Divadelní areál Bouda - zážitek, který jinde neseženete!

Malíková, Nina: Současné české loutkové divadlo jako ohrožený druh?

Není žádným tajemstvím, že je situace v českém loutkovém divadle v poslední době mnohými označovaná za znepokojivou. Kromě konstatování absence loutek v inscenacích loutkových divadel (a to jak statutárních, tak u nezávislých skupin) se při hledání příčin tohoto stavu stává předmětem kritiky dokonce i současná koncepce výuky na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU v Praze, která je viněna z odklonu nejen od tradičních postupů, ale i v minulosti dosažených výsledků a vazeb.

Stav současného loutkového divadla je již delší dobu předmětem úvah nejen divadelních odborníků. Nad jeho prudkým a trochu nepřehledným či doposud i v teoretické oblasti neuchopitelným vývojem se ale ne pozastavují jen oni – jistý zmatek má i publikum. To se ptá, jestli je současná produkce ještě loutkovým divadlem. Nedovede si totiž jeho prolínání do alternativní oblasti srovnat se svou představou o loutkovém divadle danou většinou osobní diváckou zkušeností z dětství.

Není divu, že tato situace zákonitě probudila řadu otázek, na něž se snaží hledat odpovědi jak odborná (nejen loutkářská), ale i laická veřejnost. Jednou z prvních otázek, které se nabízejí, by mohlo být, proč jsou právě změny v současném českém loutkovém divadle v centru veřejného zájmu. Odpověď je prostá: fenomén loutkového divadla je totiž vnímán nejen jako součást našeho kulturního dědictví, ale spolu s dalšími fenomény i jako jeden z charakteristických rysů české národní identity, kdy i nezasvěcení vědí o výjimečném postavení českého loutkového divadla v naší historii a její reputaci ve světě. Nechme stranou historický exkurz, alespoň potud, do jaké míry sehrálo loutkové divadlo svou roli v širokém proudu národního obrození. Všeobecně šířený fakt, že pomohlo udržet český jazyk, který patří spolu s dalšími legendami zahalujícími české loutkové divadlo do přitažlivého romantizujícího oparu, byl dávno vyvrácen. Význam a smysl loutkového divadla v tomto období byl především ve styku venkovského obyvatelstva s divadelní kulturou vůbec – ať už byl pohled kočovných marionetářů na slavná díla evropské dramatiky či literatury jakkoli simplifikující. Podívejme se na typické znaky tohoto fenoménu, které tvořily svébytnost českého loutkového divadla ve vymezení k ostatním evropským loutkářským kulturám (italské, francouzské a zejména německé), které byly a jsou určující pro jeho odlišnost, specifikum i oblibu. Je to humor, práce s jevištní metaforou, svébytné výtvarné zpracování, loutkoherecká zručnost či témata zahrnující rysy naší národní identity? Jsou to všechny tyto komponenty dohromady – a právě jejich prolínání do ostatních divadelních druhů a jejich rozptýlení v nich způsobuje neklid kolem současného postavení loutkového divadla v naší kultuře vůbec.

Při zkoumání tohoto faktu je třeba si říci, jestli je tato situace volání na poplach za záchranu loutkového divadla nová. Souvisí nějak současná kritika s naší představou o loutkářské tradici? Je to strach o ztrátu exkluzivního postavení českého loutkového divadla, které si v průběhu 20. století (a zejména v jeho poslední třetině) ve světě vydobylo? Jaká je tedy pravda o tomto legendárním fenoménu, jímž je české loutkové divadlo v evropském, a dokonce i světovém kontextu?

Česká loutkářská tradice

Tato otázka není nová, zápas o podobu českého loutkového divadla probíhá už nejméně sto let a měl několik klíčových etap. Základem byl a je vztah k tolikráte citované tradici. V tomto případě je opravdu nutné vrátit se do historie, kdy bylo loutkové divadlo (a divadlo vůbec) součástí širší národní kulturní ofenzivy. Roli zde hrála samozřejmě čeština probouzející se k životu, v níž byla v 19. století hrána většina her kočovných marionetářů, ale také snaha zpřístupnit jednodušší formou větší dramatická i literární díla světové literatury i populární lidové příběhy.

Loutka, zejména velmi realistická miniatura člověka a v mnohém i miniatury “opravdového” divadla v později sériově vyráběných loutkách i dekoracích, dala možnosti k intimní domácí zábavě – často také k parodii činoherních nebo operních divadelních kusů a někdy i k politické alegorii. Zde byla loutka jaksi beztrestná a pomáhalo jí i příznačné české kutilství. V období první republiky to bylo zároveň i využití výtvarného a dovednostního potenciálu významných umělců i prosté “lidové” tvořivosti. V našich dějinách zde hrál roli i fakt, že právě hraní loutkového divadla dávalo možnost legálně se soustřeďovat ve vzdělávacích, tvořivých kroužcích – ostatně společné muzicírování a ochotnické divadlo patří také k rysům české národní kultury.

Ofenzivní popularizace tohoto divadelního druhu svými propagátory obratně využila národního cítění, české dovednosti i rozvíjejícího se (možného a jak se ukázalo působivého) pedagogického vlivu na mladou generaci právě prostřednictvím loutkového divadla.

Co je to tradice a co pod ní v souvislosti s českým loutkovým divadlem tedy vnímáme? Pokusme se hledat odpověď, i když se právě názor na tradici dobově (s těsnou vazbou na danou ideologii) měnil. Dnes vnímám jako tradici něco, co se provozuje již dlouho a pravidelně a je předáváno z jedné generace na druhou. Pod tímto pojmem si dnes v souvislosti s loutkovým divadlem většina lidí představuje tradiční repertoár lidových loutkářů a pokud jde o výtvarný styl, jsou to především marionety na drátě pohybující se vedle a na pozadí realistických dekorací. Také řada již stoletých amatérských loutkářských souborů (mj. pražská Jiskra či téměř stoletá Říše loutek), které se k loutkářské tradici hlásí, ať už v pietně historizujícím, nebo modernějším stylu, tyto představy splňuje.

Tradice českého loutkářství však nespočívá jen v tomto repertoáru a výtvarném stylu, i když jsou to právě marionety, které jsou s českou loutkářskou tradici spojovány doma i v zahraničí. Loutkářskou tradicí je zde míněno právě ono provozování loutkového divadla z potřeby sebevyjádření – ať už v profesionální zóně, nebo ve “volnočasovém” prostoru, reprezentovaném činností amatérských souborů. Zde jde hlavně o prostředek – objekt jednající jako subjekt, o loutku, jejíž výtvarné a technologické podoby se podle repertoáru (dramaturgie i požadavků režiséra) mění. Je to loutka, která je zcela přirozeně využívána k divadelnímu vyjádření, kdy se práci s ní učí další generace od starších kolegů, pedagogů, nebo prostřednictvím seminářů, workshopů a dalšího vzdělávání stejně, jako se předávají dovednosti v oblasti hudební či výtvarné.

Legenda svazující i inspirující

Možná první střet s touto tradicí, tak jak ji vnímáme dnes, proběhl už na počátku 20. století, kdy se ke slovu přihlásila i v tomto divadelním odvětí výtvarná i divadelní avantgarda. U nás např. Skupovo setkání s tradičním loutkovým divadlem, z něhož původně vyšel. Díky svým divadelním zkušenostem s kabaretem i výtvarným uměním se však Skupa ocitl na zcela jiném poli. Jeho umělecká emancipace nakonec vyvrcholila založením Plzeňského loutkového divadla prof. Skupy, které ve své době nejen, že drželo krok s moderními loutkovými scénami evropskými (zejména německými), ale posléze si mezi nimi vydobylo výlučné postavení. Boj o moderní podobu loutkového divadla probíhal především – nejen v Německu, ale i Švýcarsku, Francii i Anglii – v hledání nového, moderního výtvarného stylu, který zahrnul nejen výtvarnou stylizaci loutek (v souvislosti s výtvarným uměním se objevily poprvé i abstraktní loutky), ale i úpravu jevištního prostoru a konstrukce loutek. Ruku v ruce s tím šla i proměna dramaturgie, kdy se vedle spektakulárních polovarietních komediálních vystoupení objevily i původní moderní hry (např. moderní variace na pohádkové motivy – Sojkův Brokát, princ z pohádky, s moderní zkušeností i pohádkovými motivy pracující Princezna Nafta Františka Ptáčka či Malíkův Míček Flíček – jedna z prvních her, v nichž je v hlavní roli personifikovaný předmět), v menšině byly kdysi oblíbené miniaturizace činoherních či operních kusů a z repertoáru mizely kusy kočovných marionetářů, aniž by jejich cesty byly zatím výrazněji zpochybněny.

České loutkové divadlo získávalo vytouženou pozici a po všech stránkách jedinečná, dlouho očekávaná a neopakující se příležitost nastala až po II. světové válce. Loutkáři byli dobře připraveni vyrazit do boje. Výrazná ofenziva loutkářských činitelů koncem 40. a počátkem 50. let těžila z ohlasů a pověsti českého předválečného loutkového divadla, na kterou se snažila (se vší opatrností ve změněné politické situaci) nenápadně navázat. Je to stále ještě poctivě nezmapované období, v němž touha po emancipaci tohoto oboru a jeho zrovnoprávnění s dalšími divadelními druhy přinesly někdy ukvapenou, jindy krutou a jindy možná zákonitou likvidaci posledních výhonků práce a existence kočovných marionetářů. Samozřejmě, že boj zde nespočíval jen v souboji modernistických snah a poněkud omšelého tradicionalismu, ale že se zde s uměleckými cíli a směřováními svezla i politika směřující proti soukromě hospodařícím umělcům. Toto období má smůlu – jako již tolikrát výrazné a razantní činy –, že bylo už v průběhu posledních desetiletí několikráte přehodnocováno – jednou jako zákonité a prospěšné, po r. 1990 jako historický omyl –, aniž by se podařilo shromáždit všechna fakta a objektivní informace.

Hlavním problémem tzv. divadelního zákona (1948) byla jeho utilitárnost a vstřícnost k rozhodnutím vyhovujícím centrálním řešením a kontrole. Jisté však je, že ta část zmíněného zákona, kromě toho, že výrazně pozměnila sociální postavení loutkářů, měla i pro budoucí rozvoj moderního českého loutkového divadla řadu pozitiv. Nemám na mysli jen budování rozsáhlé sítě profesionálních loutkových divadel, na kterou bylo (ovšem bez vydatné státní podpory) zaděláno již před válkou právě díky působení vyspělých amatérských souborů a spolků.

Loutkářská ofenziva probíhala díky nově získané pozici hned v několika směrech. Loutkáři využili jistého kulturního uvolnění po roce 1957 a podařilo se jim znovu obnovit činnost UNIMA, v níž dostalo české loutkové divadlo díky iniciátorům a organizátorům prvního poválečného kongresu UNIMA v Praze v r. 1957 možnost na sebe znovu upozornit a otevřít si tak díky znovu navázaným kontaktům cestu do světa. Pro potřeby nové divadelní sítě však bylo třeba vytvořit potřebné učiliště, a tak vznikla první vysoká loutkářská škola, přesněji řečeno loutkářská katedra při pražské DAMU.

Byly tedy položeny gruntovní kameny tohoto oboru. Nově uznaný divadelní druh se prostě chopil příležitosti a díky připravenosti to v krátké době téměř jednoho desetiletí dokázal na všech frontách. Nebývalý, udivující nástup, který lze snad srovnat jen s loutkářskou ofenzivou krátkého období před I. světovou válkou, využil všech popularizačních prostředků, včetně tehdy začínající televize.

“Nová tradice” a revolta proti ní

Když v prosinci roku 1948 okouzlila české loutkáře moskevská javajkářská škola svou pompézností, bravurní loutkářskou technikou i iluzivností, způsobila něco zvláštního. Návštěvy Obrazcovova divadla čeští loutkáři využili obratně k definitivnímu státnímu rozhodnutí nejen k vytvoření rozsáhlé sítě profesionálních loutkových divadel (zaštítěné, jak jinak, působením na mladého diváka), ale i k upevnění svého postavení a dobudování druhého stálého profesionálního loutkového divadla v Praze s do té doby nebývale velkým ansámblem a technickým zázemím. V této souvislosti bylo jen zdánlivým překvapením u této scény, o jejíž existenci loutkáři usilovali už před válkou, že se na scéně místo očekávaných “tradičních” marionet, kterými se chlubily významné pražské amatérské loutkářské scény (Umělecká výchova, ale i libeňská sokolská scéna), z nichž většina členů Ústředního loutkového divadla vzešla, objevily spodové loutky – tzv. javajky. Skupovo Divadlo Spejbla a Hurvínka se tak bezděčně stalo tím “tradičním” (využívalo a dodnes využívá marionet a v dramaturgii vycházelo především z komediálně-groteskní noty předchozího repertoáru a samozřejmě popularity obou protagonistů Spejbla a Hurvínka) a Ústřední loutkové divadlo nositelem “pokrokových” postupů.

Vznikla česká javajkářská škola, která by se ovšem při pohledu nazpět dala také nazvat jako tradiční pro spojení české výtvarné a technologické dovednosti s českou dramaturgickou svébytností. Autoři, které přinesla na české loutkové scény zejména dramaturgie Ústředního loutkového divadla (v tomto ohledu s nezastupitelnou rolí dramaturga Erika Kolára), vytvořili základ lyricko-komediálního repertoáru, ke kterému se po celá další desetiletí utíkala další česká profesionální i amatérská loutková divadla, aby jim v době, kdy se javajky už začaly houfně opouštět, dala novou podobu a pozvedla je mezi ty nejlepší kusy našeho českého loutkového repertoáru i inscenační historie. Přímo ukázkovou je v tomto ohledu Kainarova Zlatovláska, zejména ve srovnání režií Jana Malíka (1952), Josefa Kalába (1953), Karla Brožka (1977) a Josefa Krofty (1981) v různých etapách historie českého loutkového divadla.

Zlatá javajkářská éra, která sice ovlivnila všechna česká profesionální loutková divadla, měla jen desetileté trvání. Její akademismus, reprezentovaný především tvorbou ÚLD, iluzivnost, která se snažila – proti podstatě loutkového divadla – o dokonalou nápodobu “hereckého” divadla, i okouzlení prostředky spodových loutek s jejich rozmáchlými gesty, se začaly vyčerpávat. První úder, který signalizoval, že se něco děje, byl Festival a seminář Ústředního loutkového divadla v Karlových Varech v roce 1960 (21.–28. 8. 1960), kde i v generační konfrontaci (v diskuzi zde velmi kriticky vystoupili tehdy mladí členové Divadla S+H Jan Dvořák a Miloš Kirschner – oba později určující osobnosti v dalším vývoji českého loutkového divadla) došlo poprvé po válce k otevřené kritice stávajícího modelu.

Dalším prostorem pro ofenzivu proti tomuto stylu divadlu byla paradoxně školní líheň. Byla to právě loutkářská katedra, kterou si tvůrci moderního loutkového divadla pro potřebu divadelní sítě vytvořili a kde také důsledně jako pedagogové uplatňovali svůj styl. Poprvé se zde objevují hlasy studentů školy, kterým nestačí jen nacvičování loutkářských dovedností, ale chybí jim ze strany pedagogů větší rozhled, volají po teorii loutkového divadla, která by držela krok se současným uvažováním o divadle vůbec, pídí se po informacích o loutkovém divadle ve světě. Tam někde je možné vycítit “první signály” dnešního progresu i lamentací nad opuštěnou tradicí. Úvahy o loutce, které se sporadicky začaly objevovat, začaly mladé loutkáře provokovat k jinému vidění jejích možností. Na umělecké škole nejde navíc jen o vědomosti, ale v hlavních oborech i – a možná především – o tvůrčí kredit (který se ovšem nemusí vždy snoubit s talentem pedagogickým – příkladem může být Josef Skupa). A divadlo, které tehdy bylo k vidění např. v ÚLD, asi nebylo pro většinu studentů vytouženým cílem a inspirací.

Léta postupné stagnace

V celkově uvolněné atmosféře 60. let přišlo pro divadlo obrozující hledání “krásy všedního dne”, která byla jedním z dramaturgických pilířů repertoáru divadel “malých forem”. Objevování poezie předmětů denní potřeby se stalo živnou půdou pro divadlo bez mnohoslovných textů, divadla povýtce výtvarného, sdělného, poetického, nebombastického, které našlo své nejvýraznější uplatnění ve fenoménu nazvaném “černé divadlo”. Vlna kouzel vznášejících se předmětů a jejich života nabízející jemnou metaforu k tomu lidskému, zaplavila nejen malé scény (a amatérské skupiny), ale černá kukla a sametový kostým se staly na delší dobu téměř povinnou výbavou hereckých šaten většiny našich profesionálních loutkových divadel. Ale jako všechna kouzla, i toto, které se na domácí půdě příliš dramaturgicky nevyvíjelo (nejúspěšnější černodivadelní skupiny slibné z hlediska dalšího vývoje zůstaly po roce 1968 v zahraničí), ztratilo svůj půvab. Postupně se stalo jen dodnes komerčně úspěšnou součástí pražského turistického ruchu a už dlouho není vnímáno v současném českém loutkovém divadle jako jedna z jeho složek, ačkoli jeho varianty v tom nejlepším, nevarietním, ale surrealistickém, existenciálním slova smyslu znovu vévodí evropským jevištím především v tvorbě Francouze Philippa Gentyho a jeho žáků.

Ať už byly příčiny ochabnutí do té doby kontinuální ofenzivy jakékoli, jisté je, že právě koncem 60. let začalo české loutkové divadlo stagnovat. Bylo to vinou násilné izolace od světa, nebo prostě vyčerpáním prostředků? Těžko říci. Právě 60. léta jsou však v našem divadelnictví nejsilnější a loutkové divadlo zde přestávalo sehrávat výraznou roli.

Vstup herců na scénu

Posun loutkového divadla se nedal zadržet a na jeviště vstoupil živý herec – objevil se v novém a mnohovýznamovém partnerství s loutkou ve společném hracím prostoru, který uvolnil ruce zejména divadelním scénografům. A s tímto vstupem začalo volání na poplach. Jde vůbec ještě o loutkové divadlo? Tyto otázky ještě rozvířil výrazný nástup režisérských osobností (Karla Brožka, Jana Schmida a o něco později Josefa Krofty), které začaly pracovat s loutkou poněkud jinak, než tomu bylo doposud zvykem, a doslova si vynutily nový pohled na teorii současného loutkového divadla i na její podobu v českém prostředí.

Nově nabízených možností hlavně v oblasti režie a scénografie využilo prostřednictvím tvorby Josefa Krofty zejména Divadlo DRAK, které na tomto spojení založilo svůj nezaměnitelný styl ovlivňující v poslední třetině 20. století podobu loutkového divadla nejen v Evropě, ale i v zámoří. Zajímavé ovšem je, že tento styl, který se prezentoval výraznou dramaturgií (ať už zde byl jako dramaturg Jan Dvořák, nebo později Miloslav Klíma), začal svou divadelní ofenzivu o něco dříve. Byly to právě návraty k inspiračním zdrojům loutkářské tradice – ať již v repertoáru (Posvícení v Hudlicích, 1966; Komedie o Františce a Honzíčkovi, 1968; Johanes doktor Faust, 1971; Loupežníci na Chlumu, 1983), či v použití marionet – kterými se tato “vzpurná” loutková scéna vítězně postavila již dodýchávající javajkářské éře.

Tradice a obrat k ní jako vzdor

Jisté přešlapování na místě v našich profesionálních divadlech v 70. a 80. letech (s výjimkou hradeckého DRAKu), kdy se z celkového pohledu na naše loutkářství vymykaly jen násilně umlčené Vedené divadlo, loutkářské výboje na Divadelní pouti a výrazné amatérské loutkářské soubory jako Svitavské Céčko nebo Paraple vedené Luďkem Richterem, vystřídala po roce 1990 zvláštní situace, kterou bychom mohli v rámci celospolečenského hledání vlastních kořenů a identity nazvat vědomým přihlášením se k tradici. Především to byly inscenace Loosovy Barokní opery (1992) v Divadle bratří Formanů, Dona Giovanniho (1991) v Národním divadle marionet v Praze a Bezhlavého rytíře (1993) Naivního divadla v Liberci, které znovu obrátily pozornost k novému pojetí tohoto typu divadla.

Přes všeobecné nadšení nad těmito inscenacemi však znamenaly pouze zákonitý start k nové podobě loutkového divadla – v nových společenských i kulturních podmínkách. A zde nebyla paradoxně situace pro loutkové divadlo příznivá. Jeho metaforičnost, která v 70. a 80. letech v řadě případů právě pro možnost jinotajů přitáhla k loutkovému divadlu i dospělé publikum, byla náhle minulostí. Divadla se proto ve svém repertoáru musela vrátit převážně k dětskému divákovi a přizpůsobit tomu i repertoár. V zápase s komercí se objevily vedle statutárních divadel i nezávislé skupiny, z nichž pouze pár – především Buchty a loutky, které si vytvořily v nadhledu nad loutkářskou tradicí, v práci s předmětem a využíváním jiných než prověřených dramatických textů svébytný styl – si získalo pozornost diváků i kritiky a udrželo ji dodnes. Od jednoduchých forem loutkového divadla po kombinaci loutkového, pohybového a výtvarného divadla se profilovalo Divadlo Continuo se specifickou filosofií vycházející z návratu k pradivadelnosti a mýtům i site specific, v Brně se konstituovalo Divadlo Líšeň, které snad jako jediné reflektuje současnost (včetně politických, etických a etnických problémů). Nevelkou paletu doplňuje už přes dvacet let Divadlo bratří Formanů, které se programově hlásí jak k odkazu loutkářské, tak pouťové tradice, které invenčně a se značným diváckým ohlasem rozvíjí. Některé další tehdy progresivní skupiny splynuly postupem doby s davem nezávislých skupin, jejichž směřování – až na malé výjimky – zaplnilo bílá místa v produkci pro nejmenší děti.

Generační proměny vztahu k tradici

Není divu, že takto prezentované loutkové divadlo, které ztrácelo na své společenské prestiži, začalo ztrácet i zájem mladých tvůrců, zejména těch, o nichž se předpokládá, že budou toto umění rozvíjet. Je to především mladá generace, která bere tradici v rámci post i post-postmoderních principů jako něco zastaralého. A stín tedy padá i na tradiční formu loutkového divadla – o obsahu v povrchní době nikdo neuvažuje. Situace na katedře alternativního a loutkového divadla je jen odrazem zájmu o loutkové divadlo jakožto takové. Diskutuje se o specifiku loutkového divadla a hledají se vysvětlení, která těžko obstojí před laikem, natož odborníkem. Pojem loutkové divadlo se zdánlivě rozplynul v pojmu “alternativní”, jako by byl jen jednou z forem právě alternativního divadla a neplatilo by, že samotné loutkové divadlo v sobě skrývá řadu alternativ.

Velký návrat k marionetové tradici českého loutkového divadla se v průběhu dalších dvaceti let proměnil v její přehodnocování až odklon. Otázkou je proč. Jako by se české loutkové divadlo nasytilo odpírané možnosti přiznat se k loutkářské tradici v jejích již zmíněných invenčních replikách a přestalo tvůrce zajímat. Figurální divadlo bylo nahrazeno v současném loutkovém divadle divadlem předmětů, činoherními postupy a některými postupy alternativního divadla (pohybové divadlo, nový cirkus). Začalo se zprvu nenápadně, ale posléze zřetelněji mluvit až o zániku českého loutkového divadla jako takového. Ale co tím vlastně myslíme? Ztrátu dovednosti? Ztrácející se práci s figurativní, iluzivní podobou loutek?

Malá přitažlivost tohoto oboru – s výjimkou adorovaných inscenací, které v poslední době přinesly svým tvůrcům výrazný divácký úspěch doma i ve světě (především Tři mušketýři Divadla Alfa Plzeň) – s sebou samozřejmě nese i zklamání mladé generace, která v loutkovém divadle pro své další směřování nevidí budoucnost. Je pravda, že jejich skepse v řadě případů pramení z nepoučenosti – pokud se podaří seznámit je s výjimečnými počiny ať už naší, či světové loutkářské produkce (od Jana Švankmajera přes Josefa Kroftu k Philippu Gentymu či Nevillu Tranterovi), výsledkem je většinou překvapení i obdiv.

Znepokojující i mobilizující zároveň by možná mohlo být, že se začínáme k loutkovému divadlu chovat jako k ohroženému druhu – uvědomme si, že vždycky, když jde o záchranu nějakého vzácného druhu ptactva či rostlin, objeví se řada studií dokládajících jeho existenci či hlasy varující před jeho zánikem. V poslední době se objevila řada publikací mapujících především historii loutkového divadla a jeho tradiční podoby, přehledné encyklopedie či informativní příručky. Zejména evropská loutkářská muzea zintenzivnila svou výzkumnou činnost týkající se tradičních forem specifických pro danou oblast, natáčejí se portréty mistrů tohoto oboru a i fakt, že se různé formy loutkového divadla (včetně českého a slovenského!) dostaly na Reprezentativní seznam nehmotného kulturního dědictví lidstva UNESCO, o něčem svědčí.

Problémy související s tím, jak si s danou situací snažíme poradit, začínají už v terminologii. Pokud jsme si před lety vystačili se šalamounským označením loutkového divadla, které se pohybuje na pomezí divadla loutkového a činoherního, jako divadla “třetího druhu”, museli jsme posléze netradiční podoby divadla (rozuměj divadla bez zakrytého animátora) obohatit o trochu módní název “divadlo předmětů” (do této škatulky se vejdou opravdu hodně rozmanité představy o loutkovém divadle), do terminologie se vedle pojmu loutkové divadlo (Marionettentheater, puppet theatre atd.) vloudil pojem “figurální divadlo” (přesněji řečeno znovu se po několika staletích vrátil). Taková terminologická “rozostřenost” svědčí o tom, jako by samotné označení “loutkové divadlo” bylo něčím pejorativním, ba až méněcenným, moderním divadelním projevům a ambicím zcela vzdáleným či nedostačujícím.

A to jsme teprve u terminologie! Vzpomeňme si, kolik pokusů definovat loutku se v poslední době objevilo a znovu potvrdilo, že ty nejjednodušší definice jsou patrně nejvýstižnější. Snaha srozumitelně postihnout veškerou současnou rozmanitost tohoto divadelního druhu, oscilujícího odjakživa mezi dramatickým a výtvarným uměním, odsoudí každého, kdo se pokusil o co nejkomplexnější výklad, k marnosti jeho počínání. V současném loutkovém divadle – pokud se stále budeme držet tohoto zavedeného termínu – došlo k proměně terminologie, ale také dramaturgie pro tento divadelní druh. Dramaturgie ve smyslu verbálním, narativním, tedy přesněji řečeno v tvorbě nových textů, ustoupila ve prospěch výtvarné podívané, zážitku a zábavy. Mizejí velká témata, či prostě témata vůbec, a upřednostňuje se spektakulárnost, zábavnost ve smyslu “ubavit se k smrti”, která se stává prokletím naší povrchní doby.

Proměny jsou tedy v celé struktuře základních kamenů vymezujících doposud tento divadelní druh, a teď si jen připočteme k tomu všemu proměnu hracího prostoru (z uzavřeného do otevřeného, s osvobozenou scénografií). A to si netroufám popsat, natož předvídat vstup moderní techniky a její využití i pro novou podobu loutkového divadla: objevily se technologie i animace, které pracují s loutkou-předmětem ve virtuální realitě, běžným je už snímání akce kamerou a následným promítáním na plátně, které dodává celku novou vizuálně-dramatickou kvalitu, čím dál tím častější je i prolínání stínového divadla v kombinaci s počítačovou animací.

Zmizí loutky definitivně?

Je možné, že v současném českém loutkovém divadle předbíháme touto divadelní “dekompozicí” vývoj tohoto divadelního druhu? Je to malá motivace, která odklání studenty od zájmu o tento obor, nebo jejich vidění loutkového divadla předjímá novou symbiózu výtvarných i divadelních forem, pro kterou zatím nemáme pojmenování? Je možné, že je tato krize signálem k nové podobě loutkového divadla? Těžko říci.

Na druhé straně se ale vedle všech výše zmíněných problémů nabízí další otázka: jsme-li na tom tak bídně, čím si pak ale v současnosti vysvětlit takový zájem veřejnosti (pozor, nikoli tvůrců!) o tradiční české loutkářství i obdiv k jeho “zlatému věku”? Zájem se na domácí půdě i v cizině projevuje nebývalým počtem publikací na toto téma, trvá zájem o účast českých loutkových divadel na zahraničních festivalech (a neklesá ani poměrně značný počet loutkářských festivalů u nás), stoupá i zájem o loutkářské výstavy. Je to jen fakt, který doprovází strach o další osudy “ohroženého druhu”?

Již dávno jsem rezignovala na roli prognostika, ale myslím si, že daleko spíše než formou loutkového divadla bychom znovu měli věnovat více pozornosti jeho publiku. Jako bychom stále mluvili o loutkovém divadle jako fenoménu, ale ten přece bez diváků nemůže existovat. Jaký je současný divák a jaké jsou jeho potřeby? Loutkové divadlo se snaží skoro sto let vymanit ze škatulky divadla “jen” pro děti a dokazuje to na řadě avantgardních a smělých pokusů divadla pro dospělé. Ale tohle publikum právě název “loutkové divadlo” odmítá. Proto ten pro tvůrce možná ne nutný, ale rozhodně vábivý exkurz do dalších oblastí a kouzel moderní techniky.

I když je trochu módní zahltit čtenáře množstvím kladených otázek, na něž si autor netroufá dát jednoznačné odpovědi, je pravda, že současné loutkové divadlo tyto otázky stále více provokuje. Chybí nám téma? Chybí nám tradicí inspirovaná řemeslná a tvůrčí dovednost? Jakými prostředky chceme, aby loutkové divadlo vypovídalo o našem světě? Jsou to otázky, na které mohou odpovědět jen tvůrci, pro které tento typ divadla nebude jen prostředkem k osobní exhibici a sebevyjádření, ale bude pro svého diváka nabízet bez umělecké sebestřednosti filosofii a prostředky odpovídající 21. století – s porozuměním pro jeho hledání, potřeby i nejistoty.

Co se českého loutkářství týče, jde tedy v současném volání po jeho záchraně či návratu jeho slávy o sentiment, strach o ztrátu dobrého vývozního artiklu, který dodnes obratně využívá kdysi pracně budované dobré pověsti? Těžko říci, každopádně se dnes skutečnost od tolik obdivovaného českého loutkového divadla druhé poloviny 20. století výrazně liší. Loutkové divadlo během minulého století prodělalo výraznou změnu a musí reagovat na existenci svých alternativ. Musí se proměnit, tak jako se proměnily, aniž by se z palety divadelních druhů ztratily – opera i balet.

Návrat loutek?

Návrat k loutkovému divadlu nelze nikomu přikázat, navíc je otázkou, k jakému loutkovému divadlu? Je loutka, tak jak jsme ji doposud vnímali, schopna vyjádřit aktuální dění? A jsme znovu u toho: máme v tom vůbec jasno? Nepleteme si volání po obnovení či udržení loutkářské tradice s voláním po návratu klasické loutky? Není to přece v žádném případě totéž.

Podíváme-li se do historie, zjistíme, že revolty v českém loutkovém divadle probíhaly v rovině režijně-dramaturgické a výtvarné většinou tak, že se vymezovaly právě vůči tradici. V poslední době nejen, že hledáme v oblasti dramaturgie pro tento nový typ divadla, ale problémem je, že se neobnovují ani prostředky (posledním výbojem bylo v tomto smyslu černé divadlo a posléze invaze “manekýnů”). Oslabená je i vlastní herecká práce, ať už ji bereme jako pouhou řemeslnou dovednost (kdo dnes umí pořádně hrát s marionetou či spodovou loutkou?), nebo vztah k předmětu jako jednajícímu partnerovi či subjektu. Scénografie je na tom s používáním nových (ale jak historie několikráte ukázala ne samospasitelných) technik o něco lépe – počítačové kompozice, meotary, snímání a akcí na scéně a jejich zvětšení na plátno sleduje vývoj moderních scénografických prostředků velmi pružně. Chybí však opravdu současné téma, reflexe současného života – nikoli jeho vzdálená přípodoba formou historických retrospektiv, ze kterých si má divák udělat svou představu o současnosti sám.

A tak se znovu vracím na začátek – pozorujme citlivě běh současného loutkového divadla, ať už je v něm více alternativy, či návratů k tradici, a nesnažme se mít na jeho jedinou, pravou a ortodoxní podobu patent. Buďme citlivými pozorovateli proměny divadelního provozu v komplexu divadelního dění v Evropě i mimo ni a zejména buďme citlivější k divákovi, bez kterého by toto umění nemohlo existovat. Snažme se právě “svému” divákovi objevovat stále znovu principy, možnosti a podstatu loutkového divadla bez protektorsky zvednutého prstu i povzdechů nad jeho nevědomostí či vkusem. Odpovědi na tyto otázky nemůžeme najít hned, vždyť samotné české loutkářství je hledá už přes sto let.

Loutkář 1/2017, p. 77–82.

MEZINÁRODNÍ MAGISTERSKÝ PROGRAM PUPPETRY – VÝZVA

This website is maintained by Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Prague, ID no.: 67363741. The content of this website is subject to copyright law and without consent of its owner may not be disseminated further. The owner does not accept any responsibility for the content of third-party websites linked from this site.