly Komedie o Františce a Honzíkovi (1983), bratří Čapků Lásky hra osudná, Hoffmeisterova Nevěsta, Smočkovo Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho, Bezděkova a Rödlova Generálská operka (vše 1984) a konečně pásmo Jedenáct sezón (1986). Podstatnou část těchto inscenací předvedl na Skupově Plzni 1984, takže to byla tentokrát Vašíčkova Plzeň. Za tuto kolekci se porota rozhodla udělit zvláštní cenu poroty za soubor uvedených inscenací Divadlu dětí Alfa vzhledem k šíři jejich dramaturgických záběrů žánrové pestrosti, které se pokoušejí oslovit dětského i dospělého diváka. Toto úsilí se projevuje jak v hledání nových výrazových prostředků, tak i nových témat, která jsou pro loutkové divadlo nekonvenční a prohlubují možnost společenské funkce divadla.26

V té mnohosti nemohlo být všechno úspěšné, velmi záleželo na přejatém inscenačním klíči i dispozicích herců, ale z jednoho titulu se vyloupla inscenace, která se doslova stala klenotem. Ano, jde o Smočkovo Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho. Když jsem ho zahlédl v dramaturgickém plánu, tak jsem myslel, že se Vašíček zbláznil, tenhle text jde hrát činoherně, ale rozhodně ne na loutkovém divadle. Ale Pavel Vašíček mě přesvědčil, jak hluboce jsem se mýlil, neboť ten loutkářský klíč k inscenaci našel – a to zcela jednoduchý, v maňáskářské tradici, kterou ostatně miloval od školních škamen.

Inscenace Podivné odpoledne je zatím nejvýraznějším úspěchem této dramaturgické linie Alfy a […] jistě není zanedbatelné ano to, že výkony V. Čady (Burke) a B. Luňákové (v obou ženských postavách) patřily k tomu nejlepšímu, co se na letošní Skupově Plzni herecky objevilo.27

Na Skupově Plzni 1986 uvedl Uhdeho a Gogolův Plášť ve velmi ambiciózní inscenaci. Pavel Vašíček vytušil v této látce velice vhodný námět pro loutkářský soubor a osvědčil tak znovu svůj instinkt pro objevování nových dramaturgických oblastí.28 I když inscenace byla přijata s jistými rozpaky, neboť to byla přehlídka s vítěznou inscenací DRAKu Píseň života, P. Vašíček si odnesl individuální Cenu za dramaturgii, a to po právu, neboť on objevil tuto látku pro loutkové divadlo.

Po vzepětí v roce 1985, kdy režíroval čtyři inscenace, včetně Míčka Flíčka v Chebu a v Hradci, soustřeďuje se v roce 1986 na dílo Jana Wericha a bezprostředně za sebou uvádí Tři pohádky J. W. a vzpomínkové pásmo na Osvobozené divadlo Jedenáct sezón. I když se pásmo vcelku podařilo, nastává u režiséra Vašíčka jistá krize, neboť zjišťuje, že si přestává rozumět s hereckým souborem a volí cestu ročního odpočinku. Faktem je, že od té doby v Plzni nerežíruje – až na vlastní Broučky v roce 1991. Nemá cenu pátrat po všech příčinách tohoto vzájemného odcizení a tohoto dočasného rozchodu.

Začal jsem totiž své úvahy tím, že v Pavlu Vašíčkovi vidím především historika, i když vůbec nechci podceňovat jeho neocenitelnou účast v plzeňském tvůrčím týmu, který tvoří Tomáš Dvořák jako režisér, Ivan Nesveda, jako výtvarník a Jiří Koptík jako skladatel. Do toho týmu Vašíček právem patří, tak jako kdysi Miloslav Klíma do týmu Krofta–Matásek–Vyšohlíd. Ale nejprůkazněji se jako historik projevil v časopise Loutkář, který od poloviny roku 1993 řídí. Nejenže v tandemu s Ninou Malíkovou vysoko pozvedl jeho úroveň, ale také mohl projevit svou zálibu v historii naplno. Jen se podívejte!

(Redakčně kráceno)

Poznámky pod čarou

1 Pavel Vašíček působil jako šéfredaktor v letech 1993–2000.

2 Hanžlíková, E.: Proč jen na studentském mejdanu, ČsL, LXIX, 1969, s. 50.

3 Matoušek, M.: Blahopřání Ostravským, několika slovy kolegy – nikoliv kritika, ČsL, LXIX, 1969, s. 212.

4 Tamtéž, s. 212.

5 Kolár, E.: 25 let brněnského loutkového divadla Radost, ČsL, LXXIV, 1974, s. 225.

6 Tamtéž, s. 225.

7 Česal, M.: Skupova Plzeň 1970, ČsL, LX, 1970, s. 155.

8 Vašíček, P.: Hledání groteskna (diplomová práce).

9 Tenčík, F.: Broučci v Radosti, ČsL, LXXI, 1971, č. 3, s. 5–6.

10 Česal, M.: Skupova Plzeň 1971, ČsL, LXXI, 1971, č. 8–9, s. 5.

11 -drk-, Svobodné slovo, 8. 6. 1971.

12 Aujezdský, P.: Našel se nos, ČsL, LXXI, 1971, č. 11, s. 8.

13 Bezděk, Z.: Nové divadlo, nová hra, ČsL, LXXII, 1972, č. 4, s. 3.

14 Tamtéž, s. 4.

15 Uher, J: Smutek z Radosti, ČsL, LXXIII, 1973, č. 5, s. 3.

16 Kolár, E.: 25 let brněnského LD Radost, ČsL, LXXIV, 1974, s. 227.

17 Česal, M.: Krása vskutku Nevídaná, ČsL, LXXIV, 1974, s. 100.

18 -bh-: Náznak nových cest, aneb Mateřinka 1974, ČsL, LXXIV, 1974, s. 244.

19 Tamtéž, s. 244.

20 Hartman, Z.: Spolehlivý pan Guliver a rozverný Míček Flíček, ČsL, LXXVIII, 1978, s. 10.

21 Česal, M.: Glosy ke 30 letům Radosti, ČsL, LXXX, 1980, s. 29.

22 Pavlovský, P.: Skupova Plzeň 1980, poznámky k představením, ČsL, LXXX, 1980, s. 172.

23 Pavlovský, P.: Recitál Ladislava Peřiny, ČsL, LVXXXII, 1982, s. 81.

24 Pavlovský, P.: Jaká klasika? ČsL, LXXXIII, 1983, s. 101–102.

25 Hanžlíková, E.: Už jenom recenze, ČsL, LXXXIII, 1983, s. 196–197.

26 Ceny Skupovy Plzně, ČsL, LXXXIV, 1984, s. 170.

27 Königsmark, V.: Jubilejní patnáctá Plzeň, ČsL, LXXXIV, 1984, s. 199.

28 Königsmark, V.: Inscenační a dramaturgická tvář šestnácté Skupovy Plzně, ČsL, LXXXVI, 1986, s. 173.

Loutkář 2/2017, p. 59–65.

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.